CC BY
15Цзоу Боюй
Магистр,
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова.
Актуальные тенденции современного китайского искусства
Примером, заслуживающим внимания из-за сочетания модернистского проекта с постмодернистским искусством, является политическая поп-музыка. Хотя это явление сформировалось к концу 1980-х годов, были художники, которые ранее создавали произведения подобного рода. В число исполнителей политической поп-музыки входили, среди прочего, Ван Гуанъи, Шэн Ци, Жэнь Цзянь или Ли Шань, наиболее важным из которых считается первый.
Ван Гуанъи определял направление политической поп-музыки не только своими работами. В 1988 году на конференции «Современное искусство» он представил свой собственный художественный манифест, в котором критиковал как марксистское искусство, так и современный его аналог, который он считал утопическим. Ван разорвал связь с гуманистическим этосом искусства и объявил, что художественная деятельность служит финансовой выгоде и завоеванию славы [1].
Освобождение искусства от распространения гуманистических или метафизических ценностей в пользу смещения его в сферу потребления показывает, что к концу 1980-х наступает сильная переоценка. Оно состоит не только в том, чтобы отделить искусство от политики, но и в том, чтобы придать ему статус игры, что делает искусство еще более принадлежащим постмодернистской условности [1].
Самая представительная и одновременно самая узнаваемая работа Ванга - серия картин маслом «Великая критика» (1990-2007). Название является намеком на критику того, что противоречит социализму, существовавшее в КНР до конца Культурной революции. Работы иронически обращаются с условностями социалистической пропаганды того периода. Например, Coca Cola (1991) представляет рабочих в типичном не только для китайского, но и для советского пропагандистского плаката образе. То, что вводит элемент «поп», расположено в правом нижнем углу логотипа Coca Cola, панкультурного напитка-иконы поп-культуры [1].
Еще одна картина из этой серии — «Шанель № 5» (1993 г.), на которой логотип рекламы духов соседствует со сдвоенной, отдающей честь парой красногвардейцев, держащей в руке книгу цитат Мао Цзэдуна. Нетрудно догадаться, что намерение состоит в том, чтобы показать, что обе стратегии, реклама и политическая пропаганда, манипулируют человеческой жизнью. Однако, что делает работы интересными, так это их композиция, сочетающая в себе условности рекламы и пропаганды, т.е. коммерческую и политическую стратегии. Помимо аналогичного противопоставления идеологии и потребления стоит смотреть на произведения как на противостояние двух порядков, в котором побеждает постмодернистская коммерческая поп-культура, которая подчиняет большое идеологическое повествование и превращает его в игру, аналогичную рекламной стратегии.
Факт коммерциализации может дополнительно подтверждаться вне-художественным функционированием картин Ванга, которые продаются по высоким ценам на арт-рынке, что реализует его манифест не только с точки зрения создания произведения, но и его функционирования в мире искусства. При более целостном взгляде на великую критику ее коммодификация дополняет замысел художника. Он показывает новый статус произведений искусства, в результате чего основной акцент смещается с художественного на коммерческий [1].
В то же время «Великая критика» является примером функционирования искусства в глобальном обращении. Работы Ванга сочетают в себе условности, которые присутствуют не только, например, в соцреализма советского искусства, но и напрямую отсылают к поп-арту и самому Энди Уорхолу. Это может быть засвидетельствовано, например, «Campbell Soup», что является прямой отсылкой к известному творчеству американского художника. Это показывает, что Ванга остается под влиянием искусства вне элитарно-народного разделения [2].
Не следует игнорировать прочное положение Вана на мировом арт-рынке, что лишь подтверждает его признание в мировом, коммерческом обороте. То, что отождествляет великую критику с локальностью, — это китайская пропаганда до и после культурной революции. В творчестве Ванга он полностью искоренен из эстетики, продвигающей революционные ценности, и является частью новой культуры. Представляется, что в случае с этой серией произведений подобные смысловые элементы действуют исключительно на уровне коннотации, благодаря чему достигается представление произведений в новом эстетическом измерении.
Отдельно хочется обратить внимание, что глядя на фильм Ван Ду «Международный шашлык» (2008), не возникает сомнений, что он был вдохновлен рабой вышеуказанного художника и срамиться к популяризации глобализации в своих произведениях. Это колоссальная инсталляция, представляющая собой вертикальный вертел, нанизанный колодами различных фотографий. При разрезании параллельно «шампуру» получаются кусочки фотографий.
Представляемое ими произведение носит смешанный характер, и хаотичность новой композиции не дает никакого смыслообразующего ключа, иронически скрепленным шашлычной решеткой, картинкам. Оценка глобализации производится непосредственно в рамках работы в выставочном пространстве. Однако влияние глобализации на искусство не обязательно должно отмечать ее присутствие в конечном продукте, которым является произведение искусства или художественное явление [3], [4].
Во многих случаях художники создают произведения, не затрагивающие проблему глобализации. Примером искусства, выполненного таким образом, может служить художественная группа-фирма «Маёе1п» Сюй Чжэня. Само название «Сделано в Китае» является наиболее очевидной ссылкой на международный характер произведения. В теории это должно предполагать коннотации, связанные с массовым производством, а не с художественным творчеством. Однако группа Сюй активно занимается искусством, в то же время пользуясь структурой производственной компании, в которой «художник является не только дизайнером, но и администратором веб-страницы» [2].
Как утверждает сам основатель «Маёе1п», кооперация внутри структуры компании была вызвана, среди прочего, перспективами дифференцированного производства по сравнению с индивидуальным, а также возможностью развития за счет групповой работы.
В интервью Жерому Санс Сюй Чжэнь объясняет замену собственного имени именем группы-компании, что не слишком распространено в контексте художественной деятельности. Художник не видит в этом случае опасности потерять свою индивидуальность, совсем наоборот, он считает, что групповой брендинг дает больше свободы.
Таким образом, Сюй «растворяется» в «Маёе1п», благодаря чему групповые продукты не могут быть непосредственно отнесены к нему. В этом случае процесс творчества не состоит в реализации индивидуального проекта в смысле выражения какого-то конкретного художника. Бла-
годаря индивидуальной анонимности и собирательному имени художественный процесс больше ориентирован на развитие хорошо продаваемого художественного бренда, что в аспекте внутренней организации и имиджа свидетельствует о сильном сближении «Маёе1п» и коммерческих компаний.
С этой точки зрения Маёе1п, несмотря на то, что занимается искусством, из своей области переходит в сферу бизнеса. «Растворение» отдельного субъекта творчества - художника в структуре компании и хотя бы частичное перенятие стратегии работы компании влечет за собой деконструкцию традиционного представления о творческом процессе и художнике как незаурядной личности, обычно незнакомой в повседневных делах. С более широкой точки зрения, создание искусства на фундаменте компании означает принятие рыночных правил выше художественных идей [2].
Несмотря на вышеизложенное, статус группы нельзя однозначно квалифицировать как чисто деловой. Как отмечает Сюй, создание «Маёе1п» - это предприятие, которое сочетает искусство с деловой активностью, но не устраняет первое. Интересным явлением современной китайской художественной постановки с точки зрения творческого процесса является инсталляция «Семечки подсолнуха» Ай Вэйвэя. Работа состоит из 100 миллионов керамических семян подсолнуха ручной работы. Их производство было заказано Ай Вэйвэем в городе Цзиндэчжэнь провинции Цзянси, который веками славился производством фарфора. В работе исследуется напряжение между подавляющим количеством семян, что вызывает ассоциации с массовым производством, а тот факт, что каждый из них сделан вручную, вызывает ассоциации с индивидуальным творчеством. В этом отношении «Семечки подсолнуха» показывают, что то, что само проявляется в опыте, есть бомбардирующая бесчисленность, которая в то же время устраняет уникальный характер семян. В этом смысле можно ощутить исчезающий индивидуальный вклад, который неудержимо ассоциируется с современным китайским массовым производством.
Однако, инсталляция в первую очередь ориентирована на творческий процесс, а не на конечный продукт. Важным аспектом произведения является то, как оно возникло. Производство керамических семян подсолнечника мобилизовало огромный труд 1600 ремесленников за два с половиной года. Это явный намек на глобальную экономику, в которой Китай участвует в качестве конкурентоспособного производителя.
Инсталляция, сосредоточенная на своем производственном процессе, выдвигает на первый план проблему низкооплачиваемых рабочих, которые строят глобальную экономику, а Цзиндэчжэнь, погрузившись в «массовое» производство, функционирует как местность, которая, присоединившись к мировой экономике, лишается своего статуса традиционного производителя фарфора.
Список литературы:
1. Ван Фэй. Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса (автореферат кандидатской диссертации). - M.: 2020. 90 с.
2. Гуаньчжун Цзифа. Живописное искусство, управляемое техническим мастерством. Пекин, 2019. 1400 с.
3. Бондаренко А.В. Творчество как феномен культуры // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. 2015. № 4 (45). С. 252-254.
4. Никитина В.В., Штанько М.А. Конструирование этнической картины мира // Евразийский юридический журнал. 2021. № 8 (159). С. 485-486.
Bibliography
1. Wang Fei. Chinese Contemporary Art in the Context of the World Art Process (Abstract of Candidate's Dissertation). - M.: 2020.
90 p.
2. Guanzhong Zifa. Pictorial art governed by technical skill. Beijing, 2019. 1400 p.
3. Bondarenko A.V. Creativity as a phenomenon of culture // Bulletin of the Orel State University. Series: New Humanitarian Studies. 2015. № 4 (45). P. 252-254.
4. Nikitina V.V., Shtanko M.A. Constructing an ethnic picture of the world // Eurasian Legal Journal. 2021. № 8 (159). P. 485-486.
