CC BY-NC
88Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Дай Ч. — Ситуация современного искусства в Китае: традиция и постмодернизм // Культура и искусство. -2020. - № 8. DOI: 10.7256/2454-0625.2020.8.33621 URL: https://nbpublish.com/Hbrary_read_article.ptp?id=33621
Ситуация современного искусства в Китае: традиция и постмодернизм
Дай Чуан
аспирант, кафедра культурологии, философии культуры и эстетики, Санкт-Петербургский
государственный университет
199034, Россия, г. Санкт-Петерберг, ул. Университетская Набережная, 7-9
Статья из рубрики "Культурология и cultural studies"
DOI:
10.7256/2454-0625.2020.8.33621
Дата направления статьи в редакцию:
07-08-2020
Дата публикации:
10-08-2020
Аннотация.
Статья посвящена изучению феномена современного китайского искусства, его сущностной специфики в рамках традиции и в условиях глобализации. Для выполнения этой задачи применяется метод историко-культурного исследования в сочетании с элементами структурно-семиотического анализа произведений современного искусства в Китае конца XX века. По историческим и социальным причинам современное искусство стало сознательной частью творчества китайских художников уже после «Реформы и открытия» в 1980-ых годах. Тем не менее, Китаю удалось сохранить огромное творческое наследие, так что его современное искусство воплотило в себе нечто третье между традицией и постмодернизмом. Научная новизна работы обусловлена попыткой целостно проанализировать разрозненный материал, который до этого изучался, главным образом, региональными специалистами. Новизна заключается в отходе от искусствоведческого дискурса при исследовании художественного материала и в использовании философского ракурса анализа. В результате исследования сделаны выводы, что с 1980-ых годов и до сих пор Китай проходит радикальный период трансформации искусства из традиционного в современное. В произведениях этого времени отражаются такие темы как: отчуждения современного человека от традиции, изменения опыта восприятия мира и конфликт между современной политикой и обществом.
Ключевые слова: современное китайское искусство, трансформация, постмодернизм, традиция, китайская живопись, перформанс, Ай Вэйвэй, художественное сознание, глобализация, китайская культура
Самый радикальный этап трансформации китайского искусства - конец XX века. Хотя в первой половине XX века, после окончания эпохи императорского Китая и до основания КНР, процесс трансформации искусства уже начался под влиянием европейской культуры, но он оставался на уровне подражания. То есть и европейское искусство, и китайское традиционное искусство существуют в данном процессе только как объекты заимствования, а не на уровне концепции. Чтобы лучше понять этот процесс, мы перейдем к рассмотрению живописи как типичного жанра искусства.
Главный жанр китайской традиционной живописи - рисунок тушью. Он разделяется на рисунок «вень жень» (интеллигента) и рисунок «гунби» (тонкий). Рисунок «вень жень», как салонная живопись чиновников и интеллигентов, оформлялся под эстетикой даосизма и буддизма Чань. А рисунок «гунби» являлся дворцовой живописью, декоративный характер которой выражается через тонкую технологию рисования. Кроме рисунка тушью к китайской традиционной живописи относится ещё и народная живопись, включающая графику, вырезной рисунок и т.д. В первой половине XX века под влиянием европейского искусства эти жанры перемешались, и первое поколение современных художников, в которое входили Сюй Бейхун, Линь Фенмянь, Чжан Дацянь, пыталось соединить китайскую традиционную живопись с европейской. Они развивали технологию или обогащали художественный язык рисунком тушью. Но в то время очень мало художников выражали свои авторские эстетические идеи или оригинальные концепции в связи с происходившими многочисленными войнами и революциями. Не было условий для взращивания зрелого современного искусства.
Так что настоящий масштабный процесс трансформации искусства начался с 1980-х годов и продолжается до сих пор. Скорее, начало данного процесса - это выставка художественного искусства общества «Звезды» 27 сентября 1979 года. Это первая выставка в КНР, которая была посвящена китайским современным художникам, которые занимаются европейским искусством модернизма. Тогда в Китае культурная революция только что закончилась, но искусство в направлении модернизма (а не социального реализма) ещё было под запретом. Все члены данной выставки (также члены общества «Звезды») были «непрофессиональными» художниками (в смысле вне официального признания). Они организовали данную выставку на улице рядом с дверьми Государственного музея изобразительных искусств. 29 сентября выставка была отменена полицией по причине вмешательства в социальный порядок, но ее перенесли в другую галерею и поставили вторую выставку общества «Звезды», которая получила большой
успех в Пекине —р,404]. Хотя в 1981 году это общество распалось по многим историческим причинам, и большинство членов этого общества уехали за границу, но деятельность этих членов оказала большое влияние на сознание остальных художников - в том смысле, что теперь и вне официального признания и идеологии художники также могут заниматься деятельностью искусства. В числе членов общества «Звезды» был молодой Ай Вэйвэй, который стал потом одним из самых известных современных китайских художников в мире, и мы будем писать о нём дальше.
«Большая выставка китайского авангардного искусства 89» была организована в 5 февраля 1989 года в Государственном музее изобразительных искусств в Пекине. Там было 297 произведений, которые сделали 186 художников из всей страны. Кроме
живописи, более шокирующее на этой выставки - инсталляция и перформанс, которые считались самым авангардным методом выражения в то время. Такие произведения, как: «Большой бизнес» У Шаньчжуань - он продавал креветки на выставке; «Высиживание» Чжан Нянь - он сидел на куриных яйцах; художник Ли Шань мыл свои ноги в тазе с портретом президента США; художник из провинции Шаньси Чжу Янь Гуан провел ритуал похорон в музее; художник Ван Дэжен во время выставки бросал презервативы к зрителям и один большой презерватив длиной 5 метров и с большими гвоздями, его инсталляция называлась «К богу солнца»; самый шокирующий перформанс - «диалог» художника Сяо Лу: она два раза стреляла в свою инсталляцию телефонного киоска, и этот перформанс привёл к концу данной выставки, которая длилась 15 дней. На плакате этой выставки написано: «Поворачивать нельзя» [1, р-470-472"1.
«Большая выставка китайского авангардного искусства 89» явилась результатом «новой тенденции 1985-го». Во время новой тенденции китайские художники начали заниматься такими новыми жанрами постмодернизма, как реди-арт, инсталляция, перформанс и т.д., которых никогда раньше не было в Китае. В это время в КНР впервые появилось «иное» искусство, которое расходилось с социальным реализмом.
Но надо указать на то, что в Китае не было всех этапов модернизма, и также отсутствовала целая историческая линия искусства: традиция-модернизм-постмодернизм. Так что произведения современного искусства на выставке 1989-ого года -«бессознательные», не высокого уровня. Данная выставка была началом осознания современности у китайских художников. И она также являлась основой расцвета современного искусства в Китае в конце XX века.
1. Сюй Лэй: трансформация традиционной живописи "гунби"
Представитель трансформации традиционного жанра китайской живописи в современный является Сю Лэй (род. 1963). К тому же у Сю Лэй не только развивался жанр живописи «гунби», но и выражалось иное мышление современного человека, особенно мышление по отношению современного человека к традиции.
Рисунок «гунби» в Китае появился в период Чжаньго (475-221 гг. до нашей эры) и представлял собой официальный и главный жанр живописи во дворце в традиционном Китае. Характер этого жанра живописи - тонкие линии кистью и изящные цветы. В произведениях Сю Лэй соединил китайскую традиционную живопись «гунби» династии Сун и стиль сюрреализма европейской живописи^2, р-291. Например, в его картине «ночная прогулка» (1996), птица, которая должна сидеть в клетке, свободно летит ночью по комнате, а в комнате стоят одинокие стулья династии Мин (1368-1644гг.). И картина «Лошадь с синими цветками» (2008), на которой синие цветки, которые являются типичными узорами бело-голубого фарфора в династии Мин и Цин (1636-1912гг.), сейчас были нарисованы на теле белой лошади. У него есть серия картин «Дух и кости» (20122013), где картины разделяются на две части - над водой и под водой. Над водой -копирование тушью какого-то известного рисунка о горе, а под водой - дикие камни.
Он продолжал метод традиционного жанра рисунка «гунби». Тонкой кистью изображал реальные образы на шёлке или сюаньчжи (лучший сорт бумаги из провинции Аньхой) с декоративным характером. Но образы, которые являются типичными символами традиционной культуры интеллигента (стул династии Мин, белая лошадь, птица в клетке, рисунок о горе и реки и т.д.), теперь потеряли свое символическое значение в произведениях Сю Лэй и стали отдельными и «одинокими» объектами, которые сами имеют значение, хотя оно пока не ясно зрителям. Таким образом, Сю Лэй заимствовал
традиционные знаки китайской культуры в своих произведениях, играл с их аллегорией и писал картины, как будто повествовал о них. Он сам сказал: «То, что увлекает моё внимание, это не технология рисования, а отношение между мышлением и аллегориями
знаков» Сю Лэй в раннее время в 1980-е годы был под большим влиянием Магритта. Потом на известной мировой выставке современного искусства 1989 года он заметил то, что современные китайские художники слишком заимствовали и даже подражали европейскому современному искусству, а у них самих мало оригинальных концепций из традиционного китайского искусства или современного. Поэтому тогда изменил свой стиль и попытался найти связь с китайской традицией. Он попытался пересмотреть традиционную китайскую живопись.
Интересно то, что в живописи Сю Лэй, например, в «Ночной прогулке» (1996), серии «Ночной сторож» (2011), «Конь с узорами голубого фарфора» и так далее, выражено его понимание отношения между современным китайским человеком и китайской традицией, понимание отчуждения современного человека в традиции, изменение опыта восприятия мира. Его картины похожи на фото у Ролан Барт: «Фотография это не что иное, как непрерывный зачин из этих «посмотри», «взгляни», «вот тут», она пальцем указывает на некоего визави и не способна выйти за пределы чисто деиктического языка. Именно поэтому насколько дозволительным казалось говорить о той или иной фотографии, настолько же невероятными представлялись мне рассуждения о
Фотографии как таковой» [4, с-171. Традиция для нас именно как старая фотография. Мы можем узнавать её образ, но нам уже трудно понимать её референт. «Ухватывание фотографического означающего не является невозможной задачей (профессионалы с ней справляются), но оно требует вторичного рефлексивного акта... Фотография как бы
постоянно носит свой референт с собой» [4, с,18].Так что все объекты традиционной картины «гунби» и знаки китайской культуры для Сю Лэй как старинные фото для Ролан Б а рт.
2. Сюй Бин и Цай Гоуцян: традиционный материал в игре искусства
В современном искусстве игра - одно из ключевых понятий. Для Сюй Бин материал для такой игры - китайские древние иероглифы. А для Цяй Гоуцзян - порох.
В 1987-1991 годах художник Сюй Бин за 4 года создал более 4 тысяч «ложных иероглифов», которые по форме похожи на реальные иероглифы, но на самом деле ими не являются. В 1988 году в государственном музее изобразительных искусств в Пекине на выставке эти «иероглифы» были напечатаны на длинной бумаге, которая имеет форму древних книг. Но никто не смог бы прочитать такие «книги», так что Сю Бин назвал своё
произведение «небесной книгой». [5, р-228"1 у него ещё произведения под названием «новая каллиграфия английского языка», где английские буквы пишутся в форме древнего китайского иероглифа.
В произведениях Сю Бин воплотилось его понимание языка и письма. Если мы вспомним философию Витгенштейна (который учил, что мысли лучше остановиться на поверхности языка, а не в глубине, так как язык сам собой не несёт смысла), то мы понимаем идею «отчуждения иероглифов». Нам всегда кажется, что нам понятно то, о чём мы читаем, но на самом деле это не так (например, история, зафиксированная в письме). Об идее «язык как начало истории» написал в книге «Письмо и различие» Ж.Деррида: «Писать -это не просто знать, что Книга не существует и что всегда есть лишь книги, в которых разбивается, прежде чем быть единым, смысл мира, не ставшего мыслью абсолютного субъекта; это и не просто знать, что ненаписанное и непрочитанное не могут быть
спасены в бездонности посредством услужливой негативности какой-нибудь диалектики, да и не в том дело, что, утомлённые «избытком писанины», мы будто бы оплакиваем
здесь отсутствие Книги» [5, с-19]. То есть смысл книги, письма, истории, даже знания не такой, как нам кажется на первый взгляд. Он может быть неопределённым. «Писать - это не просто знать, что нет никакой необходимости, чтобы в письме из-под острия стиля выходило только самое лучшее, как это думал Лейбниц в отношении божественного творения... Писать - это также не иметь возможности предпосылать письму его смысл: то
есть низводить смысл, но и одновременно возвышать запись» [6, с-19].
Художник Цай Гоуцян (род.1957) выражает это чувство «случайности» через порох. Порох является одним из четырёх древних китайских изобретений. Но важнее, что источник использования пороха очень похож на источник иероглифов. Первые иероглифы называются «цзя гу вэнь», которое значит слово на спине черепахи. В династии Шан (1600-1046гг. до н.э.) люди положили черепаху на огне, чтобы получить узор трещин на спине черепахи и гадать о будущем. Так как в то время считалось, что узор на спине черепахи, проступающий на огне, - это божественный знак. Такие «узоры» считались источники китайских иероглифов. То есть появление иероглифов -результат обращения к Богу. Изобретение пороха было связано с китайской древней химией, которая занималась изготовлением эликсира бессмертия. Порох в традиционном Китае также стал методом обращения к Богу, особенно во время Нового года, по причине того, что у пороха большая энергия. Цай Гоуцян использовал порох как материал и язык своего произведения, и это было вполне в русле китайской традиции. Но у Цай Гоуцян взрыв пороха означает совершенный хаос. Такой хаос в даосизме представляет собой условия рождения Дао и означает множественные возможности. Так что Цай Гоуцян сначала взрывает порох над бумагой (или других материалах) и сохраняет его след. Потом на основе этого следа обрабатывает картины. Он умеет управлять силой взрыва пороха. Наиболее известные его произведения: «Река» (2017), «Изучение космологии» (2018) и т.д..У него есть также инсталяции и перформансы на материале фейерверков. Например, в перфомансе «небесная лестница» он показывает лестницу пороха на небе с высотой 500 метров. А самый известный перформанс Цяй Гоуцян - это «большие следы ноги» на церемонии открытия олимпийских игр в Пекине в 2008 году. «Большие следы» фейерверка были у него символом следа «инопланетян».
Другой тип его перформансов пороха посвящён проблеме «культурного кода». Например, его первое произведение «ядерный гриб»: с помощью пороха он сделал маленькое грибное облако на военной базе США, похожее на взрыв ядерной бомбы. Или перформанс пороха «Добавить 10000 метр к Великой стене»: он показывал, как Великая стена может выглядеть ещё больше с помощью пороха[см.7].
Цяй Гоуцян считает, что сам процесс взрыва имеет смысл. Так как в данном процессе много элементов неопределённых и неожиданных, и в этом он видит суть творчества. В мышлении традиционного Китая неопределённость, неожиданность является символом божественным, так как иероглифы произошли из узора на панцире черепахи на огне. Такие неожиданности - от Бога, а человек просто является посредником в данном случае. Об этом так же писал Лаю Цзы в книге «Дао Дэ Цзин»: «Божественный образ не имеет образа».
3. Чжан Хуань и Ай Вэйвэй: перформанс как знак протеста
Искусство постмодернизма, особенно перформанс, для китайских современных художников - самый прямой и быстрый метод выражения себя и своего протеста против традиции и политики. Само современное искусство - объект европейской культуры и для
китайских художников, и для китайских зрителей. Поэтому постмодернизм стал распространённым методом творчества среди китайских художников.
Художник Чжан Хуань (род.1965) получил профессиональное образование в области европейской живописи маслом. Но в какой-то момент осознал, что идеальный метод выражения себя для него - это свое тело, а не живопись. Тогда он начал серию известных перформансов. Один из них, «12 квадратных метров» (1994), заключался в том, что он сидел целый час в грязном общем туалете, площадью 12 кв.м. в районе Сун Чжуан (в то время это был район бедных художников в пригороде Пекина) с голым телом, которое было целиком окрашено мёдом и жидкостью из рыбы. Во время перформанса на его тело прилетало множество мух, а его друзья делали фотографии его в течение всего времени. Потом он объяснил, что этот перформанс о реальном состоянии бедных людей в Китае. Другой его перформанс «65 килограммов» (1994). Он подвешивал себя под потолком голым, и кровь из его тела текла в горячую сковороду
под ним (вес художника 65 кг) [1, р-579-58°1.
У Чжан Хуань в соответствии с буддистскими представлениями тело является источником иллюзий, страданий и желаний. Далее он создал новый материал для живописи - пепел ароматических палочек из храмов буддизма. У него серия портретов пеплом известных персонажи времён Китайской Республики (1912-1949гг.) и картины, посвящены историческим сюжетам того времени.
Ай Вэйвэй (род.1957) является известным представителем перформанса в Китае и в мире. В ранние годы у него была серия инсталляций и фотографий, которые стали значимым событием в мире искусства постмодернизма. Потом он стал широко известен тем, что снял документальные фильмы, в которых критиковалось китайское правительство. Из-за них его арестовали.Так что Ай Вэйвэй считается в Китае и в мире, скорее, социальным деятелем, чем художником. Но если мы посмотрим его последние произведения, включая инсталляция «Семечки» (2010), «Сказка» (2007), в контексте искусства перформанса и его художественных концепций, то мы увидим, что им также свойственны неопределённость и «хэппенинг».
Например, в его документальном фильме «Лао ма ти хуа» (название известного народного блюда провинции Си чуань) показан целый процесс, как он с адвокатами помогал освободить свидетеля, который был незаконно арестован, потому что говорил об ошибках правительства во время землетрясения в провинции Си чуань. Ай Вэйвэй в курсе проблем системы администрации и полиции в Китае; Но он всё-таки показал всю систему, начиная с самого низкого отдела в администрации и до верха: это был целый процесс, и он имел для него смысл как процесс.
Его «официальное» произведение «сказка» было представлено на 12-ой выставке документов в Кассель (Гермаия) в 2007 году. Тогда он пригласил 1001 обычных китайцем вместе с ним в Кассель. И именно эти люди стали его произведением искусства. Большинство из них не было за границей, и, может быть, Германия для них была сказкой сама по себе. Но смысл данного произведения не в этом. В процессе организации данного акта появилось много проблем: получить визы для этих людей, устроить их в Касселе и т.д.. Для самого автора Ай вэйвэй именно в этом состоял смысл произведения - в неопределённости: никто не знает, что случится с этими людьми в процессе поездки в Германию и в самом городе. [8, р-341 Или инсталяция «Семечки»: сто милионов фарфоровых семечек сделали 1600 работников в городке Цзин дэ чжень (самый известный городок фабрики фарфора со времен династии Мин). Она выражала
такую идею: процесс производством руками ста миллионов фарфоровых семечек имеет для автора смысл сам по себе[9, p-65-70].
Мы можем сказать, что Ай Вэйвэй развивал перформанс как жанр искусства и расширил его пределы. «Перформанс как самостоятельное средство художественного выражения получил признание в 1970-е годы. Во время концептуализма упор делался на производство идей, а не художественных работ или на создание таких произведений, которые не могли стать предметом купли-продажи. Тогда концептуализм переживал подъем, и перформанс зачастую становился демонстрацией этих идей или воплощением их в жизнь» [10, с,7]. Перформанс как отдельный жанр искусства сам имеет либеральный характер. Художник может принести произведение прямо к публике. Это живое искусство в исполнении художника. И перформанс перемешивает искусство с реальной повседневной жизнью. В сравнением с перформансами на выставке 89-ого года Ай Вэйвэй внёс в суть перформанса осмысление ситуации в китайской современной культуре.
Для Ай Вэйвэй искусство является самом творческим актом. Как написал Ролан Барт в статье «Смерть автора»: «...говорит не автор, а язык как таковой». «Поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»), зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению
смысловых ожиданий (пресловутые «переливы смысла»)...» [11, с-386] В Китае Ай Вэйвэй является одним из тех художников, кто впервые осознал китайскую культурную систему как целый текст, с которым можно играть и который можно деконструировать.
Вывод:
Как мы можем оценивать китайское современное искусство, раз историческая линия модернистского искусства отсутствовала? Хотя во время Китайской Республики (19121949) в Китае был маленький круг художников, занимавшихся искусством модернизма (большинство из них получило художественное образование заграницей - во Франции или в Японии), но такая линия быстро исчезла после основания КНР, а позже была заменена социалистическим реализмом по образцу Советского Союза. По причинам политическим и социальным мировое современное искусство появилось в Китае только после «Реформы и открытия» в 1980-ых годов. Так что радикальные жанры постмодернизма, как инсталляция, перформанс, видео-арт и т.д., сразу стали популярны у китайских художников, особенно, как мы уже написали, художников 1985-ой выставки. Для них искусство постмодернизма - знак радикальной политической позиции: анархизма или нигилизма. Потом в 1990-2000-ых годах в Китае начали появляться художники, которые понимали культурный смысл постмодернизма и развивал его в контексте китайской современной культуры.
Можно сказать, что настоящий процесс трансформации искусства начинается именно с 1980-ых годов и идёт до сих пор. Именно начиная с 1980-ых годов китайское искусство начало входит в мировой процесс постмодернизации, и постмодернизм становится частью мышления в китайском современном искусстве.
Библиография
1. Люй Пэн. История искусства: от поздней династии Цин до наших дней. Гуйлинь: издательство Гуансиского педагогического университета, 2015.-721 с. п'^.й^йй *:M№jSïlJ^. 2015^. 712^.
2. Лу Минцзюнь. Сюй Лэй: Двойной образ в неподходящее время // Современное искусство.2015. №9. С. 28-31. 2015^9«. 28-3Ш.
3. Чжу Чжу, Сюй Лэй. Облочка мира: интервью с Сюй Лэй // Искусство Востока. 2006. № 3. С. 100-115. 2006^3«. 100-115М.
4. Ролан Барт. Комментарий к фотографии. М:Ад Маргиненм Пресс, 2011.-272 с.
5. Ши Жуй. Исследование «Небесной книги» Сюй Бина // Мир. 2016. №1.С.228-229. 5
ЛЯ. 2016^Ш«. 228-229^.
6. Деррида Жак. Письмо и различие. Москва: Академический проект, 2000.-495 с.
7. Дин Мэнъин. Обсуждение о ситуации современного искусства - на примере пиротехнических работ Цай Гоуцяна// Текущяя медиа. 2017. № 9. С.158-159. Т^^.
тшк^жты - иши^ЩЛ^л^. 2017^9«. 158-159М.
8. Чжань Судань. Об «подрывном» элементе в произведениях Ай Вэйвэя-форме и значении «Сказки» // Вестник педагогического колледжа Наньчан. 2013. № 7. С.
34-35. шжя. шшш^^тхт^ш^^да. 2013^7
«. 34-35^.
9. Чжу Чжу. Серый карнавал: современное китайское искусство с 2000-го года. Гуйлинь: издательство Гуансиского педагогического университета, 2013.-341 с. ^
2013^. 34Ш.
10. Роузли Голдберг. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней. М: Ад Маргиненм Пресс, 2019.-320 с.
11. Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.-616 с.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Отправной точкой для рассуждений автора в представленной работе послужило утверждение, в соответствии с которым самый радикальный этап трансформации китайского искусства - конец XX века. Очевидно, то рассмотрение любого вида искусства или искусства как такового в целом в указанный период делает актуальным вопрос о соотношении традиций и инноваций. Это проявляется в том, что период конца ХХ века - это поле постмодернизма, который на некоторое, хотя и не продолжительное время, стал мировоззрением эпохи, конечно же повлиявшим на искусство. Автору следует в своей работе обратить внимание на проблему соотнесенности китайского искусства и европейского, поскольку есть мнение, что в рассматриваемый период началась и новая эпоха в китайском мире искусства: появлялись различные группы, формировались новые направления, открывались галереи, проводились выставки. В общем, процессы в китайском искусстве того времени во многом повторяли западный путь (хотя постоянно поднимался вопрос о правильности выбора). Но в то же время в среде китайских художников возвращение к традиционному искусству стало своего рода проявлением патриотизма. Хотя в то же время распространялись абсолютно западные формы изобразительного искусства, как плакат и карикатура. Но автор все же в своей работе анализирует начавшийся с 1980-х годов масштабный процесс трансформации искусства, который продолжается до сих пор. И здесь автор оценивает роль в этом процессе выставки художественного искусства общества «Звезды», состоявшейся в 1979 году. Как отмечается в представленной статье, «это первая выставка в КНР, которая была посвящена китайским современным художникам, которые занимаются
европейским искусством модернизма. Тогда в Китае культурная революция только что закончилась, но искусство в направлении модернизма (а не социального реализма) ещё было под запретом». Если сделать ставку на этот аспект проблемы, то перед автором открываются вполне определенные перспективы в исследовании обозначенного вопроса: во-первых, системный анализ обозначенных выше вопросов эволюции и развития китайского современного искусства позволит определить тенденции процесса развития китайского изобразительного искусства, начиная с конца 70-х годов прошлого века до наших дней, а также проанализировать его международное влияние и место на международной художественной сцене, а во-вторых, оценка степени влияния зарубежного искусства на искусство Китая может открыть возможности для более определенного рассмотрения традиций и инноваций в искусстве. На самом деле подобного рода исследования всегда или почти всегда имеют непреложную ценность и для науки в целом, и для практической деятельности профессионалов в том или ином виде деятельности, но помимо всего прочего важность такого материала видится и в том, что мы имеем дело с анализом своеобразия этнонациональной культуры, которую отличает уникальность, самобытность и оригинальность. Именно поэтому важно сохранить эти особенности и придать им статус особо значимых в системе развития этнонациональной культуры. В данном случае материалом для исследования послужил главный жанр китайской традиционной живописи - рисунок тушью. Автор приводит особенности этого жанра китайского искусства, оценивает его развитие в русле эстетики даосизма и буддизма Чань. Например, приводятся данные о рисунке «гунби», который являлся дворцовой живописью, декоративный характер которой выражается через тонкую технологию рисования. Кроме того, автором учитывалось, что помимо рисунка тушью к китайской традиционной живописи относится ещё и народная живопись, включающая графику, вырезной рисунок и т.д. С методологической точки зрения имеет значение тот факт, что для цели статьи были использованы метод искусствоведческого анализа, который был дополнен и социокультурным подходом. В целом для обозначенной темы методологические основания следует признать вполне состоятельными, правда, я бы обратил внимание также и на аксиологический подход, но думаю, что на самом деле автор его тоже имел в виду при анализе проблемы и при формулировании ключевых выводов. Более предметный анализ проблемы автор начинает с представителя трансформации традиционного жанра китайской живописи в современный Сю Лэй. К тому же у Сю Лэй не только развивался жанр живописи «гунби», но и выражалось иное мышление современного человека, особенно мышление по отношению современного человека к традиции. Я соглашусь с автором статьи в том, что опыт Сю Лэй можно отнести к традиционному искусству Китая, ведь Сю Лэй заимствовал традиционные знаки китайской культуры в своих произведениях, играл с их аллегорией и писал картины, как будто повествовал о них. Итак, актуальность проблемы исследования видится в том, в частности, что автор предпринимает попытку наиболее полного рассмотрения различных художественных направлений современного китайского искусства. Кроме того, акцентом является анализ некоторых условий влияния западного современного искусства развитие китайского современного искусства, но при этом автор подчеркивает, что такое воздействие должно идти на основе уникального культурного наследия китайской нации, придерживаться курса на художественное разнообразие, демократизацию, уделять внимание жизненным проблемам китайского народа и глубинным вопросам китайского общества, избегать слепого копирования западного искусства. Используя выбранную в методологическом плане линию исследования, автор четко определяет черты исследуемого предмета, что в целом позволяет отметить достоинства работы: 1) анализируется искусство нового поколения, представляющее собой значительное и интереснейшее явление китайского
изобразительного искусства начала ХХ века: на научной основе дается подробное описание и производится системный анализ этого явления художественной жизни; 2) исследуется культурный фон, художественные тенденции, творческие методы, характерные особенности и творчество более десятка наиболее репрезентативных представителей различных направлений искусства Китая. Автор на основе проведенного исследования вполне логично заключает, что «настоящий процесс трансформации искусства начинается именно с 1980-ых годов и идёт до сих пор. Именно начиная с 1980-ых годов китайское искусство начало входит в мировой процесс постмодернизации, и постмодернизм становится частью мышления в китайском современном искусстве». Вместе с тем в статье при анализе произведений различных художников был сделан вывод о том, что на историческом отрезке к. 19 - н. 20 вв. в сознании людей произошли огромные перемены, помогают переосмыслить современное общество. Художники принимают активное участие в международных выставках, создавая произведения в разных жанрах и завоевывая внимание в мире искусств. Это можно считать примером раскрепощения сознания, революционным движением в искусстве. Полагаю, что автор не мог не обратить на то внимание. Литература, используемая в статье, не позволяет усомниться в том, что автором были не в достаточной степени проработаны основные научные линии в изучении данного вопроса; в то же время я бы посоветовал обратиться и к нашим отечественным авторам, которые в последнее время все чаще обращаются к исследованию китайской проблематики, в том числе и проблематики, связанной с искусством. Вместе с тем отсутствие таких источников в настоящей статье существенно не повлияло на ее научную ценность и эвристичность, поэтому я не могу возразить против того, чтобы статья была рекомендована к публикации.
