CC BY
54
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 10 (225).
Филология. Искусствоведение. Вып. 52. С. 92-100.
З. Ф. Мухаметзянова
АКТЕРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО РАШИДЫ ЗИГАНШИНОЙ В ГОДЫ ВОЙНЫ
Монографическое исследование - первая попытка осветить наиболее важные стороны творчества Рашиды Зиганшиной. Автор ставит конкретные задачи: раскрыть процесс становления творческой личности Р. Зиганшиной; проанализировать некоторые принципиально важные работы Зиганшиной и на их основе выявить ее актерскую индивидуальность; определить вклад Р. Зиганшиной в национальное театральное искусство и ее место в театральном процессе.
Ключевые слова: театр, искусство, актриса, сцена, образ, спектакль, режиссер, роль.
1941 год. В театре полным ходом идут подготовительные работы к Декаде татарского искусства в Москве. В связи с этим руководство отменяет летние гастроли. Все, окрыленные творческим духом, витают в эмпиреях. Халил Абжалилов в поте лица трудится над образом Короля Лира. Актерам, участвующим в спектаклях «Потоки» и «Ходжа Насретдин», шьют новые костюмы, обновляются декорации. Для оказания помощи в постановке спектакля «Король Лир» из Москвы приезжает режиссер Валерий Михайлович Бебутов. Словом, в театре царит поистине завораживающая атмосфера.
Но страшное утро 22 июня всех потрясло... Война!
Несмотря на то, что это был выходной день, все артисты собрались в театре. От имени коллектива написали письмо-обращение к народу республики, где выразили свою ненависть к фашизму и заверили в том, что приложат все усилия для скорейшей победы над врагом. Тогда они даже представить себе не могли, какой затяжной и чудовищной станет эта война1.
Тревожными, трагичными были лето, осень и зима 1941 года. Затемненный город. Помещение татарского театра взято под эвакопункт. Три коллектива - оперный, татарский и русский драматические - ютятся в помещении Большого драматического театра. Наступила ранняя суровая зима. Топить нечем. Театр теперь заполняла не нарядная, веселая толпа зрителей мирного времени, а фронтовики, одетые в полушубки, рабочие и работницы в телогрейках.
Но город жил. Напряженной и суровой жизнью. А вместе с ним жил и театр. Он выпускал новые спектакли, показывая внеплановые постановки, и, тем самым, мог сдавать в фонд обороны десятки тысяч рублей. Почти с первых месяцев войны Татарский академический театр стал устраивать вечера, бал-маскарады.
Актеры превращались в затейников, продавцов сувениров - они пели, плясали, устраивали игры. Организация таких вечеров преследовала две цели. Во-первых, театр мог сдавать в фонд обороны дополнительную сумму денег. Во-вторых, эти жизнерадостные вечера снимали со зрителей напряженность трудовых дней, заряжали зал оптимизмом.
Итак, Декаде национального искусства в Москве не суждено было сбыться. Началась Великая Отечественная война.
Перед советским искусством встали новые задачи. Оно должно было стать могучим средством духовной мобилизации народных масс. 30 июня при комитете по делам искусств создается специальная репертуарная комиссия. В работу комиссии входят следующие задачи:
- создать в минимальные сроки военные произведения;
- отбор лучших пьес на патриотические темы, а также драм, отражающих героическое прошлое2.
Необходимо было срочно пополнить репертуар. И не классикой, не какими-нибудь далекими от повседневной жизни произведениями, а спектаклями, непосредственно рассказывающими о героях, событиях, людях сегодняшнего дня, решающих актуальные проблемы времени.
Закономерно с первых же дней войны в театрах республики наиболее репертуарными стали спектакли на тему обороны страны, говорящие о советском патриотизме, произведения, развенчивающие фашизм. Естественно. готовых оригинальных пьес на такую тему не было. И режиссеры тогда избрали единственно правильный путь: стали обращаться к опыту прошлых лет, к произведениям знакомым, уже когда-то ставившимся на национальной сцене.
Первым таким спектаклем стала поставленная в 1935 году пьеса немецкого драматурга-
антифашиста Фридриха Вольфа «Профессор Мамлок». Режиссер Г. Исмагилов, воплотивший тогда данное произведение на сцене ТГАТ им. Г. Камала, уже не работал в театре. Поэтому режиссерами-постановщиками спектакля были назначены художественный руководитель и главный режиссер ТГАТ Е. Г. Амантов и Х. Уразиков. Тут вряд ли правомочно говорить о самостоятельной, углубленной работе постановщиков, за краткий, недельный срок подготовивших спектакль к выпуску. Они, скорее всего, восстановили и повторили пластический рисунок мизансцен, образов, художественного решения режиссера Г. Исмагилова. Премьера спектакля состоялась 1 июля. Произведение, вскрывающее механизм действия фашисткой машины, с публицистическим пафосом, остро, яростно клеймящее фашизм, в новых условиях войны зазвучало еще сильнее.
Уже на другой день после премьеры спектакля «Профессор Мамлок» тот же режиссерский дуэт в составе Е. Г. Амантова и Х. Ураз-икова начал работу над постановкой пьесы К. Симонова «Парень из нашего города». Интересно, что, исходя из желания максимально приблизить произведение, его героев к национальному зрителю, а также стремясь как-то оправдать название пьесы, режиссеры предприняли своеобразный, несколько наивный с точки зрения соблюдения авторского права, может быть, даже не совсем верный шаг. Они «подменили» главного героя Сергея Луконина, русского по национальности, татарином Гари-фом, выходцем из города Казань. При этом все другие персонажи, события, а также места действия произведения оставались прежними. Не подвергались изменению характер, поступки и тексты всех действующих лиц. Это обстоятельство позволило сохранить конструкцию пьесы в целостности.
Сценическая история первых двух спектаклей военного времени весьма коротка: «Профессор Мамлок» прошел 3 раза, «Парень из нашего города» - 5 раз. Чем же объясняется данное обстоятельство? Специальная комиссия, обследовавшая работу ТГАТ им. Г. Камала в конце сезона 1941-1942 годов, так определила причину недолговечности сценической жизни указанных работ театра: «Это случилось потому, что в первые месяцы войны сборы в театрах резко понизились, а театр, не учитывая создавшейся обстановки, ошибочно решил, что зрители не посещают именно эти (“Профессор Мамлок”, “Парень из нашего города”)
спектакли из-за отсутствия интереса к пьесам». Так были они сняты с репертуара.
Признавая обоснованность подобного заключения, необходимо дополнить его причинами художественного порядка. Одной из них явилась новизна изображаемого материала. Тогда еще ни актеры, ни режиссеры не могли предвидеть тяжелый, затяжной характер войны. И настроение «шапкозакидательства» довоенных лет нашло свое отражение в спектакле. Очевидно поэтому такой легкой, безоблачной казалось атмосфера спектакля.
Таким образом, татарское режиссерское искусство не сразу добилось нового качества звучания героико-романтических традиций. В начальной стадии работы, особенно в первые месяцы войны, художественность явно уступала место актуальности, злободневной темы.
За месяц войны только в Театре им. Г. Ка-мала режиссерами были подготовлены три спектакля на героико-патриотическую тему. Но все они являлись реализациями довоенных «заготовок». А современных произведений на высоком идейно-художественном уровне, рассказывающих о делах советских людей на фронте и в тылу, катастрофически не хватало. Режиссерская коллегия непрерывно вела работу по их поиску и анализу3.
Рашиде Зиганшиной ни в одном из этих спектаклей не довелось участвовать. Несмотря на это, она каждый день шла в театр, как на работу. Артисты, дружно собравшись, бурно обсуждали фронтовые сводки, вспоминали былую мирную жизнь.
С первых же дней войны у артистов театра. кроме прямых обязанностей, появился другой вид деятельности: по 4-5 концертов давали они перед мобилизованными на призывных пунктах.
Вскоре в Казань эшелонами начинают прибывать раненые с фронта. Многие школы, больницы становятся госпиталями. Ощущалась острая нехватка медицинских работников. Около двадцати артисток театра - Р. Зиганши-на, А. Масаутова, Г. Нигматуллина, Г. Ибрагимова, З. Басырова, М. Шарипова, Р. Нурму-хаметова, С. Янбухтина, Г. Камская и другие,
- отучившись на ускоренных курсах по подготовке медсестер, начинают оказывать свою посильную помощь. На них возлагались такие функции, как кормить раненых, помогать в написании писем, читать вслух книгу и, конечно, обрабатывать и перевязывать раны. В свободное время они успевали давать еще и концер-
ты. Кроме того, артисты огромную помощь оказывали в качестве доноров.
В годы войны театр не только выступал в городе, но и выезжал на многомесячные летние гастроли по деревням. Как в давние 20-е годы, актеры пешком шли из деревни в деревню, в жару и под дождем. На телегу грузили только декорации, костюмы. От этих поездок не отказывался никто, даже старейшины театра - З. Султанов, Н. Таждарова, Г. Болгарская, Х. Уразиков, Х. Абжалилов, Ш. Шамильский, не говоря о более молодых артистах - Х. Са-лимжанове, Р. Зиганшиной, Г. Ибрагимовой, Г. Зиятдинове, Г. Камской, Ф. Халитове.
В 1942 году, в самый разгар войны, когда шли ожесточенные бои под Сталинградом, многие артисты театра - Рашида Зиганшина, Хаким Салимжанов, Назип Гайнуллин, Газиз Зыятдинов, Фуат Халитов, Асия Масагутова, Галима Ибрагимова, Роза Захидуллина - вступили в ряды коммунистической партии. В театре партийный комитет выполнял огромную работу - это забота о семьях ушедших на войну работников театра, обеспечение дровами на зиму, выдача ордеров на приобретение одежды, оказание материальной помощи и многое другое4.
В результате продолжительной работы в январе 1943 года была подготовлена и выпущена первая татарская пьеса на тему войны - «Марьям» Н. Исанбета. Это произведение о героизме сынов и дочерей татарского народа. Автору особенно удался самобытный, героический образ Марьям, через который проходила тема духовного, идейного превосходства советского человека над фашизмом. Роль Марьям играли Р. Зиганшина и Г. Ибрагимова, актрисы лирического дарования. Марьям в их трактовке - тоненькая, хрупкая, нежная, удивительно мягкая, женственная, как-то по-особому стеснительная девушка. Ее облик не вязался с фронтовой обстановкой, со всем, что ее окружало. И только потом, с развитием событий, Марьям вырастала в мужественную, отважную героиню. Тот факт, что в слабой с виду, беззащитной девушке оказывалась недюжинная сила духа, позволившая ей не склонить перед фашистами головы, принять смерть, вырастая в обобщение, говорил о несгибаемости советского человека вообще.
Этот образ вызывал глубокую, искреннюю симпатию и явился основной причиной того, что зритель принял спектакль. Вместе с тем, постановка имела ряд недостатков - схематизм
некоторых образов, и, как писал критик Ю. Го-ловашенко, «театр не раскрыл романтическую природу пьесы»5.
Путь данной пьесы на сцену оказался долгим, сложным и тернистым. Впервые о ней говорится в отчете ТГАТ за 1941 год. 17 января 1942 года прошла читка трагедии в коллективе актеров. Все выступающие - З. Султанов, Х. Уразиков, Камал III, Х. Салимжанов, Ф. Кульбарисов - высказались за пьесу, отмечая ее высокий художественный уровень. Были и замечания. Многих не устраивала чрезмерная растянутость произведения. Некоторым казалось непосильным техническое изображение боевых эпизодов на сцене. Также имелись отдельные пожелания тех или иных персонажей. Но в целом мнение коллектива было положительным.
Затем в газете «Красная Татария» появилась небольшая редакционная статья, где сообщалось о том, что новая пьеса Н. Исанбета включена в репертуарный план Татарского академического театра, и о том, что Татарским отделением ВТО решено перевести пьесу на русский язык. Внешне, казалось, все обстояло благополучно. Но настораживают сроки. Лишь спустя два с небольшим месяца, т. е. 24 марта
1942 года, появляется приказ по ТГАТ, повелевающий «немедленно приступить к подготовке “Марьям” Н. Исанбета». Постановка поручалась режиссеру и актеру Ш. Шамильскому. Художником назначался П. Сперанский.
В чем же дело? Чем объясняется двухмесячная задержка всеми признанного и поддерживаемого произведения, когда театр чувствовал острую нехватку пьес на современную тему? Ведь всех волновал образ главной героини трагедии Марьям, привлекавшей своей большой внутренней силой, цельностью и чистотой, во имя спасения Отечества отдавшей жизнь. Перед мысленным взором каждого, кто читал пьесу, проходило ее становление от скромной, застенчивой, не сумевшей завоевать личное счастье девушки в первых картинах, до мужественной героини, стойко защищающей Родину и без колебания идущей на смерть для спасения товарищей по оружию, - в последних. Увлекал также живой рассказ драматурга о боевых действиях, мужестве колхозников -партизан Белоруссии: Ивана и Маруси, командира Булата, малоприметного народного героя деда Андрея, убитого фашистами. Все это так. Но. Пугал образа немецкого солдата Иоганна
- главного идейного противника героини, но-
ваторски решенный Н. Исанбетом. Установка на одноплоскостное, плакатно-сатирическое развенчание врага, негласно господствовавшая тогда в театральном искусстве, заметно сужала творческие поиски деятелей культуры, толкая на бесконечные повторы. Именно поэтому весьма необычным, не соответствующим общепринятым нормам казался Иоганн, способный на какие-то чувства, переживания, умеющий колебаться, страдать, сомневаться.
Режиссера мало волновали перестраховочные настроения вышестоящих начальников. Образ Иоганна с самого начала казался ему интересным. У него были свои еще более трудноразрешимые постановочные проблемы. Работа над произведением продвигалась трудно, порой мучительно. Ш. Шамильский совместно с автором вновь и вновь возвращался к литературной первооснове. С одной стороны, режиссеру-актеру, в творчестве порой забирающемуся на головокружительные романтические высоты, импонировало возвышеннопатетическое изображение героизма Марьям. Но с другой, творческой личности художника «от земли», органически связанного с правдой жизни, с реальным отображением действительности, была чужда искусственность некоторых сюжетных ходов произведения. То обстоятельство, что кровь донора Марьям вливалась в вены попавшего раненым в советский фронтовой госпиталь переодетому немецкому солдату и потом, по какому-то невероятному совпадению, она сама оказывалась в плену спасенного его Иоганна, - казалось режиссеру фальшивым. Ш. Шамильский никак не мог освободиться от этих не совсем убедительных перипетий сюжета. С извлечением их, введенных в сюжет как основные события, из трагедии рушилась вся конструкция произведения. Долгие колебания привели его к решению оставить все как есть, но при этом постараться максимально оправдать происходящее достоверным жизненным материалом, бытовыми подробностями. Данное решение еще больше усугубило дело. Героико-романтическая тональность трагедии неизбежно должна столкнуться с приземлен-ностью, кропотливостью, бытово-достоверным воссозданием действительности.
8 ноября 1942 года состоялись просмотр и обсуждение уже готового к показу спектакля. Решался один вопрос: допустить или не допустить к показу «Марьям» сегодня, т. е. в день празднования 25-летия Октябрьской революции. Из протокола приемочной комиссии, сохра-
нившегося в Центральном государственном архиве ТАССР, явно видно размежевание членов комиссии. С одной стороны - люди профессионально занимающиеся театральным искусством (режиссеры В. М. Бебутов, Ш. М. Сарымсаков, К. З. Тумашева, театральный критик И. Гази) и представители официальных организаций (председатель ОК ВКП(б) Сабитов, работники Управления по делам искусств при СНК ТАССР Штейн, Валеев, директор ТГАТ Алханов) - с другой. Первые «за», последние «против» выпуска спектакля. Камнем преткновения, как и прежде, стало решение образа Иоганна. Общее мнение противников спектакля выразил Штейн: «Спектакль выпускать в настоящем виде невозможно из соображений, что враг Иоганн <...> выведен страдающим, которому зрительный зал должен будет сочувствовать. Иоганн выведен сомневающимся в своих поступках». Деятели театра предлагали купюры. Но убедить вышестоящее начальство не удалось. Премьера была отменена на неопределенное время.
Премьера состоялась лишь 12 января
1943 года. За прошедшее время режиссер Ш. Шамильский и актер Х. Уразиков много работали над образом Иоганна.
Требовал особого внимания к себе и образ Марьям в исполнении молодых артисток театра Р. Зиганшиной и Г. Ибрагимовой. Актрисы и режиссер Ш. Шамильский стремились соединить в образе героини хрупкость, женственность, красоту молодой девушки с внутренней твердостью, силой характера и воли, цельностью натуры. Им удалось это осуществить.
С первого появления Марьям Р. Зиганши-ной и Г. Ибрагимовой поражала необычайной поэтичностью, лиризмом, мягкостью. Как только что распустившийся белый цветок в своем белоснежном халате, она казалась абсолютно чужеродной в суровой обстановке военных действий. Но проходили минуты, и зритель для себя как бы заново открывал эту девушку, постепенно оценивая ее силу и мужество. Не случайно поистине «сценой шекспировского размаха» назвал театральный критик А. Гурвич финальную сцену трагедии. «Это сцена казни Марьям. Она стоит на огромном сваленном дереве. Над ее головой петля. Немецкий палач Иоганн возится на земле с приготовлениями. Марьям готова к смерти. Она спокойна и величественна. Она смотрит на своего палача сверху вниз. Ее слова падают на него как камни. Иоганн чувствует, что воля Марьям не подвластна ему. Ее внутренняя сила
и спокойствие парализуют Иоганна, а затем начинают его раздражать. Он хочет сбросить Марьям с ее высокого пьедестала, ждет, чтобы она чем-нибудь унизила себя: мольбой, проклятиями, страхом. Но Марьям не снисходит к нему. Она по-прежнему недосягаема, и это доводит Иоганна до исступления. Он бьется у ее ног, бессильный противостоять власти ее духа. Бьющийся в припадке истерии палач - и спокойная жертва. Кто кого казнит?»
Да, моральная победа оставалась на стороне Марьям. И она служила утверждению высокого гуманизма людей, сражающихся за освобождение своей страны и разоблачению человеконенавистнической идеологии фашизма. Именно в этом была сила данного произведения, делающая его необычайно нужным и актуальным6.
Однотипность героинь в национальных пьесах довоенных лет не всегда давала возможность Рашиде Зиганшиной проявить свою актерскую индивидуальность, поскольку дарование ее тяготело к острой характерности. Огромное значение имели для актрисы спектакли о Великой Отечественной войне, в которых она, опираясь уже на достаточно богатый опыт, как сценический, так и жизненный, в особенности благодаря участию в работе фронтовых бригад, сумела создать яркие, запоминающиеся образы, в которых раскрылись новые грани ее актерского мастерства. Таков был спектакль «Марьям» по трагедии Н. Исанбе-та. В этой постановке Зиганшина осуществила впервые для себя работу над трагическим образом - Марьям. Актриса увидела в характере сельской медсестры героизм простых людей, которые добились победы над фашистскими захватчиками, несмотря на длительную и жестокую схватку с ними. Весь заряд ненависти к вероломному врагу, посягнувшему на честь и независимость нашей отчизны, вложила она в характер отважной девушки Марьям, гибнущей от рук фашистов, спасая партизан, но уходящей из жизни победительницей в поединке с фанатиком нацизма Иоганном7.
Вот как описывает кандидат искусствоведения, театровед Х. Кумысников случайно обнаруженную им фотографию девушки с распущенными волосами: «Лицо девушки взволнованно, одухотворено. Она вся в движении, куда-то стремится, хочет вырваться». На фотографии изображена Рашида Зиганшина в роли Марьям.
Драматург Наки Исанбет написал пьесу о девушке, вступившей на борьбу с фашистом и
одержавшей над ним духовную победу. Свою роль Зиганшина готовила с особым волнением. Незадолго до этого она с театральной бригадой выезжала на передовую линию фронта, где с успехом участвовала в концертах. Рашида, зная о предстоящей работе над образом Марьям, старалась вникнуть в жизнь бойцов, встречалась с фронтовиками, расспрашивала их
о боевой жизни, об их чувствах на поле сражения. И актриса поняла, что фронтовички обладают несколько иным характером, отношением к жизни, чем женщины тыла. Фронтовички более подтянуты, внутренне собраны, деловитее и менее всего подвержены проявлению слез. Обстановка заставляла их всегда быть в напряжении. Но при всем этом фронтовики оставались людьми жизнерадостными, не теряли бодрости духа и юмора. Все эти наблюдения очень помогли Зиганшиной в работе над образом фронтовой медсестры Марьям. Она внесла в спектакль взволнованное и тревожное дыхание войны, напряженную атмосферу боевых событий.
Мысли и поступки Марьям, проявившей необыкновенную стойкость и мужество в поединке с врагом, импонировали актрисе. Марьям попадает в плен к фашистам, и один из них - Иоганн - собирается казнить ее. Он помнит, что его, переодетого в красноармейскую форму и тяжело раненного, спасла эта самая медсестра. Тогда девушка отдала ему свою кровь. От мысли, что его кровь уже отличается от крови любимого фюрера, он приходит в бешенство и подвергает Марьям ухищренной, жестокой пытке перед казнью.
Зиганшина - Марьям в поединке с Иоганном внешне была спокойна; обреченная на смерть, она гордо стояла перед своим палачом. В образе Марьям актриса передала мужество татарки, проявившееся в безграничной любви к Родине8.
Характер Р. Зиганшиной, ее принципиальность, твердость, верность высоким идеалам проявились не только на сцене. Осталась она верна своему долгу и призванию и в суровые годы Великой Отечественной войны. В составе первых фронтовых театральных бригад Зиган-шина едет на передовую. Песнями, танцами актеры вселяли в усталых бойцов силу, будоражили память о родной стороне, которую надо было защитить своим телом.
В 1942-1943 годах Театральное общество Татарии совместно с Министерством культуры организовывают концертные бригады для выезда на фронт. Летом 1943 года артисты театра -
Ибрагим Гафуров и Рашида Зиганшина - попадают в одну бригаду. После просмотра концертной программы в Московском Доме офицеров их отправляют на северо-западный фронт9.
В обнаруженной в личном архиве Р. Зиганшиной газете «Во славу Родины!» напечатана статья красноармейца Г. Осипова, где он рассказывает о первом выступлении бригады артистов Татарского академического театра под руководством Б. С. Копылова. «Оно прошло с большим успехов, - пишет Г. Осипов, - особенно тепло было встречено выступление Зиты Измайловой, уже знакомой нашим бойцам и командирам по прошлогоднему посещению. Она исполнила ряд татарских песен на родном языке, песни “Темная ночь”, “Пограничник” и другие. Детские рассказы для взрослых, исполненные Е. Краевской, танцы в исполнении Зиганшиной и Гафурова, выступление иллюзиониста В. Клейн оставили хорошее впечатление»10.
Три месяца, проведенные на передовой, стали для нее большим жизненным уроком. На всю жизнь запомнился ей один из душераздирающих случаев: только что их фронтовую бригаду встречала медсестра, старалась создать артистам условия для выступления, а спустя некоторое время началась атака, и больше эту молодую девушку они не видели, она погибла... Но забыть ее нельзя, с тех пор она незримо присутствовала во всех спектаклях о войне.
Война. Многих она просветила, словно рентгеном, на прочность, на порядочность, на гражданственность. «Помню лица раненых в госпиталях, где мы выступали с концертами, усталых бойцов на передовой, куда мы выезжали с театральными бригадами. Все это не ушло, не забылось, осталось жить в потаенных уголках памяти. И помогло потом добавить достоверные штрихи и оттенки к образу матери Мусы Джалиля», - рассказывала Рашида Зи-ганшина, вспоминая эти страшные годы11.
Таким образом, спектакли о современности появились в театре только на второй и третий годы войны. Причина крайне бедности оригинальной современной драматургии заключалась в том, что отряд драматических писателей был малочислен. Из крупных драматургов в Казани фактически остались только Наки Исанбет, Тази Гиззат, Мирсай Амир. В 1942 году татарская литература и театр потеряли своего видного деятеля - Шарифа Камала. У оставшихся авторов, в частности, Т. Гиззата, к этому времени были уже свои излюбленные
темы - о дореволюционной жизни и классовой борьбе татарской деревни. Его обращение к военной тематике зачастую приводило к неудаче. К концу войны вопрос о создании современной пьесы стоял так же остро, как и в начале. После спектакля «Марьям» театр в течение 15 месяцев не смог выпустить оригинального современного спектакля.
И только 27 апреля 1944 года академический театр ставит пьесу М. Амира «Минни-камал», повествующую о советской деревне в дни войны, о героическом труде колхозников (режиссер Х. Уразиков, художник П. Сперанский). Пьеса заняла ведущее место в татарской драматургии военных лет, а спектакль стал этапным в жизни коллектива.
Итак, перед режиссером была пьеса, написанная по конкретным материалам о жизни колхозного крестьянства, о героических делах тружеников тыла в годы войны, основным лейтмотивом которой являлась тема народного патриотизма.
В годы войны женщины заменили миллионы мужчин, ушедших на фронт. Они руководили колхозами и совхозами, возглавляли предприятия, занимались самым тяжелым физическим трудом. Только в Татарии к концу войны было 320 женщин - председателей колхозов. Пьеса «Минникамал» рассказывала о судьбе одной из таких женщин.
М. Амир не побоялся показать трудности в жизни колхозов во время войны. Эта пьеса о высоком патриотизме народа, смысл жизни которого в том, чтобы упорно работать и своим трудом приблизить победу над врагом. Автор сумел создать живые, сложные характеры. И это было важно, ибо никакая самая значительная идея не может оказать на зрителей впечатления, если она не выражена через драматические характеры людей12.
В спектакле «Минникамал» Рашиде Зиган-шиной посчастливилось сыграть роль молодой колхозницы Гайни. Совершенно иной характер, озорной и ироничный, раскрывает актриса в этом спектакле. Глубоко понятен и близок для нее был образ Гайни - труженицы, вместе со своими сверстницами в тылу ковавшей победу над врагом.
Шла война. Муж Гайни на фронте. В деревне остались одни женщины, старики да дети. Физически сильная, пышущая здоровьем Гайни работала на самых трудных участках. Носила она мужскую одежду, покрикивала на подростков, строила глазки эвакуированным
девушкам; Гайни вся в движении. Никогда не увидишь ее унывающей или плачущей; она показывала небывалый пример стойкости и оптимизма. Гайни Зиганшиной - душа-человек. Она балагурила, шутила с колхозницами, вселяла в сердца людей бодрость, надежду. Известный театровед Х. Кумысников вспоминал, как в зрительном зале раздавался дружный смех при виде того, как эвакуированная из города Венера объясняется в любви веселому деревенскому парню по имени Гайни и какое она испытывает разочарование в своей ошибке13.
Дело в том, что Гайни - одно из тех редких татарских имен, которое носят как женщины, так и мужчины.
- Гайнулла или Гайнетдин, наверное. - с некоторой иронией произносит лаборантка Венера после того, как представилась Гайни.
- Это уж вы как хотите.
Она искренне верила в то, что перед ней стоит не девушка, а парень с сокращенным именем - Гайни.
Рашиде Зиганшиной с ее ярко выраженными женскими чертами лица чисто визуально очень сложно было изображать парня. Но это и не было самоцелью. Влюбленной Венере такая женственность даже нравилась: она находила в лице Гайни обаяние красивого городского парня.
Бодрая и веселая на людях, Гайни грустна и задумчива в одиночестве. И в эти минуты она как бы говорила о том, что ей бесконечно тяжко.
В образе комсомолки Гайни, словно в кристалле, отразилось чудесное свойство народа -верить в прекрасное, любить жизнь, не падать духом даже в годину серьезных испытаний. Гайни Зиганшиной подтрунивала над девушками, при них еще более утрировала мужскую походку, молодцеватость. Но вот ей сообщают, что проездом из госпиталя на фронт приехал ее муж. Она побежала было домой, но спохватившись, начинает сбрасывать с себя мужскую одежду, снимает с «влюбленной» девушки туфли и только тогда бежит встречать мужа. Зритель видел уже истосковавшуюся по мужу любящую жену, взволнованную и растерянную от неожиданной радости.
Во время обсуждения спектакля «Минника-мал» старейший советский режиссер В. М. Бебутов, ученик В. Э. Мейерхольда, об игре Р. Зиганшиной говорил так: «Когда-то очень правильно сказал В. И. Немирович-Данченко о том, что, в сущности, каждая новая роль должна быть рождением нового актера. Этим он хотел сказать, что может быть и до этого город
видел актера в 25-40 ролях, но в этой 41-й роли он должен быть другой, как в первый раз и будто его еще не видели. Есть ли в этом спектакле рождение нового героя или героини? Я считаю, что таким подлинным героем спектакля является Зиганшина. Она играла чудесно. Роль сыграна Зиганшиной с исключительным мастерством, и я совершенно покорен ее игрой... Это колоссальное достижение. Подлинная героиня-травести. Она показала огромное сценическое мастерство. Возьмите, как она владеет техникой движения - я раньше за ней этого не знал. Она в этом смысле является образцом травести. Это какое-то совершенно изумительное достижение, которое не очень часто имеет место. Оно должно быть как-то особенно отмечено театром»14.
Эти похвалы известного режиссера не были преувеличением. Озорная и легкая, задумчивая и бесшабашная, Гайни - Зиганшина покоряла зрителей своей искренностью, теплотой, обаянием. В успехе актрисы, конечно же, была большая заслуга режиссера. Р. Зиганшина была ученицей Х. Уразикова по театральному техникуму. Вероятно, здесь не последнюю роль сыграло и то взаимопонимание между режиссером и его воспитанницей, которое проявилось в результате их долголетней, совместной работы и после техникума. Прекрасно поняв режиссера, она с завидной точностью воплотила в своих ролях его замысел.
На обсуждении спектакля «Минникамал», которое состоялось 22 апреля 1944 года (еще до премьеры), о высоком мастерстве Р. Зиганши-ной в роли Гайни отозвался драматург Т. Гиззат, но при этом посоветовал актрисе больше говорить грудным голосом. Л. Джаляй также говорил о том, что Гайни в исполнении Зиганшиной очень интересная, но ее надо чуть осерьезить15.
Премьера спектакля состоялась 27 апреля
1944 года и прошла с огромным успехом.
Рецензент газеты «Красная Татария» Е. Гак-кель писал: «Пьеса написана хорошим языком, в ней много живой наблюдательности и теплого юмора. Отдельные образы, которые как будто являются эпизодическими, очерчены настолько живо и играются с таким блеском, что кажутся основными, от них пьеса получает свое основное жизнеутверждающее звучание. Это, в первую очередь, относится к образу Гайни, превосходно исполняемому артисткой Р. Зиганшиной»16.
Однако режиссер и актеры не прекратили работу над спектаклем и после выпуска. Даже время летних гастрольных поездок по районам
республики было использовано для совершенствования спектакля. Встречи с реальными прототипами своих героев несказанно обогащали актеров. В результате спектакль дополнялся новыми деталями, актерскими находками, набирал силу и звучание. Почти после каждого представления на местах возникали митинги, где колхозники, бригадиры, учителя благодарили коллектив театра и отмечали, что спектакль является не только художественным явлением, но и своеобразным руководством к практической деятельности, указывающим, как побеждать трудности в сельскохозяйственном производстве.
Постановка «Минникамал» завершила поиски татарской режиссуры военной поры в области героико-патриотического спектакля на современном материале. Они были начаты с первых же дней Отечественной войны и велись параллельно в двух стилистических направлениях изображения действительности: романтикоприподнятом и бытово-психологическом. Но, несмотря на усилия режиссеров-постановщиков, полноценные, целостные, героические спектакли, решенные в романтическом ключе, рождались крайне редко.
Успех «Минникамал» во многом предопределялся прекрасным знанием режиссера Х. Уразикова и всего творческого коллектива быта, проблем и людей колхозного села воен-
17
ного времени17.
Шел 1944 год. Театры Российской Федерации принимают участие в республиканском смотре классической драматургии. Среди спектаклей академического театра был показан «Банкрот» Г. Камала. К классическим комедиям, ставшим серьезным достижением театра, надо отнести и спектакль «Банкрот» в постановке Х. Уразикова, получивший новую, более глубокую трактовку в военные годы. В репертуаре военного времени активно представлена классика, всегда поддерживающая татарский театр в идейных, эстетических поисках18.
Среди драматических произведений Г. Ка-мала «Банкрот» имеет наиболее богатую сценическую историю. Эта глубоко социальная комедия, разоблачающая не только быт и нравы национального среднего сословия, но и устои всего буржуазного общества, всегда привлекала деятелей татарского театра. Постановка 1944 года является третьим обращением ТГАТ им. Г. Камала к этому произведению за годы Советской власти. Комедия, вскрывающая язвы буржуазного общества, где человек человеку - волк, где ради наживы люди готовы
делать все, что угодно: прикидываться сумасшедшими, обманывать друг друга. У автора нет положительных героев, силы, противостоящей туктагаевым. В спектакле же представителям «высшего сословия» режиссер противопоставлял саркастический смех.
Г. Камал в «Банкроте» реалистически объясняет нелепую и варварскую психологию людей этого сословия. В сценическом воплощении замысла автора режиссер стремился подробно раскрывать быт, среду, условия, в которых родились и живут люди подобного типа.
«Банкрот» впервые был поставлен труппой «Сайяр» сразу же после его написания в 1911 году (режиссер-постановщик и исполнитель роли Сиразетдина - Габдулла Кариев). С тех пор комедия почти не сходила со сцены татарских театров. В годы Советской власти только на сцене ТГАТ им. Г. Камала она была поставлена в 1925 (режиссер-постановщик -Шакир Шамильский, Сиразетдин - Бари Тарханов), 1933 годах (режиссер-постановщик Карим Тинчурин, Сиразетдин - Халил Абжалимов).
В постановке «Банкрот», возобновленной в ноябре 1944 года, режиссер Х. Уразиков (художник П. Сперанский) стремился создать социальную, остросатирическую комедию. Однако претворить в жизнь этот замысел полностью не удалось. Во время обсуждения в ВТО 29 ноября 1944 года отмечалось, что в спектакле было много внешнего эффекта, излишней буффонады и трюкачества. Главный герой комедии Сиразетдин, хитрый, ловкий делец, представал в спектакле не очень умным, чудаковатым чело-
19
веком, смешащим зрителя своими трюками19.
Обсуждение спектакля проходило бурно, при стечении большого числа людей, среди которых были и ученые. Р. Зиганшина сидела тут же в зале и волновалась, наверное, больше всех. Она была уверена в том, что на таком совещании об эпизодической роли Туганым, конечно, говорить не станут. Только она об этом подумала, как литературовед Хасан Хайри, артисты Гульсум Болгарская, Мазит Ильдар в один голос заявили о большой удаче Рашиды Зиганшиной. Они говорили, что актрисе удалось создать запоминающийся образ дочери одного из именитых купцов. По мнению тех, кто видел первые постановки комедии «Банкрот», образ Туганым Зиганшиной был решен самобытно, оригинально20.
Именно здесь актриса убедилась в истинной правдивости выражения о том, что не бывает маленьких ролей, а бывают маленькие
артисты21. Тем более этот образ явился неожиданностью для самой актрисы: надо было активной по натуре актрисе создать образ, явно противоположный ее человеческому характеру. Туганым Зиганшиной была глупышкой, соображала туго. Она была крайне рассеянная, бестолковая; разговаривала, тягуче растягивая слова; исполняла свои обязанности неторопливо, все делала невпопад. Причем сама Туганым была страшно довольна своей деловитостью и расторопностью: ведь не кого-нибудь, а ее пригласили помогать готовить блюда к званому обеду. И она помогала.
Режиссер спектакля Х. Уразиков также был доволен данной работой своей подопечной. Образ Туганым имеет небольшой текст. До этой постановки этот образ совершенно не имел нужного стремления. По мнению режиссера, молодая артистка Зиганшина нашла образ Туганым: в ее трактовке она совершенно не способна к жизни. Литературовед Л. Джаляй отметил, что автор пьесы хотел показать именно такую женщину в образе Туганым, какой ее передает Зиганшина22.
Интуиция и фантазия имеют огромное значение для актеров. Интуиция создана огромным накоплением сознательных наблюдений и конкретно чувственных близких соприкосновений с жизнью, некой работой ума. Она гораздо богаче сухой логики и сохраняет актеру самое драгоценное - непосредственность, легкость, живость и жизненность чувств и поведения на сцене23.
Естественно, в работе над образом Туганым актриса основывалась на жизненных наблюдениях. Туганым - так же как и ‘апа, абый’ - имя нарицательное. В переводе на русский язык оно означает ‘родная моя’: в первоисточнике слово Туганым также взято в кавычки. Зиганшина еще с детства помнила, как многих родственниц она звала ‘Туганым апа’, ‘Туганым жин-ги’, ‘Дустым апа’. В красивых нарядах сидели они на застольях и о чем-то весело беседовали, временами, бывало, начинали громко спорить. Все наблюдения, которые отложились в памяти, Рашида Зиганшина старалась применить в создании образа Туганым24.
Именно в эти суровые, полные напряженного труда годы формируется талант Зиганшиной как актрисы глубоко драматического плана, акцентирующей гражданские, патриотические чувства в характерах своих героинь. И кого бы в дальнейшем ни играла актриса - ярую мещанку Гульжиган в комедии «Банкрот» Г. Камала,
коварную Клеопатру во «Врагах» М. Горького, суровую Танкабике «В ночь лунного затмения» М. Карима, несчастную, бесправную Зайнаб в «Фатиме Сабри» С. Джамала - во всех этих разных по возрасту, характерам ролях актриса стремилась докопаться до глубинных причин, вызывающих те или иные поступки ее героинь, выявить социальную основу образа25.
Примечания
1 Ж^аншина, Р. Г. Тормышым минем - театр. Казан, 1997. С. 24.
2 Илялова, И. И. Театр имени Камала. Казань, 1986.С. 154.
3 Арсланов, М. Г. Татарское режиссерское искусство 1941-1956. Казань, 1996. С. 44-47.
4 Ж^аншина, Р. Г. Тормышым минем - театр. С. 26.
5 Илялова, И. И. Театр имени Камала. С. 159.
6 Арсланов, М. Г. Татарское режиссерское искусство... С.53-58.
7 Усманова, Р. Актриса на все времена // Респ. Татарстан. 1997. 16 окт.
8 Народные артисты. Казань, 1980. С. 180.
9 Ж^аншина, Р. Г. Тормышым минем - театр. С. 34.
10 Выступление артистов Татарского Академического театра // Во славу Родины. 1943. Июль.
11 Ильина, Г. Полвека длится разговор // Вечер. Казань. 1987. 12 нояб.
12 Илялова, И. И. Театр имени Камала. С. 160.
13 Народные артисты. С. 181.
14 Протокол обсуждения спектакля «Минника-мал». Архив СТД РТ. Ф. 8. Ед. хр. 9. Л. 20.
15 Там же. Л. 1.
16 Гаккель, Е. Минникамал // Крас. Татария. 1944. 17 мая.
17 Арсланов, М. Г. Хусаин Уразиков. Казань, 1986. С. 96.
18 Гиззат, Б. История советского драматического театра. Т. 5. С. 627.
19 Арсланов, М. Г. Хусаин Уразиков. С. 99.
20 Народные артисты. С. 183.
21 Шакир^ан, Л. Сэхнэдэ арып кына йерэгемэ ял була // Шэhри Казан. 1997. 12 дек.
22 Архив СТД РТ. Ф. 8. Ед. хр. 11. Л. 8.
23 Херсонский, Х. Е. Б. Вахтангов. М., 1963. С. 360.
24 Сирматов, И. Тормышым минем - театр // Юлдаш. 1999. Март.
25 Илялова, И. Ни дня покоя // Театрал. жизнь. 1975. № 1. С. 32.
