CC BY
123
М. Сидор
«Адлиг Швенкиттен» Александра Солженицына в контексте поисков жанра
«Адлиг Швенкиттен» принадлежит к числу тех сочинений Александра Солженицына, которые до сих пор не дождались исследования в польском литературоведении. Произведение это было написано Солженицыным в 1998 году, через пять лет после возвращения на родину, когда в Польше, в силу исторических причин, вспыхнул глубокий интерес к литературной и публицистической деятельности автора «В круге первом», и уже в официальном обиходе появились монографии о его творчестве. Несмотря на пристальное внимание ученых к литературным достижениям Солженицына и уважение к его специфической концепции искусства, выраженной в первую очередь в нобелевской лекции, целый ряд солженицынских произведениий остался вне исследовательского поля зрения. Следует также заметить, что стилистичеcкие, языковые, композиционные и жанровые достоинства этих сочинений рассматривались гораздо реже, чем тематическая новизна и идейное содержание. Почти все исследователи замечают жанровую разнообразность литературных работ Солженицына, подчеркивая, что талант писателя проявляется в равной степени в большом романе и в прозаической миниатюре. Самые известные сочинения Солженицына «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор», «В круге первом», «Раковый корпус» и «Архипелаг Гулаг» оценивались очень высоко польскими литературоведами, а цикл лирической прозы «Крохотки» рассматривался как своеобразный художественный шедевр [9, c. 11-12; 10, с. 45]. Остальные же сочинения, весьма разнообразные в родовом и жанровом отношении, не привлекли особого внимания польских критиков. Почти незамеченными остались драматические произведения автора «Архипелага Гулага», а солженицынские разновидности романной формы часто принимались скептически [10, с. 25]. Интерес к тематическому пласту произведений писателя вполне справедлив и, несмотря на большое количество исследований, касающихся этого аспекта творчества Солженицына, все время расширяется. Другие же качества сочинений автора «Матрениного двора», а также менее известные его произведения, все время остаются вне поля зрения литературоведов.
Данная статья посвящается именно этой не вполне оцененной польскими исследователями части наследия нобелевского лауреата с целью показать некоторые важные черты Солженицына - прижизненного классика и писателя-новатора, поскольку несмотря на то, что автор «Ракового корпуса» близок к традиционной модели русского реализма и стилистически во многом родственный соцреалистическому руслу литературы, он также удивительно внимателен к самым новым художественным течениям, чувствителен к малейшим нюансам эстетической сферы. Неслучайно уже в 1988 году Л.В. Лосев причислял Солженицына к постмодернистскому течению русской прозы, чем начал многолетнюю дискуссию в среде знатоков литературы [6,
124
с. 33]. Сегодня, после публикации большей части творческого наследия писателя, можно сказать, что в жанровом отношении Солженицын на самом деле отдаляется и от классической прозы, и от литературы соцреализма. Следует заметить также, что солженицынские поиски жанра не только заметны во время углубленного анализа его произведений, но они запечатлены также в критических очерках, воспоминаниях и высказываниях писателя. Автор «В круге первом» предстает в этих работах как чуткий читатель, внимательный к любым переменам настроения или смещениям акцентов, и суровый критик, способный безошибочно улавливать всякие технические недостатки литературного текста. При этом Солженицын подчеркивает важность письма и обращает внимание на близкое соотношение писательского труда и чтения. Таким образом, автор «Крохоток» внедряет в жизнь идеи, которые господствуют в современной философии и теории литературы, где осмыслению поддаются стратегии чтения-письма, рассматривается значение создавания и записывания текста.
Материалом для данных исследований служит произведение «Адлиг Швенкиттен», которое определяется в подзаголовке как «односуточная повесть» - особенная прозаическая форма, обдуманная самим автором. Не в первый раз Солженицын предлагает здесь нестандартную жанровую спецификацию своего сочинения. В его литературном наследии до времен написания «Адлига» были уже «крохотки», «повествование в отмеренных сроках» и «художественное исследование». В этом контексте жанровая отметка, хотя и привлекает внимание, кажется, не нуждается в особенном разъяснении. Односуточная повесть дает читателю, даже не причастному к теории литературных жанров, точную информацию о временном пласте повествования. По крайней мере, автор не пытается особенно толковать именно такое определение. Первоначально кажется, что временное ограничение остается здесь главным отличительным качеством
замышленного Солженицыным жанра.
На самом деле действие анализируемого произведения охватывает события, произошедшие за одни сутки. Интересно, однако, что заглавие представляет собой название местности, в окрестностях которой разыгрывается действие произведения: немецкая отрезанная армия атакует только что занявший позиции советский дивизион. Таким образом, уже в начале произведения Солженицын дает читателю полную информацию о временно-пространственном аспекте представленного мира. Кажется, однако, что данное определение может быть проявлением солженицынских размышлений над жанром и его значением в писательской работе. По литературному словарю, повесть хотя принадлежит к самым древним жанрам русской литературы, не отличается строгими чертами, составляя промежуточную форму между романом и новеллой. Хализев пишет, например, что такое жанровое определение «говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов)» [7, с. 206]. Поспелов же обращает внимание не на размер произведения, а на структуру фабулы и темп повествования. Он считает, что «повесть выделяет какую-либо
125
одну линию действительности, но прослеживает ее, в отличие от рассказа, на всем протяжении ее естественного течения». По его, классическому уже, определению, для этой формы характерно «медленное развитие действия, ровный темп повествования, более или менее равномерное распределение сюжетного напряжения по ряду моментов». Думается, что все приведенные здесь черты в достаточной степени характеризуют задуманное Солженицыным произведение. Но автор придерживается иного мнения и его не удовлетворяет точность этого термина. В очерках литературной жизни «Бодался телёнок с дубом» он пишет: «Повесть - это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяжённость во времени» [2, с. 31]. В какой-то мере Солженицын представляет здесь типичную позицию многих писателей, поскольку невозможность уложиться в устойчивые литературные жанры отмечал уже Лев Толстой, а в современной литературе все чаще проявляется склонность литераторов к нестандартным дополнениям давних жанровых названий, которые, по словам специалистов, приводят даже к путанице терминов [8, с. 149]. Скорее всего «односуточную повесть» можем назвать, по предложению С. Чупринина, «субжанром». Для определения ее особенностей следует учесть, какие элементы литературного произведения интересуют Солженицына больше всего. Заметим, что для самого отображения одного военного эпизода писателю могла бы послужить форма довольно широко распространенной военной повести, например, в варианте «поколения лейтенантов». Следует здесь обратиться к критическим очеркам Солженицына, составляющим своеобразный цикл «Литературная коллекция». Кажется, что в этих статьях Солженицын, принимая на себя роль внимательного читателя, посредственно показал принципы, каким сам следовал в собственной литературной работе. Солженицын-критик необычно систематичен и скрупулезно рассматривает все важнейшие составные элементы структуры произведения, начиная с тех черт, которые выдвигаются на первый план самим автором обсуждаемого текста. Например, читая произведение Шмелева «Солнце мертвых», Солженицын замечает в первую очередь необыкновенную пластику образов и сгущенность событий, в алдановской же эпопее «Истоки» - обилие исторических лиц. Если таким же образом посмотреть на повесть «Адлиг Швенкиттен», то с ее первых строк видна динамика войны: «В ночь с 25 на 26 января в штабе пушечной бригады стало известно из штаба артиллерии армии, что наш передовой танковый корпус выбрался к балтийскому берегу» [5, I, с. 487]. Военная жизнь отображается здесь и дальнейшей части произведения до мельчайших подробностей: с точными определениями позиций и передвижений войск, топографическими деталями и техническими комментариями, понятными лишь знатокам военного дела. Сразу Солженицын вводит читателя в конкретное историческое время и дает информацию, позволяющую определить роль повествователя - неизвестого свидетеля, который не проявляет своей точки зрения и время от времени способен проникать в мысли персонажей. Приоритет времени подтверждается в произведении также определенной структурой повести, которая разделяется на 24 части,
126
соответствующие количеству часов в сутках. Несмотря на большую насыщенность деталями, темп действий кажется очень быстрым, со стремительными сменами образов и мест определенных эпизодов. Главная цель Солженицына □ отобразить истинную историю, но передавая ее не как исторический нарратив, а как жизнь конкретных людей. В этом приеме писателя можно увидеть сходство «односуточной повести» и «повествования в отмеренных сроках», - напомним, что этим подзаголовком определил Солженицын «Красное Колесо», - которое представляет «движение России в революционнлм вихре» и «в отличие от обычных романов» «основано не на трех-пяти персонажах, не на нескольких малых местах действия, но оно охватывает сразу сотни персонажей». Избранный там метод «узловых точек» писатель характеризует следующим образом: «я выбираю малые отрезки времени, - по две недели, по три недели, - где или происходят наиболее яркие действия или закладываются решительные причины событий». Жорж Нива, объясняя неизбежность новой литературной формы в «Красном Колесе», пишет: «То есть время отмерено, ограничено, потому что передать его полностью было никак нельзя. Эти густые 6600 страниц могут лишь уловить динамику, вскрыть внутреннюю цепную реакцию исторического времени» [1, с. 143]. Невозможно в названных характеристиках новых субжанров не увидеть также сходства с «художественным исследованием» «Архипелаг Гулаг», цель которого Солженицын видел в том, чтобы «восстановить историю в её полноте, в её многогранности». Сходства эти неизбежны, поскольку, как подчеркивают исследователи творчества Солженицына, все эти новые литературные жанры Солженицына являются разными воплощениями исторического романа на пути его развития, что, впрочем, в нескольких местах подтверждает сам писатель. Следует, однако, обратить внимание на факт, что Солженицын отчетливо видел разницу между использованными им новыми романными формами. Так, в «художественном исследовании» «приходится применять глаз художника», который может глубже и больше увидеть, благодаря пронзающей силе метода художественного видения. В историческом же романе должно преобладать историческое видение, а историк «пользуется только фактическими, документальными материалами». Таким образом, историческая форма возможна, если писатель обладает соответствующими документами, имеет доступ к источникам и свидетелям. Известно, что в основу произведения «Адлиг Швенкиттен» легли происшествия, в которых Солженицын сам участвовал, следовательно, взгляд художника, который может проникнуть в историческую реальность, здесь соединился со взглядом свидетеля, участника событий. Интересно в этом месте заметить, что в статье «Приемы эпопей», где писатель высказывается на тему исторических романов Алданова и Гроссмана, явно негативной оценкой встречается алдановский прием показывать события с точки зрения некоего «случайного свидетеля», который отводит внимание читателя от реальных происшествий и даже подрывает достоверность представленных фактов. В произведении «Адлиг Швкнкиттен» выступают правдивые исторические лица, которых Солженицын встретил во время своей военной службы, и лица вымышленные, которые часто
127
создавались путем изменения или соединения истинных судеб, но Солженицын старается передать все события как можно более непосредственно и достоверно. Поэтому в начальной части произведения, после торжественного известия об отграничении Восточной Пруссии от Германии, рассказчик переходит непосредственно к эпизоду отравления нескольких солдат метиловым спиртом. Этот факт, впрочем, не останется без последствий, поскольку он скажется на скорости передвижения бригады. Можно заметить своеобразный прием Солженицына в том, что все представленные происшествия выступают как следствие принятых решений, совершенных ошибок или стечений обстоятельств, которые имели место в рамках произведения. Они обычно связаны между собой, и даже мелкие детали становятся началом отдельных эпизодов, из которых каждый играет свою роль в общей картине военного времени. Таким образом, «односуточная повесть» отличается своеобразной завершенностью и в плане композиции и содержания. Итак, идея полкового политрука, чтобы отрезать связь со штабом, скрывая факт самовольной ночевки на прежнем месте, помогает потом объяснить, почему окруженные солдаты не могли связаться со штабом. Мысль Вересового, мелькнувшая во время разговора с комиссаром Выжлевским и капитаном Тарасовым, что если смершевец что-то советует -«так не он же и стукнет?» [5, I, с. 494], - предвещает совершенное Тарасовым убийство прорвавшегося из плена чеха, который предупредил русские войска о немецкой атаке. Сон же Балуева, в котором майор видел отчетливо и близко мать, служит предзнаменованием его смерти в бою. Важно заметить, что Солженицын пользуется своеобразным приемом повторения. Детали, мысли, намеки, появляющиеся несколько раз в произведении, позволяют вызвать у читателя разные эмоции. Например, обрезанная связь между частями воспринимается читателем однозначно как опасность, благодаря тому, что в предыдущей главе появилось сообщение о проложенной телефонной линии. Логика действий ни в одном месте не нарушается так же, как и временная последовательность. Это лишний раз подтверждает, что историческая правда составляет здесь главный критерий писательских решений. Повествователь не забегает вперед, а если приводит какие-то моменты из прошлого, то исключительно для того, чтобы углубить портреты героев. Здесь следует заметить, что в произведении нет одного доминирующего персонажа, которого можно назвать главным героем. В этом солженицынский субжанр отличается от классической повести. Один персонаж сосредоточил бы на себе внимание читателя, отвлек его от хода больших событий. Такой принцип Солженицына напоминает его рассуждения на тему произведений Гроссмана и Алданова, где писатель выражает мнение, что в эпопеях не нужен главный герой, поскольку единичные судьбы персонажей не столь уже центральны, не столь даже важны, не ими замыкается обзор, но поднимается выше - к событиям эпохи, целой станы, к лицам уже не сочиненным, а историческим, и к действиям их в реальных событиях» [4, с. 172]. Именно такое впечатление складывается от встречи со многими персонажами «Адлига Швенкиттена» -майорами Топлевым, Боевым и Балуевым, лейтенантом Гусевым, подполковниками Выжлевским и Вересовым или смершевецем - капитаном
128
Тарасовым. Солженицын не уделяет слишком много времени их характеристике, но даже небольшие сведения о каждом из них позволяют читателю дать себе отчет об их характерах, жизненных позициях и идеалах. Таким подходом писатель отображает специфику жизни солдата, которому иногда на основании минутной встречи приходится решать, кому можно доверить свою жизнь. Солженицын, не слишком углубляясь в психологию представленных лиц, разделяет их на внушающих доверие и подозрительных. Он приближает историю некоторых персонажей, но ограничивается лишь теми сведениями, которые решительным образом повлияли на их характер или судьбу. Например, небольшая информация о том, что майор Боев читал топографическую карту быстрей, чем книгу, подчеркивает и серьезность человека и опыт офицера [5, I, с. 496]. Один из многих военных дней на относительно небольшом участке длинного фронта становится отдельным замкнутым миром, который понимается даже без дополнительного контекста. Здесь, конечно, применяется прием, использованный Солженицыным в его литературном дебюте о Иване Денисовиче. Пристальное чтение повести позволяет увидеть, например, связи представленных событий с многими другими моментами войны или заметить в произведении символ судьбы солдата вообще. «Адлига Швенкиттена» можно, таким образом, толковать как произведение о конкретном военном эпизоде, описание военной обстановки или почти универсальные размышления о судьбе человека, брошенного в вихрь больших событий. Столь разнообразная интерпретация возможна, кажется, именно благодаря временному ограничению повествовния и неординарному жанровому определению. Правдивая история, которая легла в основу односуточной повести, описывается Солженицыным в очерках «Угодило зёрнышко промеж двух жерновов» и комментариях к произведению. Сравнение разных вариантов этого же исторического события позволяет судить о том, что писательский труд в «Адлиге Швенкиттене» направлен не только на то, чтобы отобразить прошлое, но такж, чтобы в какой-то мере модифицировать рассказ, не отдаляясь от исторической правды.
Таким образом, «Адлиг Швенкиттен» как односуточная повесть соединяет в себе черты разных других солженицынских субжанров, но здесь подчеркивается литературный характер описания истории. Все написанное -правдиво, но не потому, что оно соответствует историческим фактам, а потому, что оно становится литературным свидетельством. Такое свидетельство обладает способностью заново воспроизвести прошлые события, а читателя превратить в истинного их участника.
Список литературы
1. Нива Ж. Поэтика Солженицына между «большими» и «малыми» формами // Звезда. -2003.- № 12. - С. 143-148.
2. Солженицын А. И. «Бодался телёнок с дубом»: Очерки литературной жизни. - Париж,
1975.
3. Солженицын А. И. Иван Шмелёв и его «Солнце мёртвых». Из «Литературной коллекции» // Новый мир. - 1998. - № 7. - С. 184-193.
129
4. Солженицын А. И. Приемы эпопей: «Из литературной коллекции» // Новый мир. -1998. - № 1. - С. 173.
5. Солженицын А. И. Собрание сочинений в 30 т. - М., 2006.
6. Урманов А. В. Поэтика прозы Александра Солженицына. - М., 2000.
7. Хализев В. Е. Теория литературы. - М., 1999.
8. Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. - М., 2007.
9. Рогфа S. Aleksander Solzenicyn. - Katowice, 1992.
10. Suchanek L. Aleksander Solzenicyn. Pisarz i publicysta. - Krakow, 1994.
В. А. Романов
Трансформация авантюрного сюжета в структуре современного фэнтези (на материале творчества Ника Перумова)
Общеизвестно, что авантюрное как неотъемлемая составляющая поэтики сюжета актуализируется в европейской словесности разных жанров - от рыцарских и куртуазных повестей до модернистского и постмодернистского романов. Как справедливо отмечал М. М. Бахтин, «авантюрный сюжет <...> -одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им. Авантюрное положение - такое положение, в котором может очутиться человек, как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как положение» [2, II, с. 75].
В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» авантюрное понимается «как один из архетипов человеческого сознания с древнейших времен играет существенную роль в сюжетах мировой литературы от героического эпоса до современного приключенческого романа или повести» [4, стлб.14]. Начиная с Герберта Уэллса авантюрное является неотъемлемой частью фантастического произведения, а в рамках современного фэнтези авантюрное и вовсе становится доминантой сюжетостроения.
Так, романы Ника Перумова, которого по праву считают основоположником русского фэнтези, построены на фантастическо-авантюрном начале. Весьма показателен в свете заявленной темы его романный цикл о вселенной Упорядоченного. Упорядоченное - это созданная Творцом среди первородного Хаоса многомерная гипервселенная, состоящая из нескольких миллиардов миров и междумирья. Автор создает большое количество героев, которые активно взаимодействуют между собой, различных по своему расовому происхождению, социальному статусу, религиозной принадлежности, характеру, локационной активности, но у всех есть схожая черта - они авантюристы. Все действия в романном цикле разворачиваются в виде приключений, причем, равно как и в куртуазной средневековой литературе, романы распадаются на отдельные авантюры.
130
