Абстрактное и конкретное в работах Анри Матисса 1913–1917 годов Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.036

А. А. Малышева

Абстрактное и конкретное в работах Анри Матисса 1913-1917 годов

Период 1913-1917 гг. в творчестве А. Матисса характеризуется радикальным преобразованием художественных средств, связанным с поисками выразительности и изменением статуса произведения, а также осмыслением актуальных тенденций в художественной жизни Франции начала XX в. В статье выявляется роль художественных особенностей конкретных произведений данного периода, затрагиваются проблемы синтеза абстрактного и фигуративного языка. Целью данного исследования является попытка проследить процесс формирования новаторских художественных средств в творчестве А. Матисса вследствие изменения способа видения и репрезентации.

Ключевые слова: Анри Матисс; абстракционизм; кубизм; фовизм; модернизм

Anna Malysheva The Abstract and the Concrete in the works of Henri Matisse of 1913-1917

The period of 1913-1917 in Henry Matisse's oeuvre is characterized by the radical transformations of art means related to the search for expressiveness and changing the status of the work. It also connected with the current trends in the art life of France in the first half of the 20th century. The article identifies the role of art features in certain works of this period, analyses the problem of synthesis of abstract and figurative art language. The objective of this research is an attempt to trace the process of formation of innovative art means in H. Matisse's work as a result of the changes in his way of vision and representation. Keywords: Henri Matisse; abstract art; cubism; fauvism; modernism

До начала XX в. изобразительное искусство носило подражательный характер, целью которого было отражение реальной действительности. Реалистическая традиция, постепенно видоизменяясь со времен Ренессанса, в XX в. достигла различных интерпретаций, вплоть до полного отказа от нее. Анри Матисс и другие представители модернизма сделали произведение искусства источником энергии, не обязанным отражать реальность, целью которого было генерировать что-то новое, активное, вдохновленное большим чувством. Соединяя элементы фигуративного, конкретного и нефигуративного, абстрактного языка, Матисс добился выразительности художественных средств и интенсивности воздействия на зрителя. Новаторскими абстрагированными формами Матисс продолжает визуализировать свое понимание мира, передачу эмоций, показывает зрителю другую, расширенную реальность. С. Д'Алессандро и Дж. Элдерфилд [5], исследуя абстрагированные, с развивающейся геометрической структурой работы данного периода, используют выражение «методы современного построения», которое точно формулирует подход художника.

Новаторский период в жизни Матисса начался в 1913 г. по возвращении из Танжера сначала в Исси, потом в Париж и завершился с переездом в Ниццу в 1917-м. Сам художник признавал достижения этого периода, выделяя полотна «Купальщицы у реки» (1917, Художественный институт, Чикаго) и «Марокканцы» (1916, Музей современного искусства, Нью-Йорк) как одни из наиболее важных в своей карьере. Матисс разработывает новый подход к художественной форме, в его творчестве происходит значительный перелом. Это период экспериментов и амбициозных изобретений.

Работы 1913-1917 гг. несут большую психологическую нагрузку, в них отразилась эмоциональная реакция художника на события Первой мировой войны, коснувшиеся непосредственно его семьи. «Радость жизни» уступила место драматизму и беспокойству военного времени. Цвет Матисса теперь становится сдержанным, строгим, аскетичным. Художник находит новые выразительные средства, среди которых продвижение к абстрактности, где основное достижение - абстрактный свет («Дверь-окно

в Коллиуре» (1914, Центр имени Помпиду, Париж), а также значительная роль и эмоциональность черного цвета.

В живописи Матисса черный цвет и ранее составлял неотъемлемую часть, но в холстах 1913-1917 гг. он приобретает исключительно важный смысл. Анализируя эволюцию черного в живописи Матисса до 1913 г., можно проследить закономерность его исканий. От чисто пластических задач, таких как передача объема, выделение предмета, усиление контраста, Матисс приходит к активной роли черного, раскрывающего идейное содержание картины, играющего организующую роль в построении композиции и несущего мощную эмоциональную нагрузку.

Дойдя в предыдущие периоды творчества до отрицания реалистического отображения действительности, Матисс открыт восприятию новых явлений художественной жизни 1910-х гг., в особенности кубизма, видя в его основе принципы построения Сезанна. «Кубизм идет от Сезанна, говорившего, что все имеет форму или цилиндра, или куба. Это было время, когда мы не чувствовали себя обособленными друг от друга, когда все, что было смелого и нового в картине товарища, принадлежало всем... с какой-то точки зрения кубизм можно назвать своего рода описательным реализмом» [4, с. 279]. Матисс находился во взаимодействии с современными ему художниками, их идеями, в частности, с П. Пикассо, Х. Грисом, Ж. Метценже, Дж. Северини. Но Матисс использовал достижения кубизма лишь как художественный прием, который «под его кистью становился глубоко личным, потому что вызывался не желанием поспеть за модой, а импульсами чувства, размышлениями и постулатами духовного видения» [1, с. 31]. Поиски продиктованы стремлением не совершенствовать изобразительный язык, а проникнуть глубже в суть вещей.

В полотнах «Вид Нотр-Дам» (1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Дверь-окно в Коллиуре» художник движется к дальнейшему упрощению средств, к большей лаконичности к отказу от всего лишнего и второстепенного в поисках максимальной гармонии произведения и воздействия на зрителя. Загадочное полотно кажется открывающимся в «пространство некоего романа,

который только начинается и о котором автор еще ничего не знает, как ничего не ведает о жизни в этом доме мрака, его обитателях, их памяти, их грезах, их страданиях» [2, с. 202]. Тайна «Двери-окна» заключена в ее отличии от всех открытых окон, которых так много в творчестве Матисса. Все окна открываются во внешний мир, залитый светом, это окно, напротив, ведет в пространство, заполненное мраком, за ним война, черное будущее. Сравнивая с «Открытым окном в Коллиуре» 1905 г. и с фотографией этого окна, можно сказать, что работа 1914 г. является его негативом: черным Матисс пишет свет.

Портреты 1913-1917 гг.также демонстрируют значительное изменение стиля. Художник ищет границу между отражением чувства, которое модель возбудила в художнике, и портретным сходством.

Самые революционные портреты этого периода обладают одним и тем же свойством - в окончательной версии не остается ничего от первоначального наброска, близкого натурному впечатлению. Работа над портретом разделялась на два этапа. Сначала художник пристально изучал объект до тех пор, пока воображение не превращало реального человека в образ, и только потом переносил на холст. По мере того как художник устранял все напоминавшее о реальных прообразах его портретов, добивался большей внутренней силы индивидуальности, они становились все более экспрессивными, драматичными («Портрет жены художника» (1913, ГЭ, Санкт-Петербург), «Серая обнаженная с браслетом» (1913, частная коллекция), «Портрет Греты Прозор» (1916, Центр имени Помпиду, Париж), «Портрет Ивонн Ландсберг» (1914, Художественный музей, Филадельфия)).

Господство черного цвета в портрете Огюста Пеллерена (1917, Центр имени Помпиду, Париж) в сочетании с лаконичностью, монументальностью пропорций создают сильное, даже пугающее впечатление. Каждая деталь: худощавое лицо, черные провалы глазниц, сжатые руки - красноречива, направлена на сконцентрированную передачу характера, индивидуальности и даже выявления роли персонажа в обществе. Еще более лаконичен «Портрет Сары

Стайн» (1916, Музей современного искусства, Сан-Франциско), своей композицией и явной фронтальностью напоминающий икону, момент предстояния. С доминирующим черным, практически лишенные цвета, эти портреты словно обнажают душу, выявляют сущность человека.

В натюрмортах данного периода также главная роль отдана черному цвету. Но здесь он скорее решает композиционные задачи, достигая мощного визуального эффекта, интенсивного контраста света и тени. В картинах «Яблоки» (1916, Художественный институт, Чикаго) и «Тыквы» (1916, Музей современного искусства, Нью-Йорк) художник создает два противоположных полюса, два пространства, черное и цветное, в рамках которых исследует бытование предметов. Однако этот прием имел и более важное значение, предвосхитив открытие света черного цвета, что подтверждает еще одно высказывание автора о натюрморте «Тыквы»: «В этой работе я начал использовать чисто черный как цвет света, а не цвет тени»

[5, р. 282].

Задуманное в 1912 г. как «сувенир из Марокко», полотно «Марокканцы» превращается в одну из самых значимых для художника работ. Панно является попыткой переосмысления знакомого мотива. Свет стал иным - сияние танжерского солнца сменилось однообразным черным фоном, с помощью которого художник сделал краски ярче и теплее. Отдельные детали не поддаются расшифровке - реальность замаскирована, чувства являются одной из составляющих картины. Цвет становится еще более одухотворенным и декоративным. Описывая цветовой ряд этого произведения, Матисс обращается к важной роли черного цвета в искусстве восточных художников, приводя в пример персидскую живопись и японскую гравюру.

Чувства, которые невозможно передать словами, художник выражал своими произведениями. «Купальщицы у реки» была задумана еще в 1909 г. как сцена идиллического наслаждения, в дополнение к «Танцу» и «Музыке». Однако, освободившись в начале работы от обязательства адаптировать ее к потребностям заказчика, Матисс использовал ее в качестве центрального

средства для смелых экспериментов. Проведенные технические исследования, а также сохранившиеся фотографии Эжена Друэ, которого Матисс постоянно просил фиксировать этапы создания, говорят о множественных преобразованиях. При сравнении этапов написания «Купальщиц» с 1913 по 1916 г. прослеживается не только эволюция творчества Матисса, но и связь этой картины с другими полотнами, написанными в это время. Глядя на «Купальщиц», мы можем увидеть вертикальные регистры из «Золотой рыбки и палитры», элементы сетки из работы «Голова, белый и розовый и структурированного пространства «Марокканцев», а также продуманное применение черного во всех этих произведениях. Претерпевали изменения композиция, колорит, градации фона и поз купальщиц, в 1916 г. дойдя до жесткой геометрической композиции. Матисс переложил обычную сцену купания в абстрактный образ печали, тревоги и беспокойства, в котором преобладают черные и серые тона.

В формировании творческого кредо Матисса важную роль сыграло освоение новых методов, что привело к отходу от западной традиции миместического отражения действительности и изменению статуса изображения. Цель живописи - получить эстетический подъем, затронуть чувства и эмоции зрителя, который становится полноправным участником процесса становления произведения искусства.

Матисс признает, что взгляд зрителя на работу художника создает необходимое условие появления ее в качестве художественного произведения. Изображение подразумевает быть прочувствованным, предложенным к восприятию. Чтобы развиться в полной мере, произведение требует соучастия зрителя, его эмоционального порыва, от которого в конечном итоге зависит контекст восприятия изображения, конкретизация смысла.

Отходя от общепринятой теории миметического представления, Матисс, однако, не подразумевает отказ от мимезиса, а предлагает его расширенную версию. Художник предлагает зрителю другой мир, обладающий собственной энергией, вымышленный, и в то же время с элементами созерцательного очарования.

Процесс творчества подразумевает личное осмысление художником реальных явлений, событий. Для зрителя эти события абстрактны до того момента, когда он, глядя на произведение искусства, начнет проецировать их на собственное сознание, и тогда они конкретизируются индивидуально для каждой личности. Зритель, воспринимая абстрактное изображение, имеет возможность наполнить его личными ассоциациями и эмоциями, в момент взаимодействия зрителя и изображения абстрактное может исчезнуть, наполнившись конкретными смыслами, множеством интерпретаций. Таким образом, возникает тонкая связь между абстрактным и конкретным. Основным содержанием абстрактного произведения является способ восприятия мира или события, его оценка, как автором, так и зрителем.

Характеризуя особенности пространственного понимания, сформированного в данный период, следует отметить, что художник обращается к восточному искусству, содержащему в своей основе абстрактность и неизобразительность, искусству, которое предлагает «большее» пространство, в противоположность западной традиционной перспективе, обусловленной требованием натуралистического отражения действительности. Пространство Матисса -свободное, неограниченное, одухотворенное, которое позволяет развиваться чувству художника и зрителя в любом направлении. Оно свободно от представлений, навязанных ранее установленной моделью, характеризуемой реалистическим описательным характером. Этот другой взгляд на восприятие пространства, является одной из основ современного искусства, давшей толчок к развитию многочисленных художественных течений ХХ-ХХ1 вв.

Расширенное пространство дает возможность отобразить более полно представление художника о картине мира. Матисс предлагает не только увидеть изображение, но и прочувствовать его при помощи интуиции, эмоциональных ассоциаций. Это в большей степени стало доступно благодаря отходу от реалистичности изображения, к чему художник активно продвигался начиная с фовизма. Имея целью изображение чувства, Матисс привлекает зрителя к прочитыванию своего эмоционального состояния во

время работы и достигает большего взаимодействия со зрителем. В абстрактном изображении художник передает основную идею и наполненность психологического содержания при помощи темного цвета, геометрического характера линий, контрастного соотношения тональностей.

Абстрагируясь от реалистичного изображения, Матисс, тем не менее, воспроизводит конкретные формальные образы, показывая тем самым первостепенность не внешней схожести, а концептуальное наполнение, являя зрителю более осмысленное понимание натуры. Дж. Элдерфилд, рассматривая признаки абстрактного представления некоторых аспектов, отмечает, что Матисс верит в приоритет фигуративного представления, что дает многим критикам возможность рассматривать Матисса как продолжателя традиционной французской живописи [6, с. 69]. А. Костеневич, автор ряда научных публикаций о художнике, видит в революционных достижениях художника результат всего предшествующего развития французской живописи [3, с. 427-432].

Таким образом, в живописи Матисса 1913-1917 гг. происходят значительные изменения, вызванные событиями Первой мировой войны и удовлетворением собственных творческих амбиций. Художник решает актуальные задачи посредством разработки абстрагированных форм. Находя знак формы, Матисс делает его проводником между изображением внешнего мира и своим чувством. Продвижение к абстрактности основано на синтезе современных художнику тенденций во французской живописи, в частности кубизма, и собственных поисков. Произведениям данного периода присущи глубокий содержательный компонент, лаконичность, конструктивность построения и новые открытия свойств черного цвета. Матисс приходит к концептуальному видению цвета, черный становится знаком света. Такое синтетическое изображение, совмещающее геометрическую абстракцию и фигуративное отображение, складывается из реалистичных образов, трансформированных в сознании художника под воздействием его чувства. Это дало возможность более полно отобразить идею произведения, картину мира художника, его чувства и эмоции.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Анри Матисс. 1869-1954. Живопись, рисунок, декупаж : каталог-альбом. М. : Галарт, 1993.

2. Арагон Л. Анри Матисс. Роман : в 2 т. Т. 1. М. : Прогресс, 1981.

3. Костеневич А. Г. Искусство Франции. 1860-1950. Живопись. Рисунок. Скульптура : в 2 т. Т. I. СПб. : изд-во Гос. Эрмитажа, 2008.

4. Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М. : Искусство, 1993.

5. D'AlessandroS., Elderfield J. Matisse: Radical Invention 1913--1917. Chicago, 2010.

6. Elderfield J. Henri Matisse: A retrospective. New York, 1992.