CC BY
67
Вестник ПСТГУ.
Серия IV: Педагогика. Психология.
2017. Вып. 44. С. 134-149
Миронова Марина Николаевна, канд. психол. наук, доцент психологического института Калужского государственного университета им. К. Э. Циолковского (КГУ) 248023, Россия, г. Калуга, ул. Степана Разина, д. 26 mironov_a_d@ mail.ru
Трансформация изобразительного искусства: субъективный ВЗГЛЯД С ПОЗИЦИИ ПОСТНЕКЛАССИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ, ОРИЕНТИРОВАННОЙ НА ХРИСТИАНСКУЮ АНТРОПОЛОГИЮ
Автор, действуя в рамках постнеклассической, христиански ориентированной психологии, ставит проблему исследования психологических аспектов трансформации изобразительного искусства и пытается понять, что лежит в ее основе. Наиболее существенная трансформация связана с авангардом. Анализируя динамику изменения изобразительного стиля в хронологической последовательности на протяжении всего творчества ряда художников, стоящих у истоков авангарда, автор показывает, что в главном она соответствует обратному порядку развития изобразительных способностей ребенка. Далее анализируются такие формы «нового искусства», как инсталляция, перформанс и акционизм, и предполагается, что динамика трансформации изобразительного искусства, конечным пунктом которого они являются, соответствует обратному порядку развития воображения ребенка до самой «ранней» его стадии — с бинарными операциями, которые имеют свойство искажаться в результате деградации до абсурда и нелепостей. Обращение к принципу развития в традиционной психологии вряд ли могло бы дать какую-либо определенную оценку данным феноменам: у нее нет ответа на вопрос — куда и зачем человек должен развиваться; главное, чтобы он изменялся, делал что-либо новое. Однако эта проблема решается однозначно в психологии, ориентированной на христианскую антропологию. Любая деградация — это удаление от Бога.
С начала XX в. и до наших дней изобразительное искусство прошло путь преобразований от традиционного — к авангардному и постмодерну, или «новому искусству» в XXI в. В результате произошли радикальные изменения, выражающиеся в отходе от достоверности изображения действительности в начале и далее — в отказе от собственно изобразительности. Психологической наукой причины подобной трансформации мало изучены. Между тем такие исследования крайне актуальны. Прежде всего потому, что: «Искусство... есть организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней»1.
1 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 322.
134
М. Н. Миронова
Предлагая версию осознания указанного процесса, привлечем для исследования психологию постнеклассическую2, которая пришла к пониманию того, что изучение человека не может целиком основываться только на научном мышлении и классической картине мира. Она более не может быть ценностно-нейтральной: здесь происходит изменение соотношения целей исследования от традиционной ориентировки на ценность «познания» к ранее малозначащим «другим»: добра, красоты, святости, подлинно человеческих способов существования. Здесь дозволено обращаться к здравому смыслу, житейской мудрости, кроме научных источников использовать и религиозные; здесь не только не возбраняется привлечение личного опыта, интуиции ученого, но наоборот — подобная субъективность приветствуется.
В постнеклассической психологии не обязательны естественнонаучные эксперименты для верификации теоретических построений с опорой на статистический анализ большого количества данных: наука возвращается к идеографическому подходу, принимающему во внимание единичные факты, которые рассматриваются как самоценные.
В этом направлении психологии наблюдается тяготение к качественным методам с их особенностями: субъективной информацией, описательным языком, с не случайной, а целенаправленно формируемой, часто небольшой выборкой. Наконец, здесь формулируется принцип благоговения перед развитием.
Обратимся к принципу развития в психологии, так как именно он определяет всю теоретическую базу разворачиваемых представлений. Принято говорить о развитии возрастном, развитии какой-либо деятельности, психических процессов, наконец, о развитии личности, человека.
Необходимо честно признаться, что в различных направлениях психологии нет согласия по поводу того, куда и зачем человек должен развиваться; главное, чтобы он изменялся, не стоял на месте. Однако эта проблема решается однозначно в психологии, ориентированной на христианскую антропологию. Известна икона «Лествица», в которую заложена идея духовного развития, ведущего к Иисусу Христу. И в христиански ориентированной психологии развитие в норме (если понимать норму как лучшее, а не среднее) должно вести ко Христу. Например, в психологии так называемая «вертикаль сознания», разработанная Б. С. Братусем3 — та же самая «Лествица», ведущая ко Христу, но в иной терминологии. И в интегральной периодизации общего психического развития в онтогенезе В. И. Слободчикова4 конечная цель возрастного развития понимается именно как восхождение по лестнице, изображенной на иконе. А каждой ступени периодизации соответствует свой уровень смысловой сферы личности, который описывается «вертикалью». Освоение своей души (своего сознания) личностью в процессе полного онтогенеза, подъем по «смысловой вертикали сознания» — одна из форм соработничества человека с Творцом5. Итак, в свете психологиче-
2 Корнилова Т. В., Смирнов С. Д. Методологические основы психологии. М., 2011. С. 415—432.
3 Братусь Б. С. Психология. Нравственность. Культура. М., 1994.
4 Слободчиков В. И., Исаев Е. И. Психология развития человека. М., 2013.
5 Более подробно об этом: Миронова М. Н. К сближению психологии с христианской антропологией: трактат об умной силе души и доминанте. Калуга, 2013.
ской теории, ориентированной на христианскую антропологию, вектор развития для всех без исключения людей направлен от рождения к богоуподоблению через Иисуса Христа. Подобную «вертикаль» можно выстроить и для любой деятельности, на вершине которой — деятельность, соработающая Творцу.
Кроме развития известна и регрессия (деградация) — изменение, обратное развитию, возврат к тому, что уже было, в частности онтогенетическая регрессия, или инфантилизм, когда человек ведет себя как ребенок.
Кто-то может сказать, что детские черты, качества, детский способ рисования у взрослого человека — это позитивное явление, ребенок наивен и бесхитростен, с детством связывают творчество, а в Библии сказано: ...если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное... (Мф 18. 3). Но напомним, что у этой фразы есть пояснение: ...не будьте дети умом: на злое будьте младенцы, а по уму будьте совершеннолетни (1 Кор 14. 20).
На иконе «Лествица» изображены не только те люди, которые забрались по ступенькам на самый верх к Иисусу Христу, но и те, которые упали с нее, так как подъему мешают силы, противные Творцу. Такое падение — не только снижение ценностей и смыслов «вертикали сознания» человека, падающего с «Лествицы» в результате греховной жизни, но и аналог инфантилизма, когда взрослый уже человек становится ребенком «по уму», чтобы снять с себя груз ответственности или получить особенное внимание окружающих.
Деградация сопровождается активацией «ранней» психики: воображение будет преобладать над мышлением, доминировать эгоцентризм, имитативность, внушаемость, будут утрачены многие функции, уже сформировавшиеся в течение жизни. Деградация не может не отразиться и на результатах той или иной деятельности, в том числе — художественной: она ведет к ее снижению или распаду. Но регрессия всегда приятна (З. Фрейд)! В этом заключается главная психологическая ловушка деградации.
Известен принцип необратимости развития, сформулированный Л. И. Анциферовой. Любая деградация не является зеркальным отражением поступательного развития, после нее полное восстановление того, что было раньше, невозможно: возвращение на исходный уровень функционирования произойдет лишь по одному или нескольким показателям. Пережив массивную регрессию, человек становится другим (или: «в одну воду нельзя войти дважды»), возникают непредсказуемые изменения, в том числе и негативные. Длительная или глубокая регрессия может привести к психическим отклонениям, девиациям поведения, личностным аномалиям и другим нарушениям психологического здоровья6, в конечном счете — распаду «человеческого в человеке» и отдалению человека от Бога.
Здравый смысл подсказывает, что к процессу трансформации изобразительного искусства причастен психологический феномен развития или регрессии личности и деятельности некоторых художников. То, что анализ тенденций изобразительного искусства может быть направлен на личность художника, разви-
6 О понятии «психологическое здоровье» см.: Шувалов А. В. Гуманитарно-антропологические основы теории психологического здоровья // Вопросы психологии. 2004. № 6. С. 18-33.
тие или регрессию его деятельности, не является необычным ходом в психологии. Современные авторы исходят из того, что художественное произведение — это не копирование каких-то аспектов действительности, а мир, преломленный через личность творца. Именно личность художника является основным содержанием художественного произведения7.
В психологии существует метод исследования, основанный на анализе продуктов деятельности. Пользуясь им и выстроив полотна художника в хронологической последовательности в течение творческой жизни, можно судить по динамике изменения стиля, манеры письма как о развитии или регрессии изобразительной деятельности, так и о целостном развитии личности художника.
Если к процессу трансформации искусства действительно причастна деградация изобразительной деятельности, то, зная порядок ее развития у ребенка, можно выявить стадии детского рисования, проявляющиеся на полотнах художников в случае деградации. Естественно, что мы не обнаружим полной конгруэнтности детскому рисованию. Во-первых, из-за того, что у ребенка нет такой точной руки, как у взрослого; во-вторых, из-за следствия принципа необратимости развития. Поэтому мы сможем наблюдать как бы наложение результата искаженных детских рисунков, принадлежащих определенным стадиям развития изобразительных способностей на то, что деградация пощадила.
Порядок развития изобразительных способностей ребенка таков.
• Первая стадия «маранья» («пачканья»): здесь царствует хаос — ребенку еще недоступны задачи отображения натуры и эстетики.
• На стадии предобъектного рисования происходит первая попытка овладения формой: появляются линии, они еще несовершенны из-за несовершенства моторики, это каракули, лишенные всякого смысла штрихи.
• Стадия объектного рисования (предызобразительная или примитивного изображения) — это еще не совсем изображение объектов, но уже подготовка к нему: здесь осуществляется уход от прямых линий, появляются закругления, округлые формы, затем — примитивные квадраты, прямоугольники и многоугольники. Округлая форма может изображать все что угодно. Появляются первые изображения человека — так называемые «головоноги». Образ объекта впервые начинает проявляться в некоторых формальных характеристиках рисунка, таких как напряжение и динамика линий, динамика свето- и цветонасыщенно-сти, конфигурация рисунка, силуэтность форм, пятен, взаимное расположение графических элементов. Для детей такие рисунки являются суммарными характеристиками образа объекта пока еще без внешнего сходства с ним. Последним на этой стадии появляется цвет, который уже был и раньше в рисунках, но не был осознанным; теперь он начинает использоваться в его предметном значении.
• Стадия единичных крупных предметных изображений. Задачей здесь является воспроизведение графического подобия видимых фигур, эти рисунки обозначают объекты, предметы, персонажи, затем появляются различные графические элементы как опознавательные детали объектов. У «головоногов» прорисовываются глаза, нос, рот и другие детали; «головоногов» на рисунках становится много. Позже у них появляются туловища (овалы, треугольники, пря-
7 Леонтьев Д. А. Психология смысла. М., 2003. С. 420.
моугольники), одежда; а еще позже различные предметы в руках. Эти рисунки схематичны, человек на них как бы собран из отдельных деталей. Наблюдаются первые попытки изобразить чувства.
• Стадия событийного рисования, на которой возникают: движение, обстоятельства, пространственные координаты, изображение среды (деревья, дома, заборы и пр.), течение времени, личный опыт, отображается знание о мире и отношение к нему — то есть на рисунках появляются образ мира и личностный смысл, эстетические мотивы, отношения между объектами и субъектами. Ребенок использует рисунок как средство моделирования мира.
• Шесть лет — это пик формирования художественных способностей. Далее никаких принципиально новых этапов нет, но у некоторых талантливых людей художественная деятельность совершенствуются: обогащается палитра цвета, рука все точнее передает свойства предмета, все более оригинальным становится сюжет, все искуснее композиция, неповторимее манера. Совершенствование — одна из форм развития.
Однако у большинства людей художественные способности уходят на второй план, перестают быть самостоятельными, самоценными, но не пропадают зря, работают как чернорабочая сила в общей психической структуре личности. Они вплетаются в различные виды деятельности, развивается личность: появляются новые смыслы жизни, формируется отношение к Другому и миру, совершенствуется их образ, появляются новые, все более высокие ценности. Личность использует художественные способности (как и другие способности) для того, чтобы реализовать себя, свои ценности и смыслы, проложить свой неповторимый путь к Богу.
Здесь обнаруживается такая закономерность развития, как иерархичность. Более «ранние» образования психики находятся в подчинении у более «высших», зрелых, они вплетены в более поздние, сложные и работают в их составе как чернорабочая сила. В этом случае «ранние» способности, функции и образования проявляют себя как необходимые, но недостаточные элементы какой-либо более зрелой деятельности, творчества, к ним и относится соработничество Другому и Богу под управлением личности. Для подтверждения этой мысли обратимся к Л. С. Выготскому, который считал, что «.высшие психические функции не надстраиваются, как второй этаж над элементарными процессами, но представляют собой новые психологические системы, включающие в себя сложное сплетение элементарных функций, которые, будучи включены в новую систему, сами начинают действовать по новым законам»8.
Итак, художниками становятся лишь немногие, но и у них развитие художественной деятельности идет уже не по пути появления новых изобразительных способностей, а по пути развития личности и ее деятельности. Кроме уточнения индивидуальной манеры, обогащения сюжета, композиции — это еще и путь развития нравственной регуляции деятельности, подчинения своего таланта служению — Другому, миру, Богу. Если «вектор развития» личности направлен от рождения к богоуподоблению через Иисуса Христа, то и «вектор развития» изобразительной деятельности в лучшем случае должен быть согласован с ним,
8 Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 тт. М., 1984. Т. 6. С. 56.
направлен в ту же сторону. От «маранья» через объектное рисование, предметность цвета к изображению как образу предмета и явления — к попытке отобразить смыслы все более и более высоких уровней «вертикали сознания» в зрелом художественном творчестве и на вершине своей стать деятельностью для Бога!
В связи с этим необходимо заметить: художник, рисующий для детей, подражает манере ребенка, но это не обязательно является поводом для деградации изобразительной деятельности. Она имеет смысл в структуре иной деятельности и иных смыслов, в которой изобразительность является служебной, подчиненной, работает как «раб рабов». Смыслы, ценности, цели этой деятельности относятся к высшим уровням смысловой вертикали сознания: ради ребенка как Другого.
Наиболее существенная трансформация изобразительного искусства связана с авангардом (от франц. avant-gard — передовой отряд) — совокупностью новаторских движений в художественной культуре XX в. Его первыми стилями считаются фовизм, кубизм, футуризм, дадаизм. При всём многообразии творческих программ, идей и методов все формы авангарда рассматриваются теоретиками искусства как отказ художников от реального изображения действительности, от предметной достоверности на полотне.
Наиболее известный жанр авангарда — абстрактная живопись (от лат. abstractio — удаление, отвлечение) — направление, полностью отказавшееся от реальности. На абстрактных полотнах мы не увидим никакого сюжета (содержания), поэтому такая живопись еще называется беспредметной. Тенденции абстракционизма захватили и другие течения в авангардном движении, такие как дадаизм, сюрреализм и пр., поэтому абстракционизм иногда считают его главным направлением.
Традиционно в искусствоведческой литературе указывается на то, что авангард — это реакция на острые социальные противоречия, глубокие конфликты, разочарования, протест против ужасов современного мира.
Мы же предполагаем, что в основе феноменов авангарда лежит психологическая причина — явление деградации изобразительной деятельности художников, открывших авангард. В начале XX в. всего несколько человек стояли у истоков его первых течений, определив идеологию и основные тенденции всего направления, и именно интенция к деградации передавалась как эстафета последователям. Поэтому художники, находившиеся под влиянием первооткрывателей, даже если и предлагали свои новые течения, жанры, техники, по-прежнему находились в рамках тенденции к деградации.
Действуя в русле постнеклассической психологии, тяготеющей к качественным методам, не обязательно формировать случайную выборку из генеральной совокупности художников, представляющих все жанры и творчество авангардного направления. Основной критерий объема выборки — избыточность информации, когда наступает насыщенность данных, поэтому выборка может быть ограничена именами первооткрывателей. С этой точки зрения, анализ других, более поздних течений, будет избыточен.
Исследуем динамику изменения изобразительного стиля художников, стоящих у истоков авангарда — В. Кандинского, К. Малевича, П. Пикассо, А. Ма-
тисса и М. Дюшана, Ф. Маринетти (этот небольшой список включает почти всех авторов первых направлений авангарда начала XX в.), в сравнении со стадиями развития изобразительной способности ребенка.
Анри Матисс. Фовизм. Фовизм (от франц. fauve — дикий) — самое первое направление авангарда. Его основатель А. Матисс испытал на себе влияние таких старых мастеров, как Гойя, Эль Греко, Рембрандт, Пуссен и др., пережил период «заражения» импрессионизмом и пуантализмом с их идеей воздействия цвета на эмоции зрителей, подражал постимпрессионистам Гогену и Ван Гогу, решив, что «настало время писать примитивно». Одна из ранних его картин — «Роскошь, покой и сладострастие» — написана в стиле модерн. В этом смысле Матисс не только первооткрыватель, но и продолжатель стилей, предшествовавших авангарду: подражая, он оказался передатчиком идей, находок и ошибок для своих последователей.
Первые картины в стиле фовизма (1906—1912 гг.) написаны как будто несколько неумелой рукой ребенка, однако не искажающей окружающий мир («Радость жизни», «Музыка», «Танец», «Красные рыбки», «Сидящая обнаженная», «Манильская шаль», «Вид из окна в Танжере», «Зора на террасе» и «Вход в казба»). На них изображены красивые вещи, пейзажи, женщины с несколько утрированными телесными формами, которые тем не менее не обезображивают их. Художник стремился создать максимально обобщённый и упрощенный образ, который передает самую сущность формы: для него была важна композиция, ясное видение целого.
Матисс использовал яркие тона, которые значительно отличались от естественных красок окружающего мира. По этому поводу художник писал: «Исходный пункт фовизма — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин»9.
В этих особенностях стиля мы распознаем начало стадии событийного рисования ребенка, то есть весьма и весьма незначительную регрессию изобразительности. Приведенная фраза указывает на осознанное стремление «к возвращению», то есть к деградации, и на стремление вызвать у зрителя сильную эмоциональную реакцию, в идеале — страсть.
Но то, что у искусства цель иная, утверждал Л. С. Выготский: «...повсюду мы вынуждены были вступить в противоречие с догмой, утверждающей самоцель чувственного содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не составляет конечной цели художественного замысла»10. Он называл искусство, целью которого являются эмоции, «эстетикой снизу».
Кроме того, сама по себе потребность вызывать сильные эмоциональные реакции окружающих с психологической точки зрения является проявлением инфантильности.
Критики подчеркивают, что Матисс отказался от традиционных живописных законов: перспективы, светотени, доминирования рисунка в структуре
9 Все о стилях и течениях в современном искусстве / И. И. Мосин, сост. Вильнюс, СПб., 2014. С. 102-103.
10 Выготский. Психология искусства. С. 97.
картины, сгущения или смягчения цвета. С рассматриваемой нами точки зрения — это стремление покинуть стадию событийного рисования и спуститься на ступень ниже, а не только бунт против учителей, как он объяснял сам.
В последующем Матисс неоднократно подчеркивал, что нужно уметь сберечь свежесть детства в восприятии вещей, не утратить наивности. И в его картинах все более и более усиливается «нарочитая детскость» (работы 1914—1947 гг.): «Голова в белом и розовом», «Ваза с апельсинами», «Девушки на берегу», «Урок на рояле», «Три сестры», «Марокканцы», «Ню лёжа», «Чёрный стол», «Поднятое колено», «Большой розовый ню», «Музыка», «Портрет Л. Н. Делекторской»). Образы на картинах как будто выполнены рукой ребенка, рисующего на стадии единичных крупных предметных изображений. Для ребенка задачей на ней является воспроизведение графического подобия видимых фигур, эти рисунки обозначают («называют») объекты, предметы, персонажи, здесь появляются различные графические опознавательные детали объектов. В свою очередь, Матисс писал о неких «знаках» на полотне как о своем изобретении. Случайное ли это совпадение?
Упомянутая выше «вертикаль сознания» описывает то, ради чего человек может жить и работать. В жизнеописаниях Матисса явно угадывается гедонизм, который является принадлежностью эгоцентрического смыслового уровня, что, в свою очередь, соотносится со ступенью одушевления периодизации развития детского возраста11. Последнее указывает на возможную онтогенетическую регрессию не только личности, но и изобразительной деятельности художника.
В еще более поздних его работах с полотен почти исчезают яркие краски, остаются лишь черные линии и орнамент («Румынская блуза», «Портрет женщины с плиссированным воротником»). Элементы, содержащие геометрический орнамент, иногда занимают центральное место в композиции («Декоративная фигура на орнаментальном фоне», «Интерьер в восточных тонах», «Натюрморт на синем столе», «Египетская занавесь»). Последнее может указывать на еще один шаг вниз к началу стадии объектного рисования ребенка.
Считается, что у Матисса не было полной отвлеченности от реальных форм, но одна такая работа существует — «Улитка» (1953 г.). Он не пришел к абстракционизму как к системе, не спустился на самые низшие ступени изобразительности, но последовательно шел в этом направлении. Мы сталкиваемся с ситуацией, когда происходит постепенный «спуск» к все более низким ступеням изобразительной деятельности, но параллельно художник удерживается на ступени событийного рисования, так как в картинах присутствует сюжет. Вероятно, регрессия явилась только противоборствующей силой, но не полностью определяющей.
Хочется верить, что в душе художника была тенденция, прямо противоположная деградации. Известны его размышления о творчестве как о «выражении личного духа», причем духовность Матисс понимал в рамках традиционной религиозности. Приехав в Россию в начале творческого пути, он писал: «Я видел
11 Миронова М. Н. Построение лестницы развития/регрессии в христиански-ориентированной психологии // Московский психотерапевтический журнал. 2003. № 3. С. 26-73.
вчера коллекцию старых икон. Вот большое искусство...». И хотя позднее в будничной жизни его отношение к религиозной вере было индифферентным, однажды сказал: «Когда я работаю, я верю в Бога»12.
В конце жизни художник расписал Капеллу чёток для общины доминиканских монахинь. Формально это работа «для Бога», но и здесь есть повод для сомнений. Так, он изобразил Богородицу, св. Доминика и младенца Иисуса без глаз, носа и рта, оставив только чистые овалы вместо лиц. Критики пишут, что это сделано целенаправленно для того, чтобы росписи простотой напоминали искусство первых христиан в катакомбах. Но подобное утверждение, с нашей точки зрения, ошибочно. Даже на самом древнем, плохо сохранившемся изображении Богородицы в катакомбах Прискиллы черты ее лица различимы. О других ее древних изображениях сообщается: «Относительно вида Богоматери никогда не возникало крупных разногласий: все древние авторы согласны с тем, что лицо Богоматери было прекрасным»13. Следовательно, изображение Матиссом Богородицы может быть проявлением стадии объектного рисования с «го-ловоногами» без черт лица! Даже то, что фрески выполнены только с помощью черных линий, можно интерпретировать не как желание передать аскетизм, так как черная линия на белой керамической поверхности символизируют традиционные цвета доминиканских монахов (по словам искусствоведов). Альтернативное объяснение этого, что в самом начале стадии примитивного изображения ребенок еще не осваивает цвет, который появляется только к ее концу.
Матисс последовательно возвратился к самому началу объектного рисования и уже был готов шагнуть на еще одну ступень вниз. Особенно интересно с этой точки зрения панно «Крестный путь», которое напоминает страницу из альбома для набросков — критики обозначают ее как «умело беспорядочную композицию», замысел которой сразу непонятен, нужно долго всматриваться, чтобы его понять. Но в контексте проблемы регрессии это принадлежность началу все той же стадии примитивного изображения, когда образ у ребенка впервые только начинает проявляться из хаоса линий в некоторых формальных характеристиках рисунка, еще не имея внешнего сходства с моделью, а композиции еще не существует как таковой.
Мы не компетентны давать оценку тому, какая из противоборствующих сил (развития или регрессии) стала результатом его жизни, но версия о том, что деградация изобразительной деятельности у этого художника имела последовательную динамику, с нашей точки зрения, вполне убедительна.
Известно, что творчество Матисса оказало огромное влияние на весь авангард и непосредственно на творчество П. Пикассо, В. Кандинского, представителей поп-арта, «новых диких», экспрессионизма. Следовательно, и тенденция к деградации в изобразительности могла быть передана во все эти направления.
12 Русаков Ю. А. Матисс в России осенью 1911 года // Труды Государственного Эрмитажа. XIV. Л., 1973. С. 167-184.
13 Покровский Н. Живопись катакомб. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 2000. URL: http://textfighter.org/teology/History_Church/Article/pereidem_k_izobrajeni-yam_bogomateri_izobraj enie_izobraj eniya.php.
Пабло Пикассо. Искажение образа Другого. Пикассо был родоначальником «кубизма» и ряда других авангардных жанров. Многие считают его одним из самых гениальных художников XX в.
В первый период творчества он искал своей путь в цветовом решении — писал в так называемом «голубом» стиле («Автопортрет», «Две сестры (Свидание)», «Жизнь», «Трагедия» и др.), затем — в «розовом». Познакомился с А. Матиссом и многое у него перенял. Потом стал изображать живых людей как будто состоящими из отдельных частей-кубиков, начало этому стилю было положено в полотне «Авиньонские девицы» (1907 г.). Работа вызвала неприятие не только у зрителей, но и у друзей-художников, например у того же Матисса.
И далее написанные в манере кубизма красивые в реальной жизни женщины превращались им в уродливое нагромождение геометрических фигур. С точки зрения сопоставления с порядком развития художественных способностей ребенка, этот стиль соответствует стадии единичных крупных предметных изображений, когда у «головоногов» уже появляются части тела в виде треугольников и прямоугольников и человек на рисунках как бы собирается из отдельных деталей.
Затем в творчестве художника был период сюрреализма (франц. surréalisme — сверхреализм), течения, ставившего своей задачей постижение глубин художественного творчества путем проникновения в мир снов и бессознательного посредством парапсихологии, спиритизма, гипноза, алкоголя, наркотиков, голода. Сюрреалисты считали, что таким образом можно достичь духовного возвышения. Сейчас известно, что все перечисленные средства активируют измененные состояния сознания, для которых характерна трансформация восприятия окружающего мира, в том числе усиление цветовой перцепции14. Желая достичь духовных высот, на самом деле искатели опускаются в пучину подсознания15 с его неординарными эффектами; подобная ошибка в выборе средств и сегодня свойственна многим. Пикассо в сюрреалистический период находился под влиянием поэта Андре Бретона, который создал теорию сюрреалистической живописи под девизом: «Красота будет конвульсивной, или ее не будет». Не означает ли последнее, что и Бретон, и Пикассо фактически отказались от сотворчества с Богом, Который Истина, Любовь и Красота?
В сознании человека есть важнейшая его составляющая — образ Другого. С одной стороны, он формируется на основе перцептивного образа, а с другой — всегда субъективно трансформируется и усложняется по мере личностного развития человека. И от степени и качества субъективной трансформации зависит то, будут ли для него окружающие ненавистными врагами или лишь лакомством для наслаждения, предметами, безликими винтиками, которые можно крутить, переставлять, бросать. Или Другой станет достойным внимания, уважаемым; в пределе — сможет ли человек реализовать библейскую заповедь: Возлюби ближнего своего, как самого себя (Мф 22. 39).
Сопоставим женские портреты, выполненные Пабло Пикассо в разные периоды творчества. Первые написаны им в традиционной манере в начале XX в.,
14 Тарт Ч. Измененные состояния сознания. М., 2003. С. 253.
15 Генон Р. Традиция и бессознательное // Вопросы философии. 1991. № 4. С. 51-53.
когда он слыл великолепным рисовальщиком. Это: «Портрет госпожи Каналье», «Ольга в кресле», «Девочка на шаре». И второй ряд — уже после кубизма и сюрреализма (1920-1940 гг.), когда образ на портрете предельно искажен: «Плачущая женщина», «Молящая», «Портрет Марии-Терезы», «Портрет Доры Маар 2», «Женщина в кресле», «Девушка в желтой кофте», «Женщина, расчесывающая волосы», «Женщина в зеленом (Дора)».
Аналогичный результат дает сопоставление темы купальщиц «до и после». «Купальщицы» (1918 г.) в стиле неоклассицизма, к которому Пикассо ненадолго возвращался перед сюрреализмом, и «Купальщица, открывающая кабинку», «Купальщица», «Сидящая купальщица» (1928-1929 гг.) — в образах на этих картинах уже невозможно узнать ни женщину, ни человека. Тот же результат дает и сопоставление обнаженной женской натуры в раннем творчестве и после сюрреализма.
В контексте периодизации развития художественных способностей ребенка типичное для Пикассо изображение человека может соответствовать самому началу стадии единичных крупных предметных изображений. Здесь задачей является только воспроизведение графического подобия видимых фигур, а не точнее его отображение; мы уже столкнулись с этим эффектом и в работах Матисса. Следовательно, сюрреализм для Пикассо явился углублением деградации изобразительности по сравнению с кубизмом. Однако сам художник был доволен результатом и говорил, что наконец научился рисовать как ребенок. Возможно, первоначально Пикассо преднамеренно искажал пропорции, нарушал симметрию, утрировал недостатки изображаемых людей в поисках оригинальности, чтобы, с одной стороны, подражать Матиссу, а с другой — быть неповторимым. Но, в отличие от Матисса, искажение образа Другого у Пикассо носило зловещий характер. Проходит ли подобное бесследно?
Ответ одного из великих психологов таков: «. субъект в своих деяниях. не только обнаруживается и проявляется, он в них созидается и определяется. Поэтому тем, что он делает, можно определить то, что он есть: направлением его деятельности можно определять и формировать его самого»16.
Функциональная схема для художника работает автоматически: «образ — действие — уточненный образ». С каждой новой работой и с каждым мазком происходит неминуемое искажение образа Другого не только на полотне, но и в сознании художника, с каждым мазком образ приобретает все более зловещие черты, что можно рассматривать уже как симптом неблагополучия личности. Об этом периоде критики пишут, что воображение Пикассо создавало монстров, а кистью водил демон. Но с точки зрения психологии его кистью водил образ Другого в сознании.
Может быть, все дело в том, что Пикассо первоначально, «от природы», был одарен неким «черным», злым талантом?
Феномен творчества Пикассо настолько показателен, что ему была посвящена глава в книге К. Г. Юнга, который утверждает, что в работах художника прочитывается такая же психологическая проблематика, как у его пациентов-
16 Рубинштейн С. Л. Принцип творческой самодеятельности // Избранные психологические труды. М., 1997. С. 438.
шизофреников. (Для их лечения показан «метод выражения», цель которого — сделать воспринимаемыми бессознательные структуры и попытаться их понять, чтобы устранить опасный разрыв между бессознательными процессами и сознанием. Но такие работы отнюдь не предназначены для зрителей!) Кроме того, Юнг пишет, что картины Пикассо свидетельствуют о том, что его личность «...постигла участь быть в преисподней, (участь) того человека, который по велению судьбы обретается. во тьме, следуя не общепринятым идеалам красоты и добра, а демонической силе притяжения к ненависти и злу, склоняющей современного человека к Антихристу и Люциферу и создающей впечатление мирового упадка. Пикассо и выставка Пикассо — это явление времени, как и двадцать восемь тысяч человек, посмотревших эти картины»17.
Возможно, что есть некая аналогия между притяжением зрителей к картинам Пикассо и магнетическим притяжением к нему женщин. У него были совершенно неординарные способности, за которые его называли колдуном: его влияние на близких людей граничило с гипнозом, оно было явно деструктивным и распространялось на жен и любовниц, на их (и его) детей и внуков. Можно предполагать, что эти свойства «от природы» или от неблагополучного детства. Но возможна и другая причина: они приобретены в период сюрреализма (от методов которого впоследствии Бретон отказался, убедившись в их опасности), и развиты, усугублены в процессе творчества, искажающего образ Другого. Не случайно выдающийся психолог Э. Фромм назвал Пикассо, а также Аполлинера, поэта, вдохновившего А. Бретона на создание сюрреализма, одной из важнейших сил современного искусства, имея в виду, что они внесли в него некрофильские тенденции18.
Но дозволительно ли вообще говорить о великом художнике в подобном ключе? Мерилом являются его произведения, а они признаны гениальными (пример тому — «Герника»). Практически все великие люди имели те или иные человеческие изъяны или болезни, когда-то в ходу у психиатров даже был термин «творческая болезнь». Есть теория Чезаре Ломброзо19, подобных взглядов и сейчас много. Вопрос о тех, кто создает произведения искусства, непрост, на этот счет существуют различные мнения. Так, известный современный церковный автор архимандрит Рафаил (Карелин) считает, что произведения таких развращенных людей, как Гете и Байрон, не следует относить к культуре. Но тогда в этот список необходимо включить еще многих других поэтов, писателей, художников.
Проблема куда сложнее, ее решение не лежит на поверхности. Интересно мнение психиатра начала XX в. Н. Н. Баженова20, имевшего эволюционные взгляды: творцы — это те, кто идет впереди прогресса, поэтому они являют собой как бы экспериментальный образец, именно поэтому у них велика вероятность различных «неполадок» развития.
17 Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. Собрание сочинений: В 19 т. М., 1992. Т. 15. С. 194-201.
18 Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994.С. 294-297.
19 Ламброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995.
20 Цит. по: Сироткина И. Е. Понятие «творческая болезнь» в работах Н. Н. Баженова // Вопросы психологии. 1997. № 4. С. 104.
По мнению известного психолога А. А. Мелик-Пашаева21, творческое Я художника отличается от обыденного. Это может иметь два значения. Одно из них, безусловно, положительное: человек в творчестве становится «больше самого себя» и в совместном действии с Творцом создает нечто превышающее его повседневные возможности. Но за способность быть в творчестве не таким, как во всей остальной жизни, художник порою дорого платит: психическим здоровьем, судьбой, самой жизнью. В этом состоит негативное значение раздвоения Я художника. Позже, продолжая идею двойственности Я, этот автор приходит к мысли, что вопреки видимости искусство и духовное развитие («художество из художеств») могут поддерживать друг друга и даже когда-нибудь воссоединиться22. Из этого следует, что лучшее — когда свободный и ответственный перед Богом художник черпает свои идеи от Него, и даже более — его кистью водит Сам Господь: «.культуру, в лучшем смысле этого слова, можно понять как творчество Седьмого Дня — то, что Бог создает "не Сам", а через человека и вместе с
ним»23.
Существуют и представления о том, что любое творчество имеет право на существование, любое творчество — от Бога, а Его противник на это не способен. Но заметим в качестве критики — противник старается исказить процесс творчества подсказками (любой христианин знает, что существуют т. н. «при-логи» или «уловители»), у него это получается очень искусно.
После этих рассуждений выстроим и третий ряд с еще более поздними работами Пикассо, когда он уже фактически отошел от кубизма и сюрреализма, но был изрядно «проработан» ими. Это: «Обнаженная в турецком головном уборе», «Портрет молодой девушки», «По Кранаху мл., II», «Сидящая девушка», «Жаклин с цветами», «Поцелуй». Здесь, как и прежде, присутствует эффект искажения, но образ стал менее зловещим, чем ранее, в этом смысле можно говорить о некотором развороте вектора, вновь к развитию. Однако явственно виден упадок мастерства рисовальщика, который критиками деликатно определяется как «неровность картин по качеству». Этот эффект особенно нагляден в картинах-подражаниях, написанных в течение 1957-1962 гг., наиболее известна серия из десятка работ, для которых моделью был «Завтрак на траве» Э. Манэ. Критики обычно не пишут об их предназначении. Но нам они многое объясняют. Мы видим беспомощные попытки передать сюжет первоисточника: они могут являть самое начало стадии объектного рисования, когда у ребенка образ объектов впервые только начинает возникать и пока еще не может иметь внешнего сходства с моделью.
Такой результат закономерен: «Человек, отвергнутый и покинутый Богом, утрачивает свою творческую силу: он становится бессердечною, безвдохновенною, жестокою тварью, бессильною в созидании новых, совершенных форм»24.
21 Мелик-Пашаев А. А. А. С. Пушкин и психология художественного творчества // Вопросы психологии. № 5. 1999. С. 101-106.
22 Он же. О духовном стержне творчества // Духовность — путь спасения. Тверь, 2004. С. 49-50.
23 Там же. С. 50.
24 Ильин И. А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний // Собрание сочинений. М., 1994. Т. 3. С. 293.
После этой серии Пикассо почти отошел от живописи и изобрел жанр «коллаж», который позже породил современный «ассамбляж». Если сегодня пройтись по выставочным залам, то мы найдем искаженный образ Другого у очень многих художников, можно сказать, что это — ярко выраженная тенденция.
(Продолжение следует)
Ключевые слова: «новое искусство», изобразительная деятельность, деградация, образ Другого, образ мира, бинарные операции, абсурд.
Список литературы
Братусь Б. С. Психология. Нравственность. Культура. М., 1994.
Все о стилях и течениях в современном искусстве / И. И. Мосин, сост. Вильнюс, СПб., 2014.
Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1984. Т. 6. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
Генон Р. Традиция и бессознательное // Вопросы философии. 1991. № 4. С. 51—53. Ильин И. А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний // Собрание сочинений. М., 1994. Т. 3.
Корнилова Т. В., Смирнов С. Д. Методологические основы психологии. М., 2011. Ламброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995. Леонтьев Д. А. Психология смысла. М., 2003.
Мелик-Пашаев А. А. А. С. Пушкин и психология художественного творчества // Вопросы
психологии. № 5. 1999. С. 101-106. Мелик-Пашаев А. А. О духовном стержне творчества // Духовность — путь спасения. Тверь, 2004. С. 49-50.
Миронова М. Н. Построение лестницы развития/регрессии в христиански-ориентированной психологии // Московский психотерапевтический журнал. 2003. № 3. С. 26-73.
Миронова М. Н. К сближению психологии с христианской антропологией: трактат об
умной силе души и доминанте. Калуга, 2013. Покровский Н. Живопись катакомб. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 2000. URL: http://textfighter.org/teology/History_Church/Article/pereidem_k_ izobrajeniyam_bogomateri_izobrajenie_izobrajeniya.php. Рубинштейн С. Л. Принцип творческой самодеятельности // Избранные психологические труды. М., 1997.
Русаков Ю. А. Матисс в России осенью 1911 года // Труды Государственного Эрмитажа.
XIV. Л., 1973. С. 167-184. Сироткина И. Е. Понятие «творческая болезнь» в работах Н. Н. Баженова // Вопросы
психологии. 1997. № 4. С. 104. Слободчиков В. И., Исаев Е. И. Психология развития человека. М., 2013. Тарт Ч. Измененные состояния сознания. М., 2003. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994.
Шувалов А. В. Гуманитарно-антропологические основы теории психологического здоровья // Вопросы психологии. 2004. № 6. С. 18-33. Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. Собрание сочинений: В 19 т. М., 1992. Т. 15.
St. Tikhons University Review. Marina Mironova,
Series IV: Pedagogy. Psychology. Candidate of Psychology, Associate Professor,
2017. Vol. 44. P. 134-149 Kaluga State University.
26 Stepana Razina ul., Kaluga 248023, Russian Federation
mironov_a_d@ mail.ru
Transformation of Fine Arts: A Subjective View from the Perspective of Post-Non-Classical Psychology Focused on Christian Anthropology
M. Mironova
The paper, proceeding from the framework of post-non-classical, Christian-oriented psychology, raises the problem of psychological aspects of transformation of fine arts and tries to identify its underlying reason. The most significant transformation is associated with avant-garde. The paper analyses the dynamics in the change of graphic style of creative work of several artists standing at the origin of avant-garde, and shows that these dynamics generally correspond to the reverse order of developing graphic skills of the child. Such forms of new art as installation, performance and actionism are analysed as well. It is considered that the dynamics of their transformation correspond to the reverse order of development of imagination of the child back to the earliest stage. This stage is characterised by binary operations that tend to be distorted as a result of degradation to absurdity and nonsense. The application of the principle of development in traditional psychology can hardly give any definite evaluation of these phenomena. There is no answer to the question in what direction and for what reason the person has to develop, the main point being that he or she should be changing and doing something new. However, this problem can be solved in psychology which is oriented to Christian anthropology. Any degradation is moving away from God.
Keywords: new art, graphic activity, degradation, image of the Other, image of the world, binary operations, absurdity.
References
Bratus' B. S., Psihologiya. Nravstvennost'. Kul'-tura, Moscow, 1994.
Fromm E. H., Anatomiya chelovecheskoj des-truktivnosti, Moscow, 1994.
Genon R., Tradiciya i bessoznatel'noe, in: Voprosy filosofii, 1991, № 4, 51-53.
Il'in I. A., Poyushchee serdce. Kniga tihih sozercanij, in: Sobranie sochinenij, Moscow, 1994, T. 3.
Iung K. G., Fenomenduha v iskusstve i nauke. Sobranie sochinenij v 19 t., Moscow, 1992, T. 15.
Kornilova T. V., Smirnov S. D., Metodologi-
cheskie osnovy psihologii, Moscow, 2011. Lambrozo Ch., Genial'nost' i pomeshatel'stvo,
Moscow, 1995. Leont'ev D. A., Psihologiya smysla, Moscow, 2003.
Melik-Pashaev A. A., Pushkin i psihologiya hudozhestvennogo tvorchestva, in: Voprosy psihologii № 5, 1999, 101-106.
Melik-Pashaev A. A., O duhovnom sterzhne tvorchestva, in: Duhovnost' — put' spaseniya, Tver', 2004, 49-50.
Mironova M. N., Postroenie lestnicy razvitiya, regressii v hristianski-orientirovannoj psihologii, in: Moskovskj psihoterapevticheskj zhurnal, 2003, № 3, 26-73.
Mironova M. N., K sblizheniyu psihologii s hristianskoj antropologiej: traktat o bumnojsiledushi i dominante, Kaluga, 2013.
Mosin I. I. , ed., Vse o stilyah i techeniyah v sovremennom iskusstve, Vil'nyus, St. Petersburg, 2014.
Pokrovskij N., Zhivopis' katakomb. Ocherki pamyatnikov hristianskogo iskusstva, St.Petersburg, 2000, URL: http://textfighter. org/teology/History_Church/Article/ pereidem_k_izobrajeniyam_bogom ateri_ izobrajenie_izobrajeniya.php///.
Rubinshtejn S. L., Princip tvorcheskoj samo-deyatel'nosti, in: Izbrannye psihologicheskie trudy, Moscow, 1997.
Rusakov Iu. A., Matiss v Rossiiosen yu 1911 goda // Trudy Gosudarstvennogo Ehrmitazha, XIV, Leningrad, 1973, 167-184.
Shuvalov A. V., Gumanitarno-antropologicheskie osnovy teorii psihologicheskogo zdorovya // Voprosy psihologii, 2004, № 6, 18-33.
Sirotkina I. E., Ponyatie «tvorcheskaya bolezn'» v rabotah N. N. Bazhenova // Voprosy psihologii, 1997, № 4, 104.
Slobodchikov V. I., Isaev E. I., Psihologiya razvitiya cheloveka, Moscow, 2013.
Tart Ch., Izmenennye sostoyaniya soznaniya, Moscow, 2003.
Vygotskij L. S., Sobranie sochinenij : V 6 t., Moscow, 1984, T. 6.
Vygotski L. S., Psihologiya iskusstva, Moscow, 1968.
