CC BY
0УДК 7.036
А. А. Малышева
Диалог Анри Матисса с эстетикой Византии в контексте проблемы взаимодействия европейской живописи ХХ века с восточной культурой
В статье рассматриваются произведения А. Матисса, связанные с осмыслением византийского искусства, выявляется роль художественных особенностей конкретных произведений, затрагиваются проблемы влияния восточной культуры на европейскую живопись XX века. Целью данного исследования является попытка проследить процесс формирования новаторских художественных средств в творчестве А. Матисса вследствие диалога с византийской традицией.
Ключевые слова: Анри Матисс; искусство Византии; восточная культура; фовизм; модернизм
Anna Malysheva Henri Matisse Dialogue with Byzantine Aesthetics in the Context of the Problem of the European Painting of the 19th Century Interaction with Eastern Culture
The article deals with the works by H. Matisse connected with understanding of the Byzantine art, it identifies the role of art features of concrete works, the issues of interaction with eastern culture are touched upon. An objective of this research is the attempt to track down the process of innovative art means formation in H. Matisse's work owing to the dialogue with the Byzantine tradition. Keywords: Henri Matisse; Byzantine art; Eastern culture; fauvism; modernism
Тема взаимодействия европейской живописи с восточной культурой является востребованной в свете глобализации в культурной сфере. Ввиду этого многогранного явления разработка Матиссом ссылок на византийское искусство представляет актуальную тему для исследования. Освоение художником широких пластов историко-культурного и художественного наследия способствовало формированию глубоко индивидуального подхода к решению задач современного искусства. Наряду с освоением художественной традиции Ближнего и Дальнего Востока важным аспектом стало изучение искусства Византии.
Восточная эстетика оказалась способна увлечь целую эпоху западного искусства, повлиять на течение художественного процесса. Атмосфера во французской интеллектуальной среде рубежа Х1Х-ХХ вв. диктовала обращение к Востоку, необходимость культурной перестройки, обновления европейской живописи. Эволюция вкуса коллекционеров, интересов историков и археологов привела к появлению новых визуальных и эстетических ссылок. Этим обусловлены столь популярные в Париже на рубеже XIX-XX вв. выставки мусульманского искусства (1893, 1894, 1903), персидской миниатюры (1912), коптской культуры (1900), японской гравюры (1893, 1912).
Изучая взаимодействие европейской живописи XIX-XX вв. с восточной культурой, стоит отметить, что в данный период понятие «Восток» включало в себя Дальний и Ближний Восток, южное Средиземноморье, Северную Африку, а также, расширяя и временные границы, Византию, Месопотамию и Древний Египет.
Коптское искусство, в основном ткани, было одним из значительных открытий начала XX в. Эти археологические находки явились новым стимулом к изучению византийской эпохи среди историков, коллекционеров и художников. Раскопки в Антинополе, открытия Жака де Моргана при раскопках в Сузе и другие исследования способствовали переносу внимания с классического наследия на архаические эпохи. Всемирная выставка 1900 г. с персидскими, марокканскими, тунисскими, алжирскими павильонами предлагала художникам обширное поле исследования. Значитель-
ным событием выставки стала экспозиция «Дворец костюма» на Марсовом поле, включавшия археологиеческие находки Альбера Гайе в Антинополе и представлявшая исключительную коллекцию тканей в воссозданных интерьерах различных эпох. Экземпляр каталога, в котором археолог воспроизводит образцы коптских и византийских тканей, фигурирует в архиве Матисса.
Анализируя предпосылки критики Матиссом эстетики западного искусства, следует выделить выставку мусульманского искусства 1910 г. в Мюнхене, которую он посещает вместе с А. Марке, Х. Пуррманом, а также М. Причардом, представлявшим ансамбль выставленных предметов в контексте собственной эстетической концепции, говоря о необходимости восстановления актуальности современного европейского искусства через традиции "незападной" культуры. По замыслу организаторов выставка должна была показать связь между Востоком и современным искусством, способствовать переоценке восточного искусства, а также усилить желание культурной перестройки.
Матисс не остался в стороне от обсуждения темы принадлежности Византии к понятию «Восток», подкрепив свои искания поездкой в Равенну и Венецию в 1907 г. Основную же силу увлечение Матисса искусством Византии приобрело в связи с дружбой с Причардом, согласно идее которого разрыв византийской эстетики с греко-римской традицией создавал модель отказа современного искусства от общепринятой миместической традиции. Важно отметить склонность Причарда к восточной эстетике в ущерб европейским традициям; в своих размышлениях он делает акцент на радикальном различии между искусством Ренессанса, которое он критикует, и византийским искусством, которое он возвеличивает. Активно обсуждая эту идею, Матисс открыл для себя новые объекты вдохновения, такие как византийская мозаика, эмали, монеты.
Импульс, данный наблюдением новых объектов, интерпретация их художественных качеств окажет влияние на эстетические установки Матисса, найдет отклик на протяжении всего его творчества. Фовистские портреты 1905-1907 гг. установили пластически близкий и плодотворный диалог с византийской мозаикой;
ярким примером может служить золотофонный «Портрет Мар-герит» (1907, Париж, Музей Пикассо), а также керамика. При сопоставлении керамического блюда с изображением головы молодой женщины (1907, Гренобль, Музей изобразительных искусств) с изображением императрицы Феодоры из равеннской мозаики Сан-Витале выявляется схожесть пластических средств.
Существенным оказалось кратковременное сотрудничество Матисса с гончаром Андре Мэтью между мартом и сентябрем 1907 г. Работая над керамикой, Матисс тем самым отвергал традиционное отличие, которое западная традиция делала между декоративным искусством и изобразительным. Этот отказ окажется направляющей его новой эстетической системы, двигающейся к все большей декоративности, а также утвердит точку пересечения между декоративной практикой и его интересом к восточному искусству. Одна из причин сотрудничества с Мэтью - восхищение художника эстетикой исламской майолики, возможно, под впечатлением от выставки мусульманского искусства в Париже в 1903 г. Во время совместной работы Мэтью не ограничивал Матисса в его творческих идеях, единственным требованием было, согласно выражению Луи Вокселя, «видеть декоративным способом» [6, с. 124]. Это сотрудничество привело Матисса к пониманию востока как декоративной парадигмы, а не источника копий и стилизаций.
Исследуя влияние византийской мозаики на творческие поиски Матисса, следует упомянуть «Семейный портрет» (1911) , содержащий в себе множество реминисценций восточной эстетики, в том числе мозаики, фигурирующей как один из источников вдохновения. А. Костеневич ассоциирует фигуру Маргерит с изображением императора Юстиниана в мозаике базилики Сан-Витале, приводя цитату Матисса: «Византийский стиль импонирует своей монументальностью» [1, с. 425].
Матисс обладал небольшой коллекцией византийских монет, подаренных Причардом. Относительно этого подарка художник говорил, что у «византийского выражения и выражения его искусства одна и та же цель, что он, смотря на них, понимает их значение без какого-либо посредничества художника» [6, с. 356]. Во время рабо-
ты в Марокко Матисс отмечал: «Византийские монеты оказывали на меня влияние. Я думал об одной, когда писал портрет рифа» [5, с. 86]. Изображение рифа, являющееся по сути не портретом конкретного человека, а неким образом, основано на ощущении властности, которое художник сам испытал, глядя на этого человека. Аналогично портреты императоров на византийских монетах, должны были передать ощущение власти. Упрощенность изображения, противопоставленная реалистичности классического произведения, имела силу воздействия на зрителя в средневековых портретах. На подобное же действие рассчитывал Матисс в своей работе, излучающей визуальную энергию.
Открытием для художника стало знакомство с византийским искусством в его особом древнерусском варианте. «Проникновенная литургия цвета икон» [4, с. 32], дивная гармония красок привлекла и поразила мастера. В них он нашел непосредственный отклик на свои искания в области цвета и света. Рассматривая икону как образец примитивного искусства, в связи с народной традицией, Матисс отмечал: «Иконы - это интереснейший образчик примитивной живописи... Такого богатства красок, такой чистоты их, непосредственности в передаче я нигде не видел. Это лучшее достояние Москвы. Сюда надо ездить, чтобы учиться, ибо вдохновение надо искать у примитивов» [2, с. 26].
Впечатления от русской иконы, по мнению многих исследователей, отразились в марокканской серии портретов («Марокканка», 1912; «Марокканец Амидо», 1912; «Мулатка Фатьма», 1913). Вытянутый формат, фронтальное представление персонажа, особое расположение стоп в пространстве, монументальность отсылают к иконам деисусного чина, увиденным Матиссом в Москве. Аналогичное впечатление рождают более поздние «Портрет Сары Стайн», «Портрет Майкла Стайн» (обе - 1916, Музей современного искусства, Сан-Франциско) и «Огюст Пеллерен II» (1917, Центр имени Помпиду Париж).
Анализируя диалог между фаюмскими портретами и образами Лоретт 1916-1917 гг. («Голова Лоретт», 1917; «Лоретт с длинными прядями», 1917), следует отметить, что данные образцы коптского
искусства были для Матисса поводом для размышлений о чувствах художника. Элегантность и простота, игра черного и белого, отсутствующее выражение лица, удивительная красота линии показывают тонкое понимание Матиссом переживаний мастеров давно минувшего времени. Матисс использует стилистические особенности произведений ранних эпох в исключительно современном контексте. Рассматривая увлеченность Матиссом идеей растущего дерева, как некой совокупности эмоций, пробуждаемых им в художнике («Платан», 1950; витраж Капеллы Четок в Вансе «Древо жизни», 1951) можно провести параллель с рисунком на коптской ткани. Матисс приводил в пример пословицу: «Когда рисуешь дерево, надо расти вместе с ним» [3, с. 242]. При сопоставлении коптского гобелена V в. из коллекции Лувра с «Большим орнаментом с масками» (1953) очевидна аналогия в применении основного пластического приема, которым является помещение персонажей в декоративную среду.
Декоративность становится для Матисса некой утопией, где формулируется гипотеза другого восприятия пространства. Приводя в пример собор Святой Софии, Матисс описал византийский собор как «обитель света», рождающего бесконечное пространство. Художник разрабатывал тему неограниченного пространства в более ранних «симфонических интерьерах». «Красная мастерская» (1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Интерьер с баклажанами» (1911, Музей изобразительных искусств, Гренобль) создают свободное, бесконечное пространство, которое позволяет развиваться чувству художника и зрителя в любом направлении.
Итогом творческих поисков для Матисса явилась работа над капеллой Четок в Вансе. Аналогично эффектам света в византийском помещении свет в капелле рождает сложную и невидимую сеть отношений между человеком и самой атмосферой, в которую он погружен. Восхищаясь образами византийской мозаики, парящими в пространстве благодаря свету, Матисс создает персонажи на сияющей поверхности керамической плитки, приобретающей удивительные визуальные эффекты в отражающемся на ней цветном свете витражей. Матисс так подчеркнул особенности света
и цвета, что они изменили саму природу здания, подчинили ее идее необъятности, создали пространство, наполненное светом, олицетворяющим духовность и чистоту.
Многочисленные параллели с примерами художественного творчества византийских мастеров проведены с целью показать, что Матисс изучал эти произведения, восхищался ими. Диалог Матисса с произведениями различных эпох, с том числе Византии, сформировался не с целью заимствования стилистических особенностей, а в качестве подкрепления его поисков средств обновления художественного языка в рамках собственной эстетики.
Открытия, сделанные Матиссом в процессе изучения византийского искусства, соответствовали актуальным для него творческим задачам, развивая проблему влияния восточной культуры на европейское искусство. Именно в ней многовековой традицией сформированы повышенные требования к декоративности, и соответственно, выработан широкий спектр средств создания декоративного звучания произведений, таких как условность пластических и пространственных решений, абстрактность, орнамен-тальность, повышенная красочность, условность цвета и света, линейные и силуэтные контрасты. Декоративность создает основу смысла и внутреннюю энергию.
Таким образом, с проникновением восточных тенденций в западный способ видения и репрезентации постепенно изменялся визуальный облик западной художественной традиции. Основным результатом освоения новых методов становится отход от западной традиции миместического отражения действительности. Матисс и другие представители модернизма радикально отвергли эту точку зрения, картина теперь не должна отражать реальность, ее цель -генерировать что-то новое, активное, вдохновленное большим чувством. Живопись требует сотрудничества зрителя, ее цель - получить эстетический подъем. Важным достижением взаимодействия с восточным искусством стало изменение статуса изображения. Матисс признает, что взгляд зрителя на работу художника создает необходимое условие появления ее в качестве художественного произведения.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Костеневич А. Г. Искусство Франции. 1860-1950. Живопись. Рисунок. Скульптура : в 2 т. СПб., 2008. Т. I.
2. Костеневич А. Г., Семенова Н. Ю. Матисс в России. М. : Авангард, 1993.
3. Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М. : Искусство, 1993.
4. Матисс в Марокко: живопись и рисунок, 1912-1913 / сост. М. Бессонова. М. : 1990.
5. Le Maroc de Matisse. Exposition (1999-2000) : Catalogue / еd. E. Delpont; Institut du Monde Arabe. Paris : Gallimard, 1999.
6. Matisse. "La revelation m'est venue de l'Orient". Mostra (1997-1998; Roma) : Catalogo / red. G. Rosadini. Firenze : Artificio, 1997.
