CC BY
33© Чжу Тин, 2018
УДК 78.01
ААРОН АВШАЛОМОВ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРА В УСЛОВИЯХ ЭПОХИ ПЕРЕМЕН
Статья посвящена страницам биографии А. Авшаломова, композитора с российскими корнями, в жизни и творчестве которого в начале ХХ века воедино слились Россия, Западная Европа, Китай и Соединенные Штаты. Его принципы бережного отношения к народным истокам искусства и синтеза восточной и западной культур оказали решающее значение в становлении китайской оперной и симфонической композиторской школы.
Ключевые слова: китайская симфоническая музыка, праздничная звуковая палитра Китая, симфоническая поэма «Аллеи Пекина», акустический эксперимент, балет «Мечты древнего храма»
В России имя Аарона Авшаломова до сих пор остается практически неизвестным. Однако вклад этого человека в музыкальную историю Китая и в мировое искусство достаточно весом. Современная музыкальная аудитория Китая чтит имя этого композитора как одного из родоначальников китайской симфонической музыки. С конца ХХ века благодаря активному процессу восстановления культурной памяти в Китае регулярно исполняются его симфонии, концерты, оперы и балетная музыка.
Жизнь его, наполненная скитаниями и отсутствием какой-либо экономической стабильности, совсем не располагала к спокойной и планомерной композиторской деятельности. Для того чтобы правильно оценить достижения этого мастера, надо иметь представление об уникальных и сложных условиях его существования на территории трех держав: России, Китая и Соединенных Штатов Америки. В период перманентных революционных событий и военных кампаний начала ХХ века жизнь этого человека оказывается примером глубочайшей преданности искусству, упорства и верности идее развития китайской симфонической музыки.
Аарон Авшаломов родился 11 ноября (26 апреля) 1894 года в Николаевске-на-Амуре, в торговом городе вблизи китайско-российской границы. Исторически в Николаевске существовал китайский район, где можно было слышать китайскую речь, посещать гастролировавшие китайские театры. Авшаломовы, владельцы рыбного бизнеса, проживали в этой части города, поэтому проникновение культуры Востока в мир их детей было естественно. Воспитателями их были носители подлинной восточной культуры. Один из них, по имени Тон Фа, постоянно живший при семье, происходил из древнего китайского города Яньтай. Именно он с раннего детства привил мальчику любовь к китайской музыке и особенностям национального стиля, а также особый
интерес к миру персонажей Пекинской оперы. Разыгрывая на его глазах костюмированные спектакли, самостоятельно изготавливая национальные костюмы, реквизит и бутафорию, подражая народным инструментам, он оказал первое и, возможно, решающее влияние на художественные представления ребенка.
Еще один верный служитель семьи, японка Мияко, практически вынянчившая маленького Аарона, часто болевшего в детстве, наполнила домашний быт древними японскими песнями. В возрасте шести лет Аарону довелось вместе с матерью прожить шесть месяцев в Японии. Это был прекрасный шанс дальнейшего проникновения в мир восточной культуры. Неслучайно, когда семилетний мальчик начал занятия в музыкальной школе, его сочинения и импровизации на фортепиано продолжали напоминать удивительные мелодии из старинных песен, услышанных от Мияко.
В период русско-китайской войны семья покинула Николаевск и в 1903 году переехала на Волгу, в Казань. Здесь впервые в жизни Аарон получил впечатления от русского и европейского искусства, услышав «Пиковую даму» Чайковского и «Неоконченную симфонию» Шуберта. Здесь он начинает брать уроки игры на скрипке.
Только через четыре года семья Авшаломо-вых вернулась на Дальний Восток, в Хабаровск, где мальчик поступил в реальное училище. Хабаровск в эти годы представлял собой активный культурный центр, поэтому помимо театра у ребенка была возможность посещать школьный симфонический и духовой оркестры и хор. В коллективах он выполнял обязанности дирижера. Увлечение музыкой стало еще глубже благодаря поездке в Санкт-Петербург, где Аарон начал читать книги по истории искусства и открыл для себя биографии многих музыкантов, важнейшими из которых для него стали Бетховен и Шуберт.
В августе 1913 года, по настоянию отца, он отправился на обучение в медицинское училище в
Цюрих. Довольно скоро, осознав невозможность своего существования вне музыки, он отнес документы в Цюрихскую консерваторию. Здесь он усиленно изучал теорию музыки и композицию, а также организовал работу двух оркестров: в Еврейском студенческом клубе и в Музыкальной школе Бэра.
Однако дальнейший путь к музыкальной деятельности оказался исключительно сложным. Начиная с 1914 года, с начала войны в Европе, многие годы жизни Авшаломова уходят на поиск элементарных жизненных средств. Оказавшись вынужденным покинуть Цюрих, он стремится домой, в Хабаровск... Людям ХХ1 века трудно осознать способ перемещения из одной страны в другую и осмыслить время, потраченное на эти задачи. Путь из Цюриха в Хабаровск проходил через китайский город Тяньцзинь. Денег на длительное морское путешествие у студента не было. Затратив месяцы на зарабатывание средств, он смог купить билет на паром третьего класса. Но это был билет до Японии, откуда предстояло прокладывать дальнейший маршрут. Очевидно путь в Америку оказался менее сложным и затратным. В результате молодой человек отправился не в Россию, а в Соединенные Штаты. Однако по прибытии туда он обнаружил новые трудности и невозможность работать в сфере музыки. Так открывается новый трехлетний период борьбы с нуждой, становящейся постоянным фактором в жизни Авшаломова.
Несмотря на растущие сложности, все это время в его сердце созревало и укреплялось желание писать музыку в китайском стиле, проникшем в сердце еще в детстве. Воодушевляясь этой идеей, в 1917 году он отправился в Китай. Но эти годы не были мирным временем, и ему не раз приходилось менять место жительства. В годы войны Авшаломов жил в Циндао, затем в Пекине и Тяньцзине, то вступая в добровольческую армию, то спасаясь бегством из японского окружения. Удивительно, что и в эти годы он не переставал мечтать о сочинении музыки с китайскими текстами.
Именно в это время он начал писать китайскую оперу «Гуаньинь» («Богиня милосердия»). Весь период сочинения оперы сопровождался сложностями, связанными с отсутствием средств и условий для работы. В конце подготовки к премьере (1921) композитор столкнулся с реальными проблемами: для исполнения было необходимо найти тенора и сопрано. Поскольку в Пекине солистов не нашли, пришлось отправиться в Харбин — место дислокации русской белой армии. Здесь Аарон Авшаломов был арестован и поме-
щен в следственный изолятор по причине отсутствия необходимых документов. К счастью, его спас руководитель Харбинского симфонического оркестра. Композитор так и не нашел вокалистов, и вопрос не был решен. Его выручила сестра, согласившаяся спеть партию Гуаньинь. Проблемы, с которыми композитор столкнулся в Китае, подтолкнули его к идее постановки спектакля в Соединенных Штатах.
Постановка оперы «Гуаньинь» заинтересовала активных американских деятелей искусства: дирижера Ховарда Барлоу, редакторов Хохмана и Левинсон, и его пригласили в «Neighborhood Playhouse» (на тот момент это был театр, ныне — театральное училище) в Нью-Йорке. Шел 1925 год. Все три знаменитости приняли сценарий и музыку «Гуаньинь». За короткое время пришлось адаптировать партитуру к предельно сокращенному числу репетирующих оркестрантов. Однако пять месяцев спустя в Портленде исполненная полным составом оркестра опера имела огромный успех. Благодаря оригинальности сюжета и интересу американской аудитории к китайской тематике, спектакль вызвал восторг публики. Следующей успешной работой, завершенной в 1925 году, стал балет «Soul of the Ch'in» («Душа Цина»).
В 1929 году виза Авшаломова в Соединенных Штатах заканчивается. Когда семья в полном составе поднималась по корабельному трапу, им вручили телеграмму о продлении пребывания на шесть месяцев. К сожалению, было уже слишком поздно, и лодка медленно отплыла от берегов Америки. В середине апреля 1929 года Авшаломов прибыл в Тяньцзинь, где поселился в Британской концессии. Это был период творческого подъема, как обычно идущего вразрез нестабильной экономической ситуации. Музыкант вновь оказался вынужденным осваиваться в очередном бизнесе. На этот раз он работает во французском книжном магазине. Тем не менее ежедневная жизнь Китая, несмотря на все трудности, кажется ему яркой, наполненной музыкой, вдохновляющей выступлениями бродячих художников, песнями исполнителей старинных театров, звонками торговцев, утренним боем барабанов, гулом из храмов, похоронной духовой музыкой, мелодичным пением одинокой пипы и печальной мелодии эрху.
Теперь композитор обдумывает идею симфонической поэмы, посвященной аллеям старого Пекина. В его голове постоянно звучат красочные музыкальные зарисовки. В это время он бросает работу, написав в дневнике: «Я в поиске музыки или все разрушено». Он с решимостью занимает деньги у друзей и 17 октября 1931 года переез-
жает в развитый и более современный Шанхай. Условия жизни по-прежнему остаются нелегкими — пришлось устроиться в издательскую компанию. Но каким-то образом в этой стесненной обстановке к нему пришло вдохновение и желание писать музыку.
Через три недели Авшаломов завершил работу над поэмой «Hutungs of Peking» («Аллеи (хутуны) Пекина»). В дополнение к полному европейскому составу оркестра были введены китайские ударные инструменты и, в частности, этнический предмет, никогда раньше не использованный как музыкальный инструмент. Автор назвал его «вилкой китайской парикмахерской» (Хуан ту). Это шумовое устройство использовали парикмахеры на улицах Северного Китая для привлечения клиентов. Затяжной звон «вилки», видом напоминавшей камертон, был слышен из противоположного конца квартала. Именно такие бытовые звуки, шумы оживленной улицы — от жужжания бритвы до буддийских колоколов — привлекают внимание композитора, он воспринимает их как красочную, праздничную звуковую палитру Китая.
Два года поэма «Аллеи Пекина» искала свой путь к слушателю. Ее исполнителем стал Филадельфийский симфонический оркестр под управлением Л. Стоковского. В прессе дирижер сравнил это сочинение с «Пиниями Рима» Респи-ги и «В степях Средней Азии» Бородина, высоко оценив достоинства красочной поэмы Авшало-мова. Музыкальное общество признает уникальность его творческого метода, синтезирующего европейские формы композиции и стандартный оркестровый инструментарий с китайской национальной тематикой и яркими колористическими средствами художественного воплощения новых замыслов. Идеи Авшаломова несомненно отличались от многочисленных, стремительно вторгающихся культурных явлений этого времени. В повседневной жизни крупных городов Китая влияние европейской музыки, ее обилие в различных общественных мероприятиях — возникновение духовых оркестров, звучание джаза, появление граммофонов, кино- и радиомузыки — агрессивно вытесняло традиционные звучания.
28 января 1932 года японская армия приступила к бомбардировке Шанхая. Уничтожение города длилось более месяца, некоторые районы практически были стерты с лица земли. Более 600000 беженцев оказались без жилищ. В стране, охваченной войной, мастер продолжал энергично работать: 21 мая 1933 года в Шанхае он дирижирует большим концертом в зале муниципального Совета. Премьерное исполнение симфонической
поэмы «Аллеи Пекина» было высоко оценено. Журналист и переводчик Фу Лэй, рассуждая о будущем китайской музыки и драмы, подытоживает: «мы наблюдаем рост китайской музыки роскошного звучания и эмоциональной силы, непривычного многоголосия при сохранении китайской мелодии... К моему удивлению, это достижение принадлежит иноземному композитору» [2, с. 2].
Работы Авшаломова все больше привлекают внимание общества. Он совместно с пианистом Бенно Моисеевичем и английским дирижером и органистом Генри Вудом организовал концертную программу «Прогулка по Лондону». В это же время планируется постановка его нового шедевра — балета «Incense Shadows» (or, Dream of Wei Lien — Тени благовоний). Для того, чтобы сократить расходы, актеры репетируют в помещении пустого склада, молодой пианист Григорий Зингер (род. в Шанхае в 1913 году, его биография тесно связана с Шанхаем и Россией) активно помогает в репетициях исполнением партии фортепиано. Авшаломова поддерживают светила китайского театра: режиссеры Чэн Сон, Сунь Тин Ю, балетмейстер Ян Ю Лоу. Спектакль был дан в театре «Карлтон». Несмотря на оригинальность постановки театр оказался наполовину пустым, шоу потерпело финансовый провал.
В июле 1933 года Авшаломов нашел работу в библиотеке, поддерживаемой шанхайским муниципальным советом. Он набрал штат библиотекарей и внедрил схему десятичной классификации Дьюи — последней разработки в каталогизации литературы на английском, французском и русском языках. Работая здесь, он получил не только устойчивую зарплату, но и интересный круг общения, участвуя в литературных семинарах по творчеству С. Моэма (как известно, Моэм с 1919 года путешествует в Китай и Таиланд), О. Хаксли, новых сочинений писательницы Перл Бак и И. Требича-Линкольна.
После работы у него еще остаются время и силы для творчества. Композитор создает яркие оркестровые пьесы: «Spring dance», «The Summit Temple». В мае 1935 года он пишет оркестровку народной мелодии, ставшей позже национальным гимном Китая. Цинь Си Шуен, ученик Авшало-мова, позже — известный композитор и теоретик, пишет о ритме жизни своего учителя: «Каждый день он трудится в библиотеке с восьми часов утра до восемнадцати, затем спешит к собственной работе над сочинением. У него остается три часа вечером. В это время он чувствует себя "царем" своего времени. Многие из его работ, в том числе "Великая стена" было задумано и создано в это время» [3, с. 31].
Условия жизни благоприятствуют творчеству. Летом 1935 года композитор берет отпуск и арендует небольшой деревенский домик на берегу живописного озера Сиху, недалеко от Хан-чжоу. Любопытно, что поскольку у него не было возможности приобрести рояль, Авшаломов занимался на баяне. За шесть недель, проведенных в этом райском месте, был написан Концерт для фортепиано Соль мажор. Наряду с сочинением тем в китайском стиле интересен акустический эксперимент по уподоблению звучания рояля различным народным инструментам: эрху, пипе, бамбуковой флейте, цитре. В этой работе мастер значительно расширяет художественные возможности фортепиано.
В декабре 1936 года «Мечты древнего храма» были исполнены в Международном художественном театре. Шоу имело большой успех, о чем газета «Shanghai Daily» представила очень позитивные отчеты. Тем не менее постановка вновь потерпела убыток из-за событий, развернувшихся в стране. 13 декабря 1936 произошли революционные события в Сиане, в результате которых было арестовано Гоминьдановское правительство, проводившее двойную политику по отношению к японской агрессии. По причине напряженности и паники населения театр не был заполнен даже наполовину, и это был экономический провал.
Тем не менее стремление мастера к реформе китайского театра не исчезает. Еще один спектакль был дан Международным театром искусств. На этот раз — «Благовония теней». Зал вновь был наполовину пуст по причине общественного смятения. Вновь деньги были потеряны. Однако стоит обратить внимание на отзыв прессы по поводу балета «Благовония теней», указывающий на общественное признание. Газета «Shanghai Daily» отмечает счастливое смешение идей Востока и Запада, музыки и танца, естественный синтез идей, успех радостного балета-пантомимы как очевидную дань профессионализму.
Авшаломов обратился к сюжету, похожему на старинную китайскую легенду. Занавес открывается на сцене храма, где героиня умоляет богиню, чтобы помочь ей избежать свадьбы с воином, выбранным на роль жениха ее родителями. Сердце девушки принадлежит молодому ученому. Богиня обещает помочь. Во сне девушка видит себя в подземном мире, среди дьяволов, и двое женихов приходят, чтобы спасти ее. В результате их истинная природа раскрывается: один из них просто хвастун, а другой оказывается верным и выручает девушку. В заключительном акте героиня развлекает своего избранника в саду, где ее
подруги показывают свои таланты в ярких праздничных танцах, а жених исполняет танец с мечом.
С помощью таких синтезированных идей Авшаломов стремился осуществить необходимые изменения в жизни китайского театра. Обеспокоенный поглощением китайской музыки западным искусством, в середине 1930-х годов он пишет: «Если сущность китайской традиции перестала являться основой современной китайской музыки, то мы будем сожалеть об этом. С другой стороны, китайская музыка не должна быть неизменна, как древний артефакт: ее следует развивать. Традиционные мелодические рельефы должны быть вплетены в новые параметры — оригинальные гармонии, современные оркестровые звучности и современные формы. Только таким образом традиционная китайская музыка может планомерно развиваться» [1, с. 75]. В 1937 году начинается массированное вторжение Японии на северные территории Китая. В результате бомбежек много людских потерь и беженцев. Вскоре война распространяется на юг страны. Библиотека Авшаломова теперь не востребована. Но он решил остаться в Шанхае, чтобы не прерывать активную музыкальную деятельность. Более того, он дирижирует исполнением своего скрипичного концерта. Однако угроза войны оказывает постоянное эмоциональное давление. Авшаломов окончательно теряет работу библиотекаря. Однако, чтобы продолжить участие в музыкальной жизни Китая, он решил отправиться работать на север, в город Цзянсу. Он пишет: «Мы можем адаптироваться к любым условиям жизни, если хотим сделать какое-то дело для китайской народной музыки» [4, с. 5].
Несмотря на то что война все более стесняла условия жизни, в 1943 года Аарон успешно завершил оперу «The Great Wall» (или «Meng Jiang Nu») («Великая стена», другое название — «Девушка Мэн Цзян»). В сочинении был успешно использован ряд новшеств: полный хоровой состав размещался в оркестровой яме, солисты сочетали пение с движениями и танцами, подобно актерам пекинской оперы. При этом оркестр, подражающий звучанию народных инструментов, состоял исключительно из классических европейских инструментов. Премьера, состоявшаяся в Шанхайском оперном театре 25 ноября 1945 года, вызвала у слушателей необычайно сильные эмоции. Власти города пожелали отправить сенсационный спектакль с гастролями за границу.
Однако в жизни автора предстоит очередной крутой поворот. Через день после премьеры оперы «Великая стена» композитор должен был бежать в Соединенные Штаты, поскольку ранее он соглашался сотрудничать с властями Гоминь-
дана. В это время внимание общества поворачивается к новой пятиактной опере «Седая девушка», созданной за четыре месяца 1945 года коллективом из восьми композиторов из Академии искусств имени Лу Синя. Актуальность темы классовой борьбы, предельно простой музыкальный язык спектакля создали небывалую репутацию оперы в широких слоях населения. В течение нескольких лет в Китае, полном революционных перемен, проблем государственного строительства, многолетней освободительной войны, имя Авшаломова постепенно забывается. Кроме того в период японской оккупации, до осени 1945 года, мастер по приказу властей Китая находится под домашним арестом.
Известный переводчик Цзян Чунфан прилагает усилия для возвращения его доброго имени, но время трудно повернуть вспять. Автору остаются только надежды на успех «Великой стены», он обдумывает варианты постановки в США и в 1947 году окончательно покидает Китай. Он продолжает верить, что вернется и присоединится к китайскому народу. Но поскольку во время освободительной войны реакционные силы Гоминьдана были побеждены, а Авшаломов пользовался поддержкой этого режима, он не мог руководить театральной труппой и не мог вернуться в Китай. Композитор поселяется в Лос-Анджелесе и получает гражданство Соединенных Штатов. Здесь он контактирует с известными мастерами: дирижером Бостонского оркестра и дирижером Русского балета Дягилева П. Монте, дирижером симфонического оркестра NBC Л. Стоковским, дирижером Бостонского оркестра С. Кусевицким. К сожалению, планам по организации гастролей Шанхайского балета и исполнению в рамках гастролей других его произведений не суждено было реализоваться.
После образования Китайской Народной Республики (1949), в период создания Пекинского народного художественного театра, коллеги пишут ему письма и начинают поиск возможных путей его возвращения для участия в становлении национального искусства. Композитор надеется на содействие А. Тосканини. И действительно, Тоска-нини решился пригласить Авшаломова в качестве дирижера одного из концертных турне с заездом в Китай. Но после начала Корейской войны (1950— 1953), столкнувшей интересы США и Китая, желание композитора не смогло реализоваться. «Северная стена» более не исполнялась полностью.
Авшаломов в свои поздние годы живет бедно. Морально его поддерживает лишь переписка с сыном Джейкобом и внуком Давидом. 12 апреля 1965 в последнем письме к сыну он писал: «Дорогой Джейкоб, желаю больших успехов в концерте,
я очень хотел бы услышать его. Хотя мое тело не сдается, я болен и состояние нестабильно. При нормальном аппетите я не могу ходить. Надеюсь, вы быстро ответите...» [1, с. 493].
До конца жизни композитор делал отдельные наброски сочинений с элементами китайской стилистики. У него оставалось множество планов по исполнению Второй, Третьей симфоний, завершенных в Шанхае и нового симфонического сочинения на основе оперы «Сумеречные часы Ян-гуйфэй». Он мечтал о новых произведениях, основанных на китайском эпосе, посвященных легендам о Си Ши, Ван Золин, Су У и другим. Однако ничто из этого не воплотилось в нотные тексты. В 1965 году New York Times опубликовала некролог, согласно которому Аарон Авша-ломов умер 26 апреля в возрасте 71 года по причине эмфиземы легких. Кроме драматических театральных сочинений (трех опер и трех балетов) он остался известен как создатель четырех симфоний, двух симфонических поэм, струнного квартета, концертов для фортепиано, скрипки, флейты с оркестром, ряда фортепианных сочинений, танцевальной и камерной вокальной музыки, композиций с элементами индийской традиционной музыки и вокальных сочинений на еврейские литургические тексты.
Литература
1. Jacob Avshalomov: Avshalomov's winding way // Composers out of China. Chronicle, March 2002, Xlibris Corporation.
2. mm: (А ШУфш
) ■ (nrnmrn) шт (
3. 1933^5^220 (ФуЛэй. Концерт китайской музыки для муниципального совета // Шиши Синьбао: газета. 22.05.1933).
3.
А^в^ )• 1985^ ■ Ш+—Ш (Цинь Си Сюань. Вспоминаем музыку Авшаломова // Жэньминь иньюэ: журнал. 1985. № 11).
4. (£&тйттжш^) ■ (£
ГШ )■ 1985^5^25 0 (Цзян Чуньфан. Памяти Аарона Авшаломова // Вэньхуэйбао: газета. 25.05. 1985).
References
1. Avshalomov, J. (2002), "Avshalomov's winding way", Composers out of China. Chronicle, Xlibris Corporation, New York, United States.
2. mm: (А ШУФШ
(¥*T)- 3. 1933^5^220 (Fu, Lay. (1933), "China Music Concert for municipality Council",
Newspaper Shishi Sinbao, China).
3. т ш ш : rn ikit Ш Ш ^ )
■( AEsifi )■ 1985^ ■
(Jiang, Chunfan (1985), "Memory of Aaron Avshalomov", Newspaper Wenhuibao, China).
1985^5^25 0 (Qin, Xi Xuan (1985), "Remember the Music of Avshalomov",
Magazine People inua, no 11, China).
© Пан Ифэй, 2018
УДК 784.7
О ЗНАЧЕНИИ ЖАНРА «ШКОЛЬНОЙ ПЕСНИ.» ДЛЯ НОВОЙ МУЗЫКИ КИТАЯ ХХ СТОЛЕТИЯ
В статье рассмотрен специфический китайский жанр «школьной песни». Созданная китайскими музыкантами в качестве учебных упражнений для освоения западного музыкального стиля, школьная песня стала предтечей столь же оригинального для Китая жанра художественной песни, шире — китайской вокальной культуры, устремленной к постижению западноевропейской музыки и интеграции восточных и западных традиций.
Ключевые слова: школьная песня, художественная песня Китая, ино-культурный опыт, музыкальный язык
К началу ХХ века в Китае затихают залпы опиумных войн, а вслед за ними приходит новая эра — полномасштабное наступление западной политики, экономики, культуры. На волне ве-стернизации вхождение западной музыки в повседневную жизнь китайского народа осуществлялось быстро и сопровождалось горячими дискуссиями: «чужое» подвергалось рефлексии с темпераментным обсуждением каждой детали. Стремительная тяга китайцев к западной музыке была поддержана активностью многих дальновидных деятелей, стоявших у истоков великого транскультурного процесса. На переломе XIX-ХХ столетий Кан Ювэй (1858-1927) — философ и реформатор эпохи Цин, каллиграф — обращается к правящему императору с идеей основать национальные школы, опираясь на французскую, немецкую и японскую образовательные системы. Вслед за Кан Ювэем в первые годы ХХ века активную деятельность развертывает Лян Цичао (1873-1929) — китайский философ, историк философии, ученый, литератор, государственный и общественный деятель, один из лидеров либерального реформаторского движения в Китае.
Лян Цичао выдвигает и развивает идею о восстановлении китайской традиции соединения стихов и музыки с учетом западноевропейских достижений в области вокальной культуры. Новый для китайцев музыкальный опыт начинает активно осмысливаться населением. Существенную роль в этом процессе сыграла специфическая разновидность песенного жанра, созданного специально для практического освоения песенной формы западного типа, которую в Китае
назвали «сюэтан юйгэ», что в переводе с китайского означает «школьная песня».
Чтобы осознать роль этого жанра для китайской вокальной музыки, необходимо понимать, что представляла собой национальная песня, разумеется, в самых главных чертах, поскольку ее локальных разновидностей в Китае примерно столько же, сколько народностей населяют страну. Исходной особенностью китайской песенной культуры является монодическая природа, лежащая в основании национального мелоса. Инструментальное сопровождение, которое можно условно считать аналогом аккомпанемента, как правило, дублирует мелодию и, строго говоря, не несет никаких «аккомпанирующих» функций в привычном для европейца смысле. Но главная черта китайских песен заключалась в их специфической форме, которую можно назвать «варьируемая бесконечность». Мелодия длится столько, сколько красоты и чувства вложит в нее певец. Не вдаваясь в весьма различные особенности северных и южных разновидностей, сочтем названные здесь общие характеристики достаточными для того, чтобы представить, какой шаг предстояло сделать китайцам, чтобы осознать и принять изящество и отточенность разнообразных форм европейской песенной культуры, вхождение в которую можно уподобить погружению в новую языковую среду. Таким «учебником грамматики» и стал для молодых китайских музыкантов жанр «сюэтан юйгэ».
Формально понятие «школьная песня» относится к появившемуся в начале ХХ столетия корпусу специфических упражнений в виде инструктивных текстов для пения с аккомпанемен-
