CC BY
22"Культурная жизнь Юга России"
64 —
№ 4 (33), 2009
Теория и история литературы
В. К. ЧЕРНИН, Д. Н. ЖАТКИН А. ТЕННИСОН И А. М. ФЕДОРОВ: ДИАЛОГ КУЛЬТУР
в статье дан анализ наиболее ярких фрагментов осуществленного А. М. Федоровым в 1895 году перевода монодрамы Альфреда Теннисона «Мод» (1855). Особое внимание уделено установлению особенностей интерпретации характерных образов, традиционных романтических формул. авторы отмечают тяготение Федорова как переводчика к темам природы, любви, души.
Ключевые слова: а. Теннисон, русско-английские литературные связи, английский романтизм, художественный перевод, реминисценция, традиция.
Впервые опубликованная в 1855 году монодрама Альфреда Теннисона «Maud» («Мод») в двух частях, включавших в себя, соответственно, двадцать два и шесть монологов героя, была полностью переведена на русский язык А. М. Федоровым (1895), заинтересовавшимся ее сложным психологизмом и авторским мастерством в передаче тончайших нюансов трансформации сознания. Перевод Федорова увидел свет отдельным изданием под заголовком «Магдалина (Maud)», содержавшим как английское имя героини, в дальнейшем тексте оставленное переводчиком в иноязычной транскрипции, так и его оригинальную русскую интерпретацию.
Одним из самых запоминающихся, а потому и самых известных фрагментов теннисоновской монодрамы стала двадцать вторая глава первой части, описывавшая рассвет в саду, где лирический герой ожидал свою возлюбленную Мод. Его нетерпение было показано английским поэтом с помощью повтора стиха «Come into the garden, Maud» [1] («Выйди в сад, Мод»); у Федорова этого повтора нет, однако констатирующий стих «I am here at the gate alone» («Я здесь у калитки один») обретал в его интерпретации особую эмоциональную насыщенность, передавая душевное состояние героя, его клокочущую страсть, сравнимую только с «кипучей лавой»: «Я один, и в моей облегченной груди / Страсть клокочет, как лава кипучая» [2]. Описывая угасание звезды на небосклоне, Теннисон подразумевал Венеру, в связи с чем использовал перифразу «the planet of Love» («планета Любви»), утраченную в переводе Федорова, в котором говорилось о «звезде серебристой». Нагнетание характерной романтической «бледности», становившейся своего рода промежуточным этапом между горением звезды и ее угасанием («Beginning to faint in the light that she loves / On a bed of daffodil sky, / To faint in the light of the sun she loves, / To faint in his light, and to die». - «Начиная бледнеть в свете, который она любит, / На постели нарциссового неба, / Бледнеть в солнце, которое она любит, / Бледнеть в его свете и исчезать»), полностью опущено Федоровым, избежавшим полутонов, но вместе с тем дополнившим описание образом трепещущих слезинок: «Исчезает, как сон, в блеске юного дня, / Как слезинки в очах трепета-
ние. / В свете солнца, который так любит звезда, / Исчезает она без следа».
Стремясь показать длительность и томительность ожидания лирического героя, Теннисон перечислял музыкальные инструменты, звуки которых слышали розы («flute» - флейта, «violin» -скрипка, «bassoon» - фагот), использовал повтор («all night» - «всю ночь») и инверсию («All night have the roses heard / The flute, violin, bassoon; / All night has the casement jessamine stirr'd / To the dancers dancing in tune». - «Всю ночь розы слушали флейту, скрипку, фагот; / Всю ночь под окном жасмин качался / С танцорами, танцующими под музыку»). В переводе Федорова значимые для английского оригинала фигуры речи опущены, не упомянут и один из музыкальных инструментов - фагот: «Чутко слушали розы всю ночь напролет / Звуки скрипок и флейт упоительных», однако строки о жасмине, качавшемся под музыку в такт с танцорами, обрели несколько иное эмоциональное звучание: «жасмины вели под окном хоровод, / Изнывая в мечтаньях пленительных».
Окружение Мод получало в переводе Федорова весьма резкую характеристику («пошлые светские гуси»), тогда как у Теннисона, называвшего этих людей танцорами («dancers»), явного негативного отношения не чувствовалось. Клятва, данная героем розе («"But mine, but mine", so I sware to the rose, / "For ever and ever, mine"». - «"Но моя, но моя", так я поклялся розе, / "Навсегда и всегда, моя"»), звучала в переводе более лаконично и категорично, нежели в подлиннике: «И клялся пышной розе я, скорбь затая: / "Maud моя и до гроба моя!"». При переводе стихов «your rivulet fall / From the lake to the meadow and on to the wood, / Our wood, that is dearer than all» («твой ручей падает / Из озера на луг и к роще, / Нашей роще, что дороже, чем все») в ручье, стремящемся к «милой роще», Федоров увидел метафору взаимоотношений влюбленных: «И с веселым приветом любовных речей / К милой роще струился ручей».
Обращения героя к возлюбленной, характеризовавшиеся у Теннисона разнообразием («my dove» - «моя голубка», «my dear» - «моя дорогая», «my life» - «моя жизнь», «my fate» - «моя судьба»), неизменно начинались с местоимения «my» («моя»); более того, стихам, содержавшим приведенные обращения, было свойственно еди-
№ 4 (33), 2009
"Культурная жизнь Юга России"
ноначатие («She is coming...». - «Она идет...»). Русский переводчик вновь отказался от использования теннисоновских приемов, сохраняя, однако, большую часть эмоциональных обращений английского оригинала: «Жизнь, судьба моя, радость, восторг и душа / Приближается <...> О, идет, моя радость!..»
В русском переводе героиня названа «королевой цветов», тогда как английский поэт был более конкретен, называя Мод королевой роз и лилий, т. е. именно тех цветов, которые ассоциируются с настоящей и чистой любовью: «Queen rose of the rosebud garden of girls <...> Queen lily and rose in one» («Королева роза бутонов роз сада девственного <...> Королева лилия и роза в одной»). Все эмоции лирического героя переданы Теннисоном при помощи разговора цветов - кричащей красной розы, рыдающей белой розы, прислушивающегося к ним шпорника, шепчущей лилии: «The red rose cries, "She is near, she is near", / And the white rose weeps, "She is late", / The larkspur listens, "I hear, I hear", / And the lily whispers, "I wait" («Красная роза кричит: "Она близко, она близко", / И белая роза рыдает: "Поздно", / Шпорник прислушивается: "Я слышу, я слышу", / И лилия шепчет: "Я жду"»). Федоров заменил шпорник («lark-spur») георгинами и ввел в теннисоновский полилог заключительную реплику юноши, обращенную к возлюбленной как к «царице победной»: «Розы бессонные / Шепчут: "Близко она! Как светла, хороша!" / И от счастия плачут, влюбленные. / "Слышим! Слышим!" - твердят георгины в саду. / "Поздно", - роза промолвила бледная, / А печальная лилия шепчет: "Я жду." / О, спеши к нам, царица победная!»
Именно эти стихи Льюис Кэрролл пародировал в своей сказке «Алиса в Зазеркалье» («Through the Looking Glass», 1869, опубл. в 1871 г.), создавая в главе II «Сад говорящих цветов» («The Garden of Live Flowers») образы болтливых Роз, Лилий и Маргариток: «"She's coming!" cried the Larkspur. "I hear her footstep, thump, thump, thump, along the gravel-walk!"» [3] («"Она идет!" - закричал Шпорник. - "Я слышу ее шаги, топ, топ, топ, по гравию!"»). Возможно, на появление этой реминисценции повлияло личное знакомство автора сказок о девочке Алисе с Теннисоном, происшедшее в конце 1850-х годов. Молодой Чарльз Доджсон (настоящее имя Кэрролла), преподаватель математики и фотограф-любитель, приехал со штативами, реактивами и раскладным фотоаппаратом в гости к уже знаменитому поэту, сразу же очаровал его сыновей Хэллема и Лионеля, сфотографировал их, гуляя с семьей, и получил приглашение погостить в Фаррингфорде на острове Уайт. Впоследствии Кэрролл вспоминал об этой встрече, описывая Теннисона как «человека странного косматого вида», с нечесаными и растрепанными черными волосами, мешавшими внимательно рассмотреть его, темными глазами, острым беспокойным взглядом, орлиным носом, высоким и широким лбом, красивыми и мужественными чертами лица. «Он был одет в слишком широкую для него визитку, простецкие серые
брюки из фланели и небрежно завязанный шейный платок <...> Обращение его с самого начала было любезным и дружеским, разговор отличался сдержанным чувством юмора» [4].
Писатели последующего поколения (В. Иейтс, Р. Киплинг, Р. Хаусман и др.) старались максимально избавить английскую литературу от столь явственно проявившихся у Теннисона черт уходящей «викторианской эпохи» - рассуждений, морализаторства, подробностей в описаниях природы, политической риторики, интереса к патологическим явлениям психики. Однако при этом теннисоновские традиции и образы продолжали привлекать внимание, свидетельством чему стало, в частности, сравнение женской красоты с «хрупкой, изящной, бледной раковиной» («fragile, exquisite, pale shell») в песне-прологе к пьесе «Единственная ревность Эмер» («The Only Jealousy of Emer»), созданной В. Иейтсом в 1919 году: «A strange unserviceable thing, / - A fragile, exquisite, pale shell, / That the vast troubled waters bring / To the loud sands before the day has broken» [5] («Странная бесполезная вещь / - Хрупкая, изящная, бледная раковина, / Которую громадные беспокойные воды приносят / К звучным пескам до того, как день начался»).
В этих стихах ощутима перекличка с началом второй главы второй части монодрамы «Мод», где герой, блуждая по дюнам Бретани и думая о родной Англии и возлюбленной Мод, всматривается в море и видит красивую («lovely»), маленькую («small»), чистую («pure»), хрупкую («frail»), сделанную сказочно хорошо («made <...> fairily well») морскую раковину: «See what a lovely shell, / Small and pure as a pearl, / Lying close to my foot, / Frail, but a work divine, / Made so fairily well / With delicate spire and whorl, / How exquisitely minute, / A miracle of design!» («Смотри, какая красивая раковина, / Маленькая и чистая, как жемчужина, / Лежащая близко у моей ноги, / Хрупкая, но работа божественная, / Сделанная так сказочно хорошо / С изящными спиралью и завитком, / Как изысканно мала, / Чудо творения!»).
В переводе Федорова сообщалось не об одной, а о множестве ракушек, причем большинство их характеристик, в том числе упоминания об изящной спирали («delicate spire») и завитках («whorl»), были опущены: «Что за восторг! У ног, взгляни, / Блистает раковин так много! / Прелестней жемчуга они, / Творенья маленькие Бога! / А между тем не встретишь ты / В них лишней мелочи черты!» Если у Теннисона нескладное название, никоим образом не умалявшее ее внешней красоты, давал ракушке ученый («What is it? a learned man / Could give it a clumsy name. / Let him name it who can, / The beauty would be the same». - «Что это? ученый мог бы дать ей нескладное название. / Пусть он называет ее, как может, / Красота будет той же»), то у русского переводчика это делает художник («Пускай названья им дает / Художник грубо, неуклюже: / Их красота не пропадет, / Они не сделаются хуже!»).
Итак, русскому переводчику удалось, следуя за английским подлинником, обнажить внутрен-
"Культурная жизнь Юга России" 66 -
№ 4 (33), 2009
ний мир человека, раскрыть противоречия в его душе, объяснить с помощью глубоко скрытых мыслей и чувств логику его поступков. В переводе теннисоновской монодрамы отразилось тяготение Федорова к темам природы, любви, человеческой души, впоследствии ставшим наиболее значимыми и в оригинальном творчестве русского поэта-переводчика, для которого определяющим началом явилась, по верному наблюдению литературного критика Е. А. Ляцкого, «творческая влюбленность в красоту» [6].
Литература
1. The Poetical Works of Alfred Tennyson. Leipzig, 1860.
2. Теннисон А. Магдалина (Maud): Поэма / пер. А. М. Федорова. М., 1895.
3. Carroll L. Through the Looking Glass. London, 1971. Р. 9.
4. Кружков Г. М. «Я слышу голос, говорящий в ветре!»: Жизнь и поэзия Альфреда Теннисона // Tennyson A. The Lady of Shalott and Other Poems; Волшебница Шалотт и другие стихотворения: [На англ. и рус. яз.]. М., 2007. С. 35.
5. Yeats W. B. Four Plays for Dancers. L., 1921. Р. 28.
6. Ляцкий Е. А. О стихах А. М. Федорова: [Рец. на кн.: Федоров А. М. Сонеты. СПб., 1907; Федоров А. М. Стихи. СПб., 1908] // Современный мир. 1907. № 12. С. 35.
v. K. CHERNIN, D. N. ZHATKIN. A. TENNYSON AND A. M. FEDOROV: THE DIALOGUE OF CULTURES
The article is dedicated to the analysis of the brightest fragments of A. M. Fedorov's translation of Alfred Tennyson's monodrama «Maud» (1855). Special attention is paid to the peculiarities of interpretation of the characteristic images, traditional romantic formula. The authors note Fedorov's inclination to the themes of nature, love, human soul.
Key words: A. Tennyson, Russian-English literary relations, English Romanticism, literary interpretation, reminiscence, tradition.
Б. Р. НАПЦ0К
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ГОТИКИ В РОМАНЕ Т. Л. ПИКОКА «НАЙТМЕРСКОЕ АББАТСТВО» («Аббатство кошмаров»)
Статья посвящена проблеме интерпретации готической традиции в романе Т. Л. Пикока «Найтмерское аббатство». Название произведения, место действия, сюжет и герои пародируют поэтику английского готического романа XVIII века.
Ключевые слова: английская готическая традиция, готика, готический роман, Т. Л. Пикок, «Найтмерское аббатство», пародия.
После блестящего, но недолгого расцвета английского готического романа во второй половине XVIII века появляются первые признаки кризиса и упадка некогда популярного литературного жанра. В романе «Найтмерское аббатство» («Аббатство кошмаров», 1818) Т. Л. Пикок (1785-1866), совершая экскурс в историю английской литературы, создает художественный очерк, позволяющий оценить состояние литературного процесса своего времени, раскрыть характер его основных явлений. Вместе с тем этот роман - пародийное, отмеченное яркой печатью готической традиции произведение, синтезирующее пародию с новым жанром «романа мнений», «романа-дискуссии» - «novel of opinion», «novel of talk» [1]. Текст «Найтмерского аббатства» представляет собой пестрый литературный коллаж: повествование и диалоги-дискуссии героев содержат явные и скрытые цитаты, афористичные высказывания автора.
Не случайно событийным и символическим центром романа Пикока становится не тради-
ционный готический замок или собор, обладающий сакральным статусом, а один из уголков Найтмерского аббатства - библиотека, святилище рафинированного интеллекта и эрудиции.
Место действия «Найтмерского аббатства», его название пародируют распространенные атрибуты готического романа. Nightmare Abbey (Аббатство кошмаров), вид которого заставляет вспомнить произведения Софии Ли и Энн Рэдклифф, расположено в пустынной дикой местности и представляет собой старинный замок эсквайра Кристофера Сплина (Christopher Gloury). Его обитатели органично вписываются в это таинственное пространство. Хозяин замка Сплин - «меланхоличный джентльмен, одолеваемый иллюзиями, призраками и привидениями», склонный к ипохондрии, увлекающийся ужасами и мистикой, верящий во все инфернальное.
Тонкая ирония, остроумие отличают манеру Пикока в обрисовке образа Сплина, поэтому все мистические верования героя предстают как его
