А. И. Домбровский и фантастика (часть ІІ) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 82.09

А.И. ДОМБРОВСКИЙ И ФАНТАСТИКА. ЧАСТЬ II

В. А. Мешков,

кандидат технических наук, член редколлегии газеты «Обозрение крымских дел» (Евпатория), 297406, Евпатория, ул. Демышева, 100а, +7 978 923 57 86, e-mail: M25V02A1948@yandex.ru

Аннотация

Мешков В.А. А.И. Домбровский и фантастика. Часть II.

Целью статьи (часть II) является завершение исследования фантастических произведений известного крымского писателя Анатолия Ивановича Домбровского (1934-2001), романов «Падение к подножию пирамид», «Черная башня» и повести «Гнев гробницы Атрея», созданных в период конца советской эпохи. Метод анализа жанровых и сюжетных особенностей произведений использует литературоведческие исследования Станислава Лема, систематизированные в его монографии «Фантастика и футурология». На этой основе делается вывод, что все три рассмотренных произведения Домбровского только при интерпретации их как научно-фантастических, предстают как логически связанные целые. Отмечено новаторское переосмысление Домбровским известных сюжетов фантастики, его высокое писательское мастерство и место среди выдающихся авторов научной фантастики. Перспективы данного исследования видятся в изучении футурологического аспекта творчества писателя.

Ключевые слова: жанр, сюжет, фантастика, мистика, интерпретация, история, маятник, спираль, мастер.

Summary

Meshkoff V.A. A.I. Dombrovskyi and fantasticality. Part II.

The purpose of article (Part II) is completing research the fantastical works of the famous Crimean writer Anatoly Ivanovich Dombrowskyi (1934-2001), the novels «The fall to the foot of the pyramids», «The Black Tower» and the story «The anger of the tomb of Atreus», created in the last period of the end of Soviet epoch. Method of analyze the genre and plot features of works is based on literary investigations by Stanislaw Lem, systematized in his monograph «Fantasticality and futurology». It is shown that all three considered Dombrowskyi works only in interpretation them as science fiction, are appear as logically bound up whole. It is noted the Dombrowskyi innovating re-comprehension of the well-known fantastical plots, his high writing mastership and

© В. А. Мешков, 2015

place between prominent authors of science fiction. Perspectives of that research we see in studying futurological aspects Dombrowskyi works.

Keywords: genre, fantasticality, mysticism, the interpretation, history, the pendulum, spiral, master.

Становится понятно, что Шалюгин также игнорирует фантастический сюжет романа, полагая, что «странные события» происходят в сознании героя: «Чтобы на таком ограниченном пространстве (от берега до курганов) изобразить мировую мистерию, надо, чтобы герой обладал не совсем обычными свойствами. Он должен обладать особой культурой мысли, чтобы пронизывать философским взором толщу времен. Он должен быть художником, чтобы его образное воображение могло прозреть на этой каменной земле, поросшей полынью, сцены последней битвы народов перед их уходом в небытие» [5, с. 162].

Здесь опять допускается ошибка подмены, герой романа приравнивается к его автору. Никаких оснований для этого из текста романа не обнаруживается, герой совершенно не тождествен автору. Отсюда следует неверное осмысление романа в целом: «Согласно идее романа, возврат времен - „это возврат в ничто, ... падение в нуль, ... где ничего и никого нет.". Падение к подножию пирамид - это и есть возврат в ничто. Так расшифровывается символическое название романа» [5, с. 162].

К этой ошибке ведет опять-таки отождествление мыслям автора мыслей героя, переместившегося в тоннель пирамиды Хефре-на к пролому: «Гибельность открывшегося из пролома мира была так очевидна, что у Лукашевского не возникло и мысли о том, чтобы спуститься вниз, к подножию пирамид. Он ошибся в выборе свободы и спасения - он нашел путь к свободе небытия, к спасению через ничто. Конечно, это все же свобода от каменного мешка, спасение от мучительной смерти в темноте и одиночестве - в стремительном падении к подножию пирамид. Но это возврат в ничто, к звезде Тубан, обратное течение, падение в нуль, в прошлое всего и всех, где ничего и никого нет. Абсолютная свобода и абсолютное спасение - в пустоте и безвременье. Как багровый отблеск заходящего в песчаную метель солнца на конусе пирамид. В ничто и безвозвратно».

Очевидно, что этот текст представляет собой внутренний монолог, «поток сознания» Лукашевского, не вполне понятный и осмысленный с точки зрения здравого смысла. Однако никакого «возврата времен», как понял его Шалюгин, нам усмотреть не удалось. Ясно, что это размышления героя о смерти, и «падение к подножию пирамид» здесь означает только его собственную гибель. Выражения «возврат в ничто», «падение в нуль» и другие никакого реального смысла не несут, но для героя они означают уход из жизни.

Отсюда следует, что «символическое название романа» действительно расшифровывается, но оно символизирует гибель главного героя в «другой реальности», в «другом мире», куда он попал под действием «космических сил», связанных с египетскими пирамидами. В нашем мире подобных «странных событий» не происходило, хотя аналогии и аллюзии с ними в свете событий последних десятилетий действительно возможно провести.

Можно понять Шалюгина, когда он утверждает: «Маятник истории качнулся назад - и вместо понятия „мы", которое объединяло русских, украинцев, белорусов грузин, армян, татар, казахов и других уважаемых народов в общее понятие „советский народ", вдруг образовался конгломерат ненавидящих друг друга „хохлов", „кацапов", „чурок", „азеров", „хачиков" и прочих „лиц кавказской национальности". В романе Домбровского процесс одичания образно показан как процесс образования „клубов", объединяющих людей по принципу крови и племени. Люди, в обычной жизни бывшие соседями, коллегами по работе или учебе, в одночасье превратились в злобных скифов, сарматов, киммерийцев, готов; вывернув шубы наизнанку и вооружившись луками, они с воплями скачут по таврическим степям, наводя ужас на представителей других „племен".» [5, с. 163].

Но опять же «маятник истории» здесь не при чем, ведь в исторической науке многие специалисты не без основания считают, что развитие цивилизации, человеческого общества идет «по спирали». Т.е. многие события истории имеют в прошлом аналогии, сходство, но повторяются уже на новом витке «спирали». Можно не сомневаться, что А.И. Домбровский прекрасно об этом знал. Но как мы видим из текста романа, определенно об этом не знал

Лукашевский. Тем самым автор романа очень тонко показал не очень высокий уровень образования своего героя, который мыслит о себе как о человеке, что «красив собой, образован, умен, воспитан», т.е. считает себя человеком незаурядным. Но при всей своей склонности к философствованию, о «спирали развития» не слышал.

Но и эта модель для многих спорная, или, во всяком случае, не всегда оправданная, довольно упрощенная. По этому поводу есть интересное четверостишие Владимира Высоцкого:

Я думаю, ученые наврали, Прокол у них в теории, порез: Развитие идет не по спирали, А вкривь и вкось, вразнос, наперерез.

Возвращаясь к подробному и во многом обоснованному анализу романа литературоведом Шалюгиным, обнаруживаем, что он в итоге не признает его фантастическим: «Мистика, фантастика в романе занимают немаловажное место. <...> Все мистериальные моменты - решительно все! - так или иначе мотивируются психологическими аберрациями героя, наделенного художническим воображением. Так, нападения диких конных бандитов на маяк, перестрелки с использованием луков и автоматов как правило, заканчиваются без крови и без трупов. Смерть героя на кургане оборачивается сном в автомашине. Приемы фантастики и мистики важны не сами по себе, не как проявление потустороннего вмешательства, - хотя они так мастерски вплетены в реальные события, что кажутся реальней самой реальности».

В итоге следует вывод: «Хаос распада страны, всеобщая ненависть и разобщение бывших братских народов - эта трагедия нуждалась в сильных средствах художественного отражения. И Домбровский в полной мере справляется с этой задачей, следуя путями, проложенными плеядой русских писателей начиная с В. Жуковского и кончая М. Булгаковым» [5, с. 170]. Конечно, эта тема, несомненно, повлияла на содержание романа, но разве этим ограничиваются его достоинства? Это всего лишь еще одна сюжетная линия, еще один ряд «странных» событий в романе.

Также можно найти логику в заключительном суждении Шалю-гина: «И все-таки не оставляет чувство, что не так просто в этом мире.... Думается, и сам автор, анализируя характер развития события начала 90-х годов прошлого века, обернувшихся распадом державы, не мог не задуматься: не обошлось ли тут без вмешательства темных, могучих, злобных и беспощадных сил, которые обычно ассоциируются с персонажем с копытом» [5, с. 170171]. Ясно, мог, но в своем произведении он не пошел по этому, уже проторенному пути.

Например, в чем отличие романа Домбровского от романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»? В том, что у Булгакова фантастика носит действительно мистический характер, и не делается попытки обосновать «странные» события какими-то научными объяснениями или гипотезами. Да и о себе Булгаков заявлял даже в письме Сталину: «я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ». Шалюгин, зная Домбровского лично, отказывает ему даже в этом: «В изображении Домбровского внутренний психический мир человека дается как бы пропущенным через сито - все случайное, ненужное отсекается, и на фильтре остается разумная, мыслительная, интеллектуальная составляющая работы сознания. Движение мысли представляет собой цепь силлогизмов, выводов, допущений, определений. Может быть, это слишком „очищенное сознание", большинству из нас оно недоступно, но вероятно, истинно философскому сознанию оно свойственно. Именно таково сознание Лукашевского, да и самого автора тоже» [5, с. 170].

Опять не согласимся, автор далеко не тождествен своему герою, и доказательства приведены выше. В итоге все рассуждения Шалюгина, его истолкование содержания романа, повисают в воздухе, они не имеют под собой твердой почвы. Подобным образом можно толковать только какие-то избранные эпизоды романа, но понимания произведения в целом нельзя достигнуть.

Подобный эффект «читательского» восприятия отметил в своих исследованиях произведений фантастики Станислав Лем: «... им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами <...> одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные

фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь - распад, там - целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в „сверхъестественном" <...> говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты» [3].

Таким образом, нельзя отказать любому читателю или критику в том или ином «прочтении» произведения, в той или иной интерпретации, но результат будет от этого зависеть: «Такое „онтологически1 двустороннее" произведение как бы подсказывает читателю: „Делай что хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной"» [3].

Мы видим, что авторы всех рассмотренных рецензий выбрали «эмпирический смысл», рассматривают роман с точки зрения «здравого рассудка», и это приводит их к различным интерпретациям, отсутствию логической связи и «распаду произведения на несвязные фрагменты». Примеры этого уже были указаны выше. Добавим еще пример из Шалюгина: «Смерть героя на кургане оборачивается сном в автомашине» Но почему это происходит именно так, в рамках его интерпретации романа логически не объяснить, и все подобные «странные» события никакой логикой не связаны, если полагать их виртуальными, «так или иначе мотивированными психологическими аберрациями» [5, с. 170]. В то же время наше «фантастическое толкование» действительно, как показано выше, придает произведению логическую связность событий, обусловленных переходом из одной «реальности» в другую.

В итоге следует вывод, что в зависимости от интерпретации одно и то же произведение может быть отнесено читателями и критиками к различным жанрам литературы. По этому поводу Станислав Лем отмечал: «Мы принимаем как аксиому, что в различных

жанрах литературы конструируются целые миры, которые как отдельными характеристиками, так и в совокупности отличаются друг от друга. <...> При этом реальный мир является исходной точкой, нулем в нашей системе координат, как „универсум-образец", благодаря своеобразным трансформациям которого появляются универсумы фантастических произведений. <...> ... научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими» [3].

Фантастический мир романа «Падение к подножию пирамид» полностью соответствует этому определению.

Дальнейшей целью статьи является рассмотрение двух других фантастических произведения Домбловского. Вторым мы рассмотрим роман «Черная башня» (1989), и вновь в основном научно-фантастическую сюжетную линию. Она связана с экстремальной ситуацией, возникшей в международной археологической экспедиции, занимающейся раскопками зиккурата2, древнего сооружения где-то на Востоке. Чаще всего, зиккурат представляет собой многоступенчатое сооружение, своего рода башню из поставленных друг на друга параллелепипедов или усечённых пирамид от 3 у шумеров до 7 у вавилонян.

В романе Домбровского зиккурат состоит из 7 башен, стоящих друг на друге, нижняя из которых и называется Черной. Однажды ночью происходит ядерная катастрофа, масштабы которой экспедиции неизвестны, т.к. они находятся в пустыне в трехстах километрах от ближайшей военной базы, и еще дальше от населенных пунктов. Наступает ядерное затмение солнца, на поверхности земли радиация достигает смертельного уровня. Археологи пытаются выжить в этих условиях под землей в нижнем этаже зиккурата -Черной башне. Но их постигает и другая беда: погибель несет не только радиация, смертельную дозу которой получили старшие члены группы, но и неизвестно откуда появившийся в лабиринтах башни чужой, невидимый злобный убийца.

Встреча с чужим несет смерть, и люди решают найти его и уничтожить. Но до конца романа они так и не встречаются с ним лицом к лицу, и все охотившиеся на него последовательно погибают. Читатели также не узнают, что это был за убийца, и как он

возник в отдаленной местности в пустыне. Спасается только Жанна, жена одного из руководителей экспедиции Клинцова: в финале романа она покидает башню, и через день ее находит в пустыне вертолет. Читателю всего лишь сообщается, что всемирной катастрофы не произошло, это был только локальный ядерный взрыв: «... случилось то, что не могло не случиться, - трагическая ошибка. Но только здесь, в пустыне». Это все, что узнает читатель в конце романа.

Следует отметить, что фантастической литературы и фильмов о ядерной войне и ее последствиях существует огромное количество на многих языках, поэтому нет смысла их все сравнивать с романом Домбровского. Отметим только роман Кира Булычева «Последняя война» (1970). Интерес представляет это название, совпадающее с названием фильма Сумасшедшего Режиссера в уже рассмотренном выше фантастическом романе Домбровского. Вполне вероятно, что тем самым он сделал пародийную отсылку на произведение Булычева, где описано путешествие землян на далекую Синюю планету, жители которой уничтожили себя в ядерной войне.

Сюжет с чужим, злобным убийцей, ранее также использовался в произведениях фантастики. Наиболее известен фильм «Чужой» (США, 1979) с последующими сериями под тем же названием. В том же году по сценарию этого фильма один из самых популярных сегодня американских писателей-фантастов Алан Дин Фостер (в число сценаристов он не входил), создал роман. На русском языке выходила его книга, куда вошла фантастическая трилогия: романы «Чужой», «Чужие» и «Чужой-3». Их темой является столкновение землян в космосе с враждебными внеземными формами жизни.

В фильме и романе «Чужой» в космический корабль проникает «совершенный организм», с кислотой вместо крови, способный выжить при любой атмосфере и в любых условиях. Он убивает всех членов экипажа, кроме женщины, офицера безопасности Рипли, которую в фильме играет одна из лучших американских киноактрис Сигурни Уивер. Она пытается уйти от монстра на «космическом челноке», а корабль взрывает. Но «чужой» успевает проникнуть и в челнок, и только после смертельно опасной борь-

бы Рипли удается выбросить его в открытый космос. Это произведение относится к научно-фантастическим фильмам ужасов, оно изобилует кровавыми натуралистическими сценами, призванными шокировать зрителей.

Фильм получил ряд премий, среди которых «Оскар» за лучшие визуальные эффекты, «Сатурн» за «Лучший научно-фантастический фильм» и также большое число других наград. «Чужой» послужил началом серии фильмов, главную роль в которых играла Сигурни Уивер, и других произведений: книг, компьютерных игр, комиксов и игрушек, а также началом серии «пересечения вымыслов» - «Чужой против Хищника», в рамках которой было выпущено два фильма и большое число комиксов и видеоигр.

Фильм «Хищник» (1987, США) - другой культовый американский кинофильм, фантастический боевик, где американские комман-дос столкнулись в джунглях тоже с «совершенным убийцей», проникшим на Землю из космоса. На Хищника пытаются охотиться, но он убивает всех членов отряда, кроме чудом спасшегося командира Датча, роль которого исполняет один из самых известных киноактеров Арнольд Шварценнегер. Он вступает в схватку с Хищником один на один. Случайно покрывшись грязью с ног до головы, он обнаружил, что стал невидимым для Хищника. Датч, узнав эту особенность зрения Хищника, решает дать ему последний бой: готовит хитроумные ловушки и оружие - лук, стрелы и копья. После долгой смертельно опасной борьбы он сумел заманить Хищника в ловушку и смертельно ранить. В последний момент Хищник активирует взрывное устройство самоуничтожения. Датч, как и положено героям подобных фильмов, бросается бежать и чудом избегает гибели от взрыва, а затем его подбирает спасательный вертолёт.

Несомненно, эти фильмы, а возможно, и какие-то их литературные переложения повлияли на выбор Домбровским сюжета «Черной башни». Но это был своего рода «наш ответ» на эти развлекательные произведения массовой культуры, не несущие никакой духовной пищи «ни уму, ни сердцу». Писатель использует и новаторски перерабатывает сюжет с «чужим» так, что он служит глубокому исследованию поведения коллектива и отдельных людей в подобной экстремальной ситуации.

Можно согласиться с Людмилой Русиной, подробно разбиравшей достоинства романа: «В центре произведения - Человек. <...> По жанру роман „Черная башня" объединяет в себе философскую притчу, детектив и психологическую драму» [4, с. 291]. Все это можно увидеть в романе, но не это делает произведение логически связанным от начала до конца единым целым. Л. Русина также как читатели и рецензенты рассмотренного выше романа «Падение к подножию пирамид» избегает исследования фантастической сюжетной линии романа «Черная башня».

Поэтому для нее «чужой» объясняется просто: «Он появляется вскоре после ядерной катастрофы, вероятно, из-за аварии вертолета с военной базы и проник в башню вслед за членами экспедиции. Это существо из животной плоти, которое невозможно назвать человеком, остается невидимым и непознанным в романе» [4, с. 295]. С этим нельзя согласиться, это всего лишь одна из первых версий одного из персонажей произведения. В дальнейшем обнаруживается, что «чужой» не оставляет никаких следов своей физиологической деятельности, несмотря на длительный срок, по крайней мере несколько недель, не требует пищи и воды, а все свое пребывание в башне посвящает только убийствам людей, погубив двенадцать человек. В этом у Домбровского можно усмотреть если не пародийную (все-таки события романа трагичны), то полемическую отсылку к упомянутым выше «Хищнику» и «Чужому».

Герои романа Домбровского не обнаруживают способности по-настоящему противостоять «чужому», не пытаются обнаружить его слабости и повадки, составить на этой основе план действий и придумать эффективные ловушки. Частично это можно объяснить стрессовой ситуацией, в которой они оказались, ведь старшие члены экспедиции получили смертельную дозу облучения и их дни сочтены. Но основная причина в том, что они - люди из научной среды, не владеющие навыками «киношных героев» боевиков, пытаются действовать по их образцу.

Другие члены экспедиции, в том числе и бывшие военные тоже оказываются не на высоте положения, и все бесхитростные выходы на «поединки» оканчиваются их гибелью. Только в конце рома-

на один из студентов-практикантов, перед своей гибелью, высказывает иную версию:

«... он не тело, а дух, аш-шайтан, злая сила, дьявол, материализовавшееся зло, следствие катастрофы, ее довершающая черное дело воля. И мне думается, что она теперь присутствует всюду, где еще остались живые люди. Она добивает их, довершает начатое.».

Характерно, что когда в финале романа в живых остаются только Жанна и Саид, местный житель, нанятый в экспедицию поваром, то именно он находит правильный план спасения. Он и раньше считал, что убийца - аш-шайтан, злой дух то ли пустыни, то ли Черной башни, но никто не воспринимал это всерьез. Теперь же, исходя из этого, он предлагает наконец-то уходить из башни, обрушив штольню на выходе, чтобы замуровать «чужого». К несчастью, сам он погибает под завалом, но спасает Жанну. Вряд ли этот финал хотя бы для Жанны оптимистичен. Она тоже могла получить смертельную дозу радиоактивного облучения, т.к. противогаз, единственное средство защиты, которое у нее было при переходе в пустыне, от облучения не спасает. Кроме того, неведомое зло то ли погибло в башне, то ли осталось там до будущих времен.

Таким образом, именно фантастический характер этой сюжетной линии романа является его логическим стержнем. Если это было человеческое существо, то его действия выглядят нереальными, бессмысленными и нелогичными. Но в тексте романа дается много признаков, что это не так. Земное существо «из плоти», не принадлежащее к человеческому роду, как известно, не может ни стрелять, ни говорить. Поэтому загадку «чужого» Домбровский оставляет домысливать читателю.

Конечно, читатель, как и Л. Русина, имеет право на «эмпирическую» интерпретацию с точки зрения «здравого смысла», но тогда это будет, как она определила, всего лишь «печальная сага» [4, с. 302]. А сага - это жанр, в котором связь фрагментов часто бывает случайной, не связанной логикой, которую придает роману «Черная башня» фантастический сюжет. По нашему мнению, А.И. Домбровский это прекрасно понимал.

Кроме того, Л. Русина, хоть и не в полной мере, но тоже ошибочно полагает, что через мысли и чувства героев романа писатель однозначно выражает и свои мысли. Наивно думать, что «завет Анатолия Домбровского, то, к чему стремилась сама героиня его романа, - чтобы каждый человек „стал человеком Истории и Красоты, потому что в этом блаженство и истина"» [4, с. 303]. Вряд ли писатель разделял это утопическое пожелание Жанны, слишком далеко оно от окружающей нас действительности. Но оно вполне адекватно мышлению женщины-художницы, восхищенной красотами античной Греции.

Также нельзя приписывать Домбровскому [4, с. 297] мысли Клинцова, мужа Жанны и одного из руководителей экспедиции: «Думалось, что люди прорвутся в светлое будущее, а они отброшены в далекое прошлое. Там - вырождение, впереди же открывалось безграничное совершенствование. Кто прошел один и тот же путь дважды, тот просто вернулся.». Но еще древние знали, что нельзя «два раза вступить в одну и ту же реку», т.е. вернуться в прошлое. Если рассматривать мысль Клинцова фигурально, то версия, что выжившие после ядерной катастрофы будут «отброшены в далекое прошлое» является весьма гипотетической, хотя не раз высказывалась и изображалась в научной фантастике. В зависимости от масштаба катастрофы здесь, как говорится, «возможны варианты». Ведь Япония после ядерной бомбардировки 1945 года сумела со временем стать одной из ведущих мировых держав. Известны произведения фантастики, где люди и их потомки-мутанты, пережившие ядерное облучение, приобретают необычные сверхчеловеческие способности.

Подобным образом в суждениях и мыслях других многочисленных героев романа явно не содержится философских открытий, все это находится в пределах общеизвестных «истин». А. Домбровский искусно сталкивает различные мировоззрения, философские направления, взгляды на цивилизацию, общество и культуру, придавая им живую и достоверную форму, вплетая их в сознание и взгляды своих персонажей. При этом высказывания и мысли персонажей действительно отображаются в яркой художественной форме, зачастую афористичной, что и вызывает соблазн приписать их собственному мнению автора романа. Но такая пря-

молинейность никогда не считалась достоинством Большой литературы, и Домбровский в этом плане безупречен, просто для того, чтобы это понять, требуется внимательное и глубокое прочтение.

Последним значительным произведением Домбровского в научно-фантастическом жанре является повесть «Гнев гробницы Ат-рея» (1993). Здесь тоже имеется детективная сюжетная линия, связанная с расследованием странного, загадочного убийства датского туриста при посещении их группой гробницы древнегреческого царя Атрея в легендарном городе Микены. Существует авторский комментарий, где кратко излагается содержание повести и сообщается, что профессиональное знание материала объясняется тем, что писатель в Микенах бывал неоднократно. Сам автор характеризует повесть как «остросюжетное произведение с элементами детектива и фантастики (мистики)».

Какие же есть основания причислять повесть к научной фантастике, ведь в ней присутствуют мистические персонажи, такие как богиня Гера, «действует не реальный убийца, а некая мистическая сила, связанная с древними богами и преступлениями микенских правителей Атрея, Агамемнона, Клитемнестры и др.» [2, с. 493].

Обращаясь снова к суждениям на этот счет Станислава Лема, мы узнаем: «Если объяснять необычные явления эмпирическим способом, то мы получим научную фантастику; если „спиритически", а шире - контрэмпирически, то мы будем иметь дело с фэнте-зи или литературой ужасов, причем между научной фантастикой и фэнтези произведениям „позволено" колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают настолько „притянутыми за уши", что переходят в состояние фантастичности уже совершенно контрэмпирической» [3].

Смысл этого положения в том, что как уже показано выше, фантастика противоречит «здравому смыслу» и шокирует, но важно, каким способом это делается. Если явно или неявно используется «научная гипотеза», т.е. существует научное, пусть и сомнительное с точки зрения современных знаний, объяснение, то такие произведения относятся к научно-фантастическим. «Спиритическое», контрэмпирическое объяснение лежит в области мис-

тики, сказки, мифологии и т.п. При этом как указывает Лем, возможны «колебания», т.е. произведение может содержать и то, и другое. Подобный эффект существует и в рассмотренных научно-фантастических произведениях Домбровского, в них можно найти как «научные объяснения» странных событий, так и мистические. При этом и для читателя возникает возможность воспринимать произведение либо как научно-фантастическое, либо просто фантастическое с мистикой и т.п., либо как приводились примеры выше, реалистическое, со странными событиями, происходящими в воображении, сознании, или даже во снах героев.

Вот и в повести реальные убийства, происходящие в гробнице, имеют мистическое объяснение самого автора: «Существенное звено ритуала, связанного с вызовом разящего божества -сходство с портретной золотой маской царя Атрея: не стоило извлекать ее из могилы, тем самым ворошить прах исчезнувшего зла» [2, с. 494]. Но в тексте повести следователь Георгиос, вынужденный давать объяснения своим начальникам по поводу расследования убийств, приводит «научную гипотезу» для объяснения странных событий:

«Причина убийства - давняя ненависть Зевса к Атридам, на одного из которых был похож Торвальдсен <убитый турист>. Мы все далеки от веры в старых языческих богов наших предков, но допускаем мысль, что именами богов эллины обозначали некие природные и космические силы, которые время от времени вторгались да и теперь вторгаются в жизнь людей. Вместе эти силы составляют некую систему упорядочения движения жизни на земле, систему контроля, поддержки, настройки, ремонта и так далее. Микены, их окрестности - некий контур, который откликается на колебания сверхсистемы, в частности, смертельным разрядом в гробнице Атрея, направленным на уничтожение разрушителей человеческой жизни, каковыми, по представлению Зевса или сверхсистемы контроля и управления, выступали Атриды... Система запрограммирована на автоматическое, хотя и очень локальное, реагирование на образ Атридов, на его уничтожение».

Разумеется, начальником полиции, стоящим на точке зрения «здравого смысла», такое объяснение не воспринимается: «Очень похоже на фантастический рассказ, если не сказать худшее. Как

только в голову могло прийти такое? <...> Это же уму непостижимо, чтобы можно было до такого додуматься». Это и есть «шоковая реакция» на научную гипотезу, присущую фантастике, о которой говорит С. Лем. И этот фрагмент показывает, что А. Домбров-ский глубоко понимал законы, по которым строится фантастическое произведение, а также реакцию «простых» читателей или людей «здравого смысла».

Чтобы доказать свою гипотезу, следователь «идет на рискованный шаг: решается сам стать мишенью для мистического убийцы („способ доказательства - смерть"), осуществляет весь ритуал вызова божества (как это делалось во времена Агамемнона и Клитемнестры) и ждет смертельного удара в присутствии своих начальников. И погибает. Но не один, а вместе со своей невестой» [2, с. 494]. Невеста в последний момент пыталась спасти своего жениха, но не успела его оттолкнуть, и сама тоже попала под смертельный разряд.

В этом произведении Домбровского, если отбросить научное объяснение событий, остается чисто мистическое, допускающее существование языческих богов и их вмешательство в современную жизнь. В отличие от уже рассмотренных выше романов, найти чисто рациональное объяснение событий с точки зрения «здравого смысла» в этой повести значительно труднее, хотя и здесь главный герой долгое время пытается такое объяснение для себя найти.

Мы приходим к выводу, что все три рассмотренных фантастических произведения А. Домбровского характеризуются новаторским, оригинальным подходом к этому жанру. Выбирая известные, много раз использовавшие в фантастике сюжеты, писатель подходил к ним настолько творчески, что сумел сказать свое, новое слово в этой новой для себя области. Творческий принцип Домбровского заключался в объективном отображении реального мира не только художественными средствами, но и в его философском осмыслении. При этом недаром говорится, что для большого писателя нет «низких» жанров3. Он действительно обратился к научно-фантастическому жанру, когда происходили события, катастрофические для государства, гражданином которого являлся. Эти события не могли не повлиять на него, не могли не отра-

зиться в его творчестве. Но для большой литературы, в том числе включающей фантастику, не это главное. «Путешествие Гулливера» Д. Свифта содержит много намеков на злободневные события Англии той поры, но современный читатель сегодня видит в нем только выдающееся произведение художественней литературы.

По таким же критериям следует оценивать фантастическую трилогию Домбровского. Эти произведения объединены одной общей темой: надо уважать прошлое и его наследие, относиться к нему с осторожностью и почтением, ведь никто не знает, какие силы могут быть в нем скрыты, какие опасности по невежеству или непониманию могут быть вызваны к жизни. Эта тема современна и актуальна, и она останется привлекательной для читателя на все времена. А произведения Домбровского - помимо всего, представляют собой интересное чтение, вызывающее разные мысли, суждения и отклики читателей и литературоведов.

Они не остались без внимания литературоведов, изучающих фантастику. В книге «Кто есть кто в крымской фантастике» Домб-ровскому посвящена страница с краткой характеристикой рассмотренных нами произведений [1, с. 33]. Нетрудно найти их на сайтах Интернета, посвященных фантастике. При этом они классифицируются как социальная фантастика, философская фантастика, психологическая фантастика и т.п. Однако наше детальное рассмотрение показывает, что более точно, в соответствии с критериями, разработанными Станиславом Лемом, эти произведения Домбровского следует относить к научной фантастике, к тому же и социология, и философия, и психология, относятся к наукам4. Несмотря на свою краткую работу в этой области, его фантастика по праву занимает достойное место среди произведений самых известных его современников, писателей-фантастов, близких ему по духу, таких как Станислав Лем, братья Стругацкие, Иван Ефремов.

Как замечает С. Лем: «Недаром говорят (иногда с большой долей преувеличения), что ценность произведения искусства определяется совокупностью отличий его от всех других работ в том же жанре» [3]. В отношении фантастики А.И. Домбровского это справедливо без всяких преувеличений. При этом мы пока оставляем «за скобками» перспективу изучения познавательного и фу-

турологического значения его творчества, требующую отдельного рассмотрения.

В заключение уместно вспомнить Сергея Есенина, когда он по поводу стихов Маяковского объяснял молодому поэту, каким должно быть большое произведение: «- Очень хорошие стихи... Одно забывает! Да не он один! Все они думают так: вот - рифма, вот -размер, вот - образ, и дело в шляпе. Мастер. Черта лысого — мастер! Этому и кобылу научить можно! Помнишь „Пугачева"? Рифмы какие, а? Все в нитку! Как лакированные туфли блестят! Этим меня не удивишь. А ты сумей улыбнуться в стихе, шляпу снять, сесть - вот тогда ты мастер!» [6, с. 194].

Эти слова по большому счету применимы не только к стихам, но вообще к любому художественному произведению. Большой писатель всегда вкладывает в свое творение гораздо больше, чем обнаруживается на поверхности. Произведения настоящих мастеров всегда многоплановы и многозначны, содержат подтекст и скрытый смысл, зовут и самого читателя мыслить и понимать.

Таким мастером был и Анатолий Иванович Домбровский.

Автор благодарит Галину Сергеевну Домбровскую за внимание к работе и полезные замечания, а также Янину Станиславовну Гоошеву за помощь и полезные обсуждения.

Примечания

1 Основным предметом онтологии является сущее; бытие, которое определяется как полнота и единство всех видов реальности: объективной, физической, субъективной, социальной и виртуальной (Википедия). Одонтологический - ОНТОЛОГИЯ. Философское учение об общих категориях и закономерностях бытия, существующее в единстве с теорией познания и логикой. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949-1992.

2 В нач. XXI в. до н. э. Ур-Намму (правитель г. Ур) построил первый колоссальный трёхэтажный зиккурат высотой 21 м, сориентированный по сторонам света. На вершине платформы находился храм бога Луны Сина. Лестница проходила снизу доверху, соединяя этажи. Террасы первого яруса были окрашены в чёрный цвет (обмазка битумом), второго - в красный (облицовка обожжён-

ным кирпичом); верхнего - в белый. Позднее в семиэтажных зик-куратах применялись также жёлтый и голубой цвета. Храм, обнесённый стеной, возвышался над остальными постройками, зримо воплощая «связь неба и земли» (название зиккурата в Ниппуре). Зиккурат в Вавилоне, называвшийся «Этеменанки» («Дом основания небес и земли»), был перестроен царём Навуходоносором (VII в. до н. э.). Башня высотой ок. 90 м была окружена массивной стеной с 12 воротами. На её седьмой ступени находился храм верховного бога Мардука, украшенный голубой глазурованной керамической плиткой. Лишь немногим избранным жрецам было позволено вступать на верхний этаж зиккурата. Вероятно, именно Этеменанки послужил прообразом знаменитой Вавилонской башни, упомянутой в Библии.

«Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия». Под ред. проф. Горкина А.П. М.: Росмэн; 2007.

3 В советское время фантастика считалась несерьезным, развлекательным жанром, далеким от «большой литературы». Причина как видно в том, что фантастические произведения не укладывались в «метод социалистического реализма», в рамках которого обязаны были творить члены Союза писателей СССР.

4 Как сообщила Г.С. Домбровская, в жизни Анатолия Ивановича был период, когда он вынужденно прервав обучение на философском факультете университета, учился на физико-математическом факультете. Так что у него, как гуманитария, был определенный запас знаний и в этой научной области.

Список использованных источников

1. Гаевский В. Кто есть кто в крымской фантастике. Все о крымской фантастике и фантастах; [Автор-составитель Валерий Гаевский]. Симферополь: «Таврия», 2004. 172 с.

2. Домбровский А.И. Авторский комментарий к сюжету повести «Гнев гробницы Атрея» // Избранное в восьми томах. Том 2. Симферополь: Таврия, 2005. С. 493-404.

3. Лем С. Фантастика и футурология. Кн.1. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://royallib.com/book/lem_stanislav/ fantastika_i_futurologiya_kniga_1 .html (дата обращения 18.09.2013).

4. Русина Л. «Кто ты есть, человек?..». Книга А. Домбровского «Черная башня» / Людмила Русина // Брега Тавриды. - 2015. -№5-6. - С. 291-306.

5. Шалюгин Г. Путеводный свет. Размышления над романом А.Домбровского «Падение к подножию пирамид» // Брега Тавриды. - 2009. - №5. - С. 160-171.

6. Эрлих В. Право на песнь // Мой Есенин. Воспоминания современников. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. 480 с.