CC BY
74
А.И. Демченко
РАННИЙ РУССКИЙ АВАНГАРД И «НОС» Д. ШОСТАКОВИЧА
И.Ф. Стравинскому и С.С. Прокофьеву принадлежат эпохальные открытия как в сфере звуковой технологии, так и в кардинальном обновлении образного мира. Предтечей музыкального авангарда можно по праву считать и позднего А.Н. Скрябина, поскольку он вплотную подошел к тому рубежу, где кончалась эра традиционного тонального мышления и вступали в силу новые закономерности строения музыкальной речи. Достойным «партнером» этих светил по смелости новаций и высокому художественному классу стал молодой Д.Д. Шостакович, выступивший во второй половине 1920-х - начале 1930-х годов. Его новаторские искания сильнейшим образом затронули музыкальный театр начала века.
Наибольшей органичностью выделилось сделанное тогда в области балета, чему способствовало то приоритетное положение, что приобрели на данном этапе инструментальный стиль и свободная хореографическая пластика. Здесь высшей кульминацией стала «Весна священная» Стравинского, ее справедливо называют «катехизисом» новой музыки вообще.
Сложнее обстояло дело с обновлением оперы, где многое тормозилось теми естественными техническими ограничениями, что ставила перед композитором природа певческого голоса. И все же велись разноплановые эксперименты, преследующие своей целью коренную модернизацию столь условного, инертного и «требова-
* Демченко А.И. Ранний русский музыкальный авангард и «Нос» Д. Шостаковича // Авангард и театр, 1910-1920 гг. - М.: Наука, 2008. - С. 374-383.
тельного» жанра.
На отечественной почве новшества в нем начались с оперы-пародии В. Эренберга «Вампука» (1909), знаменитой не только своим названием, ставшим нарицательным, означая все ходульное и трафаретное в музыкальном театре. Шарж на условности и мишуру оперного спектакля был отнюдь не дружеским; за Сатириконом-капустником скрывалось стремление вывернуть наизнанку сам принцип драматургии и образности классического музыкального театра, а с ним подвергнуть сомнению разумность и необходимость многого из того, что составляло суть мироощущения уходящей эпохи.
Следующей заметной вехой стала опера М. Матюшина «Победа над Солнцем» (1913) в оформлении К.С. Малевича. Новый прилив авангардных проб в области отечественной оперы приходится на 1920-е годы. С. Прокофьев после «Любви к трем апельсинам», во многом вдохновленный театральными экспериментами Вс.Э. Мейерхольда, создает две музыкальные драмы экспрессионистского типа -«Игрок» (в исходном варианте была написана еще в 1916 г., но окончательно завершена десятилетием позже) и особенно «Огненный ангел» с его сгущенно мистической атмосферой. Суть обоих произведений - катастрофа личности: главные герои постоянно находятся на грани срыва, присущий им модус сверхнапряженного существования неминуемо приводит их к жизненному крушению.
Прокофьев стремился вырвать оперу из плена замкнутых музыкальных форм, сообщить ей сквозной ток напряженнейшего событийного действия. В том же направлении непосредственного сближения со спецификой драматического спектакля продвигались новаторски настроенные В. Дешевов («Лед и сталь», 1929) и Л.К. Книппер («Северный ветер», 1920), к тому же настойчиво внедрявшие в свои партитуры дух жесткого конструктивизма.
Параллельно этому шел поиск в сфере гротесковой эскапады абсурдистского толка. В 1928 г. одновременно появились оперы «Герой» А. Лурье и «Нос» Д. Шостаковича. Эти авторы с позиций эстетики абсурда стремились противопоставить вывернутой наизнанку эксцентрике сценического действия подчеркнуто серьезную, даже мрачную по своему колориту музыку и тем самым создать эффект трагикомического несоответствия.
Остановимся подробнее на этом произведении Шостаковича. Из сугубо экспериментальных отечественных опер начала XX в. она оказалась наиболее талантливой и жизнеспособной - на Западе по-84
добное положение завоевала опера А. Берга «Воццек» (1921), ощутимо повлиявшая на становление оперной эстетики Шостаковича.
Этой опере Шостаковича присуща «тотально» гротесковая направленность. Гротеск здесь предстает во всевозможных ипостасях и нюансах: от веселого озорства, забавного комикования, ироничной эксцентриады до едкого сарказма, глумливой издевки, беспощадного бичевания.
У Гоголя Шостакович нашел фундаментальную базу гротесковой выразительности, состоящей в острой характеристичности персонажей и их речи. Композитор не ограничился текстом повести «Нос» и обратился к другим произведениям писателя: «Майская ночь», «Тарас Бульба», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Старосветские помещики», «Женитьба», «Сорочинская ярмарка», «Записки сумасшедшего», «Мертвые души».
Опираясь на художественные приемы Гоголя, гиперболизируя их в музыкальном прочтении, композитор неоднократно называл объектом сатиры «палочную эпоху Николая I». Но совершенно ясно, что адресат его оперы-гротеска был неизмеримо более широким: его опера была нацелена на развенчание человеческих слабостей и теневых сторон настоящего.
Главной мишенью сатиры-буффонады Шостаковича справедливо называют мещанство, столь громко заявившее о себе во времена нэпа. Хотя композитора скорее интересует не мещанство как таковое, а обывательское вообще. Он выставляет на посмешище пошлость расхожих стандартов человеческого существования, ущербность всевозможных типажей, различные «гримасы» жизни.
С одной стороны, комизм страданий коллежского асессора Ковалёва может вызывать иногда чуть ли не сочувствие. С другой -Шостакович дает понять, что такие «Ковалёвы», сбившись в массу, способны на что угодно. В этом смысле кульминацией оперы следует считать сцену поимки Носа в седьмой картине, когда люди, находящиеся на станции дилижансов, с остервенением бьют его с криком «Так его!» (повторяется 38 раз - подобный эффект механичного вдалбливания Шостакович использует многократно). Здесь зрителю уже не до смеха: озверение обывательской толпы, выраженное через устрашающее «уханье» всего певческого и оркестрового состава заставляет испытать самые неприятные ощущения.
В множественном спектре гротеска выделим еще два полюса,
имеющие к тому же противоположную социальную окрашенность. С одной стороны, это солидный «респект», более всего ассоциируемый с обличьем бюрократии как царских времен, так и новейшей генерации послеоктябрьской поры. Персоны подобного рода изъясняются невероятно витийственно, выспренне, претенциозно (высокий «штиль» использует Нос, когда выдает себя за статского советника «по ученой части»). С другой - «хулиганские мотивы», получившие хождение в искусстве 1920-х годов. Вступление к I действию, задавая тон всей опере, как раз и выдержано в таком духе.
Гротеск невозможно представить вне пародийности. В опере Шостаковича есть и издевка над закосневшими оперными штампами, и использование традиционных жанровых форм в их гипертрофированной или резко деформированной подаче (вальс, полонез, похоронный марш), и весьма прозрачные аллюзии на широко известные фрагменты классической музыки. А.С. Бретаницкая писала об этом: «Приметы оперного материала Чайковского встречаются не раз. Возбужденная речитация главного героя на фоне молитвенного хора ("Казанский собор") использует прием, использованный в начале сцены в казарме из "Пиковой дамы". Хрупкая сквозная тема "вздохов" в моносцене Ковалёва из 6 картины могла бы иметь прообразом "секвенцию Татьяны" из "Онегина". В ариозо Старой барыни слышится намек на романс Полины, в репликах Приживалок - на оркестровый отыгрыш песенки Графини из "Пиковой дамы". В квартетной сцене из 8 картины утрирован композиционный прием начального квартета из "Евгения Онегина". В музыке "Носа" то и дело мелькают мотивы и целые отрезки мелодий, отчетливо или отдаленно напоминающие то арии Бориса Годунова или Грязного, то наигрыш Леля, то тему Золотого петушка...» (цит. по: с. 379).
В гротескно-пародийной природе оперы «Нос» многое построено на принципе парадоксальности. Шостакович следовал за первоисточником. Накануне премьеры (в 1929 г.) он писал, что сюжет этот привлек его «своим фантастическим, нелепым содержанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах» (цит. по: с. 379).
Эффект «фантастического реализма» композитор усиливает путем сопряжения противоположно направленных векторов: комизм сценического действия - подчеркнуто серьезный тон музыки. Один из приемов состоит в том, что зафиксированному в литературном тексте ничтожно мелкому, пустячно бытовому нарочито придается выраженная в звуках весомость, значительность. Так, первое выска-86
зывание Ковалёва («Вчерашним вечером вскочил у меня прыщик на носу») подается в характере возвышенно-проникновенного ариозо, чуть ли не величественно. Или в следующей, четвертой картине фоном для диалога (Ковалёв пытается усовестить сбежавший от него Нос) становится торжественная, отрешенно-холодная красота молитвенных хоралов, возносимых под своды Казанского собора.
Композиция оперы перенасыщена самыми разными парадоксами. Например, оркестровый антракт к шестой картине представляет собой детально разработанную, грандиозную по звучанию, намеренно «ученую» фугу, заведомо нелепую в контексте комедийного действа. А сама картина открывается частушкой Ивана, лакея Ковалёва (это единственный выход за пределы гоголевского текста - в качестве квазифольклорной вставки взяты слова Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы»). В противовес только что звучавшей нарочито приподнятой академической полифонии дается разбитная, «забористая» песенка этого охальника («Непобедимой силой привержен я к милой»), а привычная аура симфонического оркестра сменяется «доподлинным» бренчаньем двух балалаек. Такой «бытовизм» дотоле был недопустим в оперном театре (примечательна ремарка: «В передней на диване лежит Иван, играет на балалайке, плюет в потолок и поет»).
Шостакович часто прибегает к натуралистическому гротеску, не чуждаясь и физиологизма. Так, экспонирование главного героя начинается с его пробуждения. Утренние «отправления» смакуются в мельчайших подробностях и с завидной изобретательностью: Ковалёв 14 раз произносит свое «Брр» во всевозможных вариантах интонирования, а разного рода инструментальные уподобления зевоте, откашливанию и сморканию передаются у солирующих контрафагота, тромбона и скрипки форшлагами, глиссандо и флажолетами.
Натуралистические средства с подключением к ним «физио-логизмов» становятся трамплином для выхода к моделированию явной патологии отдельных персонажей. Это начинается уже с первой сцены, где, выгоняя мужа-цирюльника с обнаруженным в хлебе носом, Прасковья Осиповна 46 раз непрерывно кричит «Вон!» Ввиду резкой деформации бытовой речи и этих истошных воплей житейская свара превращается в припадок безумия, а просто «сварливая жена» (Д. Шостакович) в оголтелую истеричку.
В следующей картине свой вариант отклонений преподносит
образ Квартального надзирателя. Композитор избирает для него редчайший, специфический тембр - тенор-альтино и «загоняет» его в предельно высокую тесситуру, что пояснялось им так: «Это полицейский чиновник, который разговаривает крича». Помимо интонационного излома истошно-патетических тирад, Шостакович высмеивает дутое фанфаронство этого держиморды оглушительно-трескучим, «дребезжащим» тремоло ансамбля домр (еще одна тембровая натурализация!). Вообще, данная фигура является для композитора объектом самого пристального внимания. Выводя это «значительное лицо» как «одержимого административным восторгом» (Д. Шостакович), он использует все возможности художественного гиперболизма, чтобы создать злую карикатуру на олицетворяемую им власть. В частности, когда Квартальный впервые является провинившемуся цирюльнику в виде устрашающего призрака, Шостакович портретирует его через пародийную метаморфозу торжественного полонеза екатерининских времен «Гром победы, раздавайся» (искаженная коллажная цитата из музыки О. А. Козловского).
Демонстративный алогизм - одна из важнейших установок оперы «Нос», что определяет ее как комедию несусветных казусов, сатиру-фантасмогорию. Абсурдистская тенденция с особой ясностью выступает в моменты «тупиковой» формализации художественного материала. Своего предела это достигает в завершении пятой картины, где восемь дворников подают в газету объявления. Каждый из них интонирует свой текст отрывистыми звуками абсолютно независимо от других. Вновь, как отмечалось это во Вступлении к I действию, возникает сближение с пуантилистской1 техникой, но теперь звуковой пучок складывается в контрапункт бессмыслицы, когда ни поющие не слышат друг друга, ни зритель не понимает ни слова.
Нетрудно понять корни абсурдистской позиции автора. Рисуя пеструю галерею «лиц, типичных своим ничтожеством», впереди которых шествует майор Ковалёв - «беспомощный пошляк» (слова Д. Шостаковича), композитор раскрывал вздор и суету человеческую, доведенную до идиотии, никчемность и бессмысленность жизни такой породы людей, мертвящую казенщину существования. О види-
1 Пуантилизм (франц. pointillisme, от pointiller - писать точками) - письмо «точками» - один из современных методов композиции. Специфика пуантилизма в том, что музыкальная мысль излагается отрывистыми (как бы изолированными) звуками, окруженными паузами, а также короткими, в два-три звука мотивами. - Прим. реф. 88
мой, сюжетно оформленной части этого айсберга абсурда И.И. Сол-лертинский писал: «"Нос" - это остроумнейшее разоблачение механизма обывательской "утки". Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяк-анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место» (цит. по: с. 361).
Сгущенный критицизм, доходящий до нигилистического перечеркивания всего и вся, вызвал, как необходимость, обращение к экстремальным средствам выразительности, что определило открыто экспериментальную направленность оперы «Нос». Ее появлению Шостакович в известной мере был обязан В. Мейерхольду, его новаторским режиссерским исканиям, его пониманию сценической условности и его чисто «представленческой» трактовке театрального спектакля. Это композитор прекрасно сознавал и сам: «Я жил у Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре. Тогда я много работал, сочиняя оперу "Нос". Несомненно, он оказал на меня творческое влияние. Я как-то по-иному даже стал писать музыку. Хотелось мне в чем-то стать похожим на Мейерхольда» (цит. по: с. 381-382).
Импульсы, идущие от Мейерхольда, особенно ощутимы в активном сближении этой оперы с формами драматического театра. Шостакович, по его словам, «менее всего руководился тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В "Носе" элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места. Таким образом, я пытался создать синтез музыки и театрального представления» (цит. по: с. 382). Не случайно либретто практически целиком составлено из прозаического текста; вокальный ряд основан главным образом на разговорных интонациях, в целом он свободно сочетает речитатив и декламационную речь. Это облегчает возможность стремительного развертывания действия, чему способствует и монтажная драматургия, идущая от кинематографа.
О нестандартности первой оперы Шостаковича красноречиво говорит невероятное множество персонажей. Их 78 (!!), не считая ансамбля приживалок и хора, представляющего молящихся, отъезжающих, провожающих, обывателей, полицейских, евнухов. Пренебрегая традиционными ограничениями, композитор вывел на оперную сцену всю «Расею»: чиновников, военных, студентов, праздношатающихся, дам и господ разного «калибра», полицейских, пожарных, торговок, дворников, лакеев и др.
Талантливость этого произведения заставляет иначе подойти к
заложенной в нем проблеме «негатива». Ведь рефлексировать в данном случае приходится не столько по поводу искусства, сколько по поводу самой действительности. Вспомним слова В. Гюго: «Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в жизни. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесенное в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности. Хорошо выполненное и плохо выполненное - вот что такое прекрасное и уродливое в искусстве» (цит. по: с. 383).
С.А. Гудимова
