CC BY
19
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИЙ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
2
издается с 1973 г.
выходит 4 раза в год
индекс РЖ 2
индекс серии 2.7
рефераты 98.02.001-98.02.027
МОСКВА 1998
Цветаевой есть, во всяком случае, свидетельство, что она хотела показать поэму Блоку. И Кудрова анализирует также одно из первых “чешских” стихотворений “Брожу — не дом же плотничать...”, считая его своего рода продолжением “Стихов к Блоку”.
Взаимоотношения Цветаевой и Ахматовой, большей частью заочные, их суждения друг о друге, взаимные стихотворные посвящения рассматривает И.Кудрова в очерке “Соперницы”, категорически оценивая их как поэтов-антиподов.
“Переклички” — так обозначает И.Кудрова взаимодействие творчества М.Цветаевой и Л.Шестова, лично знакомых и духовно близких людей. Речь не идет о влияниях. Родство же поэта с творчеством Шестова проявляется в совпадении или развитии их отдельных тезисов, суждений, образов. Одна их общая черта —идея реальности ирреального мира. В основе мышления поэта и философа представление о мире, который не исчерпывается “пределами возможного опыта” (цветаевская “Поэма Воздуха”), о жизни, по словам Шестова, текущей “из источника высшего, чем разум”. Путь комет — поэтов путь”, — говорила Цветаева. И тот, и другая утверждала свободу духа, независимого от кантовских законов причинности, нормативности. Высокую значимость и Цветаева, и Шестов придавали экзистенциальному существованию индивидуума
— его опыту, “его плачам и жалобам”, радостям и надеждам. Мир человеческого сердца Шестов называл целью природы, а искренность художника величайшей роскошью, свидетельствующей о его духовном богатстве.
О.В.Михайлова
98.02.019. ПФАНДЛЬ X. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО. PFANDL Н. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysoskijs.
— Munchen: Verlag Otto Sagner. — 1993. — 453 S.
Австрийский литературовед Хайнрих Пфандль (p. 1954) в 1972-1978 гг. изучал русскую и французскую филологию в университетах Граца (Австрия), Нанси (Франция) и МГУ, в 1981-1982 гг. преподавал немецкий язык в Московском институте иностранных языков. С 1978 г. он сотрудник отделения славянской филологии университета в Граце. В 1991 г. он защитил кандидатскую диссертацию о поэзии В.Высоцкого. Опубликовал работы по русской литературе, искусству,
методике преподавания языков. В последнее время он работает над новой темой — языковое и культурное поведение русскоязычных эмигрантов третьей и четвертой волны.
Реферируемая книга представляет собой первый том диссертации Х.Пфандля. В ней подробно освещается творческий и жизненный путь В.Высоцкого, его становление как человека и художника. Интересны соображения автора об отношении В.Высоцкого к собственному творчеству, о его месте в традиции русской авторской (“бардовской”) песни. По свидетельству Х.Пфандля, Высоцкий считал своим духовным отцом Булата Окуджаву1’, а жанр авторской песни определял как “стихотворения, опирающиеся на ритм, позволяющий лучше выражать их смысл”. Ритм для Высоцкого был важнее музыки — главное для него найти необходимый ритм, слова приходили позже (с. 68). Музыка играла для Высоцкого второстепенную роль, он считал, что она должна только помогать тексту. Видимая простота музыкального сопровождения (Высоцкий пользовался, как правило, тремя-пятью гитарными аккордами) способствовала осуществлению главной задачи поэта-исполнителя — сделать текст как можно более доходчивым для слушателя. Этим, как считает автор, Высоцкий отличался не только от тех бардов, которые музыкально “озвучивают” свои или чужие тексты, но и от исполнителей советской эстрады, не упуская случая поиронизировать над ними (безответственно, утверждал Высоцкий, в наше время средств массовой информации, петь такую бессмыслицу, как “провожают самолеты совсем не так, как поезда” или “яблони в цвету, — какое чудо”). Сам он стремился донести до аудитории мучившие его проблемы, чтобы заставить ее думать над ними.
Говоря о месте Высоцкого в истории русской авторской песни, Х.Пфандль отмечает, что Высоцкий пришел со студенческих вечеров с их туристскими песнями, и, что еще важнее — из московских “задних дворов”, где рассказывали анекдоты и пели блатные песни. Мир, где он чувствовал себя своим, был мир шпаны, этика которой была диаметрально противоположна правилам, с детства внушавшимся ему по “официальным каналам” (семья, школа, радио, кино). Чтобы шокировать “мир взрослых”, Высоцкий в ранний период творчества выбрал для себя маску обитателя блатного мира, к
" Х.Пфандль упоминает также о большом влиянии на раннего Высоцкою шорчеава М Анчарова, некоторые песни которого Высоцкий исполнял.
которому у него, однако, было неоднозначное отношение — этим миром необходимо было переболеть, как детской болезнью, и дистанцироваться от него. Характерно, что творчество Высоцкого сознательно не было “простонародным”, его литературность прекрасно осознавалась им самим (не случайно первыми его слушателями были студенты вузов, где Высоцкий учился, а позже, “на Большом Каретном”, актеры, режиссеры, прочая образованная публика, то есть не “народ”, а весьма специфическая часть советского населения).
В основном разделе книги — “Интертекстуальные связи у Высоцкого” — Х.Пфандль совершает обширный экскурс в теорию, освещая позицию М.Бахтина (в которой автор выделяет такие отвечающие его исследовательским установкам идеи, как диалогичностъ поэтического слова, его направленность на реципиента, вариативность речи в литературном произведении, подчеркивание социальной функции литературы), Ю.Кристевой (у которой Пфандля привлекает замена бахтинской дихотомии монолог/диалог дихотомией символ/знак), Р.Барта (с его идеей языкового резервуара культурной общности как подлинного источника творчества, той “р1ига1ке” всех воспринятых автором Текстов, которая “говорит” из него), Ж.Деррида (для которого весь мир является текстом и ничего помимо этого текстуального универсума не существует, а текст становится “потенциально бесконечной чередой цитат”, в силу чего литература представляет собой “трансцендирующий автора универсальный феномен”), Ж.Жене (проводящего различие между литературным и либеральным текстом, между выявлением “смысла” и “значения” произведения и уделяющего основное внимание не частным текстуальным связям, а произведению как целестной структуре — принцип, которым руководствуется в своем исследовании и сам Х.Пфандль). Именно предложенная Ж.Жене модель легла в основу анализа, осуществляемого Х.Пфандлем, который проходит все уровни исследования, сформулированные Ж.Жене — интертекстуальность (ощутимое, явное присутствие одного текста в другом), паратекстуальность (связь текста с его паратекстами — названием, подзаголовком, предисловием, послесловием, эпиграфом, примечаниями и т.п.), метатекстуальность (комментирующая ссылка одного текста на другой, более ранний), который может, но не должен
быть упомянут эксплицитно), гипертекстуальность (связывающая текст А, гипертекст, с текстом Б, гипотекстом, при помощи трансформации, которая может быть простой — в качестве примера Жене указывает на отношение “Улисса” Джойса с гомеровской “Одиссеей” — или сложной — таковы связи “Энеиды” с “Одиссеей”). Этим термином объединяются такие явления, как пародия, имитация, адаптация, продолжение и т.п., весьма часто встречающиеся в мировой литературе, в том числе и в творчестве Высоцкого), архитекстуальность (связанная с жанровой принадлежностью текста, обозначаемой в самом названии произведения, например, “Роман о розе”, “Мертвые души. Поэма”. Подобный способ ориентирования реципиента особенно интересен, по утверждению Х.Пфандля, у Высоцкого). Пользуется исследователь (хотя и не систематически) качественными критериями определения интенсивности межтекстуальных связей, разработанных Манфредом Пфистером в сборнике “Интертекстуальность. Формы, функции, исследования по англистике””, среди которых он выделяет такие, как референциальность (определяющая степень, в которой “другой” по отношению к данному произведению текст не просто упоминается, а становится его тематической основой), коммуникативность (отражающая, в какой мере и автор, и реципиент осознают соотнесенность произведения с определенным текстом, авторская рефлексивность (показывающая, насколько ясно автор представляет себе связь своего произведения с тем или иным текстом), структурность (говорящая о том, насколько сознательно “претекст” используется как “фон” создаваемого текста), селективность (по которой можно судить, насколько непосредственно и буквально элемент “претекста” используется в качестве “фона”) и, наконец, диалогичность (позволяющая оценивать семантический и идеологический характер и взаимосвязи первоначального и вновь создаваемого текста).
Поле исследования, проводимого Х.Пфандлем, ограничено анализом лишь одного из аспектов жанра, носящего название “литературная песня”, ввиду чего рассматривается, главным образом, структура произведения, причем в центре внимания постоянно находится вопрос рецепции, что для автора является вполне объяснимым — в конце концов, транстекстуальные связи (например,
11 РГ^ег, М., 1теПехП1а1иа1. Рогшеп, РипМопеп, 51ис11еп гиг AnglistIk.
жестикуляции и мимики барда в процессе исполнения), его контакт с аудиторией и т.д. в значительной степени остается вне поля зрения. Одним словом, автор руководствовался прутковским принципом “нельзя объять необъятное”, сознательно исключая из поля исследования подавляющее большинство невербальных “субтекстов” (о значении которых говорил еще Ю.Лотман) — в частности, анализ музыкальной составляющей авторской песни остался за пределами исследования.
В разделе “Интертекстуальность у Высоцкого” рассматриваются т.н. “ролевые” стихотворения, где автор играет роль определенного героя, анализируется интертекстуальность в текстах, произносимых от лиц лирического “я”, носящих квази-автобиографический характер, случаи самоцитирования и автоаллюзий. Внимание автора привлекает, главным образом, интертекстуальность т.н. “блатного” цикла. Здесь отмечается перекличка с есенинской “Москвой кабацкой” (“Но однажды всыпались и сколько мы ни рыпались / Все прошло, пропало, словно с яблонь белый дым”), с традицией русского романса (“Ямщик, не гони лошадей, ... мне некуда больше спешить” — “...а спокойно ей так намекаю, что ей некуда больше спешить”). В песнях Высоцкого автору слышатся самые причудливые отзвуки — это и песенка французских санкюлотов, ставшая известной в России со времен Бальзака и Диккенса, и стихи А.Григорьева “О, говори хоть ты со мной, гитара семиструнная...”, и строки “Евгения Онегина” (“И вон прямо с корабля / Пришел стране давать угля...” (при этом Х.Пфандль, по одному ему ведомым причинам, считает, что явная пушкинская аллюзия на грибоедовское “Горе от ума” (“Как Чацкий, с корабля на бал”) не играет здесь никакой роли (с. 109). В песне “Рецидивист” Х.Пфандль обнаруживает перекличку с “Необычайным приключением...” В.Маяковского (“Это был воскресный день, светило солнце как бездельник” — и “...послушай, златолобо, /чем так,/ без дела заходить, / ко мне / на чай зашло бы!”) и даже с лермонтовским “Героем нашего времени” (ср. “Песня о бывшем снайпере” — “а ну-ка, пей-ка, кому не лень!/ Вам жизнь копейка; а мне мишень” и преддуэльный “афоризм” секунданта Грушницкого “Натура-дура, судьба — индейка, а жизнь — копейка”). Х.Пфандль обнаруживает, что поэтический мир Высоцкого буквально кишит “воспоминаниями” о самых различных реалиях российской истории
и литературы, будь то черносотенный лозунг “Бей жидов, спасай Россию!” (у Высоцкого: “На все я готов, на разбой и насилье. И бью я жидов, и спасаю Россию”) или “Записки из подполья”, “Записки из мертвого дома” Достоевского, гоголевские “Записки сумасшедшего” или чеховская “Палата № 6”.
В разделе о паратекстуальности произведений Х.Пфандль анализирует роль названий, посвящений, комментариев в творчестве поэта. Исследователь отмечает, что в первый период творчества Высоцкий или вообще не давал своим песням названия, или называл их по первым строчкам. Лишь впоследствии этот принцип идентифицирования произведения стал преобладающим (с. 187). Немаловажным фактором при этом явилась необходимость давать исполняемым песням нейтральные в глазах “наблюдающих” партийных функционеров названия — со временем становились все более “безобидными” (“Случай на таможне”, “Поездка в город”), мало что или вообще ничего не говорящими об “сомнительном” содержании. Такая маскировка требовала от реципиента повышенного внимания и умения расшифровывать “коды”, заданные поэтом в заглавии (“Человек за бортом”, “Жертва телевидения”, “Две судьбы” и т.д.).
Говоря о метатекстуальности, Х.Пфандль отмечает, что в чистом виде это явление крайне редко встречается у Высоцкого, который предпочитал или цитировать чужие тексты (феномен интертекстуальности) или в самых общих чертах ссылаться на них (гипертекстуальность). Примерами, по мнению исследователя, могут служить такие песни, как “Лукоморья больше нет”, “Она была в Париже” (песня, представляющая, по мнению Х.Пфандля, уникальный пример “самоспевания” собственных ранних песен), “Песня про уголовный кодекс”. Как считает автор книги, только последняя песня может служить образцовым примером авторского комментария — все остальные тексты имеют лишь отдаленное отношение к метатекстуальности, во всяком случае, ее элементы обнаруживаются лишь на периферии художественной вселенной Высоцкого.
Образы гипертекстуальности, т.е. прямого использования текстов литературных предшественников, как отмечает Х.Пфандль, крайне редки в творчестве Высоцкого — к ним он может отнести только три произведения (“Песня о вещем Олеге”, “Лукоморья
больше нет”, “Москва-Одесса”). Кстати, анализируя “Лукоморья больше нет”, Х.Пфандль допускает странную неточность — так, он пишет, что деньги (“гонорар”, которые получил “сукин сын кот”, сдавший “цепь златую в Торгсин”) пропивает все население Лукоморья, тогда как аутентичный текст свидетельствует об ином” — ...и на выручку один в магазин”. На той же 279 с. Х.Пфандля постигает необъяснимая аберрация памяти — в сноске, комментирующей то место песни о Лукоморье, где говорится о зачислении “сынка” 33-х богатырей в сыновья полка, он утверждает, что роман (sic!) “Сын полка” написан Л.Кассилем, а не В.Катаевым, как русский читатель привык считать.
Гораздо шире встречается в творчестве Высоцкого скрытая гипертекстуальность — своего рода намеки на лежащий где-то очень глубоко в основе произведения “гипотекст” (литературные произведения, сказки, античные мифы и т.д.). Для ее выявления Х.Пфандль нередко прибегает к догадкам, строя довольно смелые гипотезы — такова, например, подозреваемая им связь “Лукоморья” и “Ярмарки” с цветаевской “Царь-девицей”.
Переходя к заключительному этапу исследования — архитекстуальности у Высоцкого — Х.Пфандль задается вопросом о наличии в лирических текстах или паратекстах комментария, примеров авторефлексии, высказываний о процессе творчества и о личном отношении автора к создаваемому им миру. Исследователь приходит к следующему выводу — сам Высоцкий, комментируя исполняемые им песни, еще в конце 70-х годов не раз отмечал, что источником его раннего репертуара, о котором Е.Евтушенко сказал: “Интеллигенция поет блатные песни”, являются слышанные во дворах и квартирах конца 50-х годов “так называемые” (подчеркнутое Х.Пфандлем выражение самого Высоцкого) блатные песни. Официальная критика называла их “духовным ядом для молодежи”1'. От блюстителей нравов 60-х годов не отставал С.Куняев, еще в 1982 г. писавший, что жизнь в “блатных и полублатных” песнях Высоцкого “представляется чем-то вроде гибрида забегаловки с зоопарком”2’. До сих пор граница между “блатными” песнями Высоцкого и лагерным
11 “Быстрее вируса распространяется эпидемия блатных и пошлых песен, переписываемых с магнитных пленок” // Г.Мушта, А.Боднарюк, “О чем поет Высоцкий?” / “Сов. Россия”, 31.5.1968.
21 С.Куняев, “От великого до смешного”, “Лит. газета”, 9.6 1982,, № 23.
фольклором весьма расплывчата, существует даже “свидетельства” очевидцев, “слушавших” песни Высоцкого еще в 50-е годы в Сибири от лагерников. Это, по мнению Х.Пфандля, говорит лишь об аутентичности переживаний, нашедших свое отражение в песнях Высоцкого. С другой стороны, подчеркивает Х.Пфандль, есть целый ряд обстоятельств, свидетельствующих о том, что Высоцкий не имел никакого реального отношения к блатному миру и все его “блатные” песни — лишь плод художественной рефлексии на темы лагерного фольклора. Сам Высоцкий называл эти песни “так называемыми” блатными или дворовыми, уличными, песнями типа городского романса и почти никогда блатными без кавычек. Он оценивал их как своеобразные пародии (впервые он заявил об этом в 1966 г., выступая на одном московском электроламповом заводе, перед исполнением песни “У тебя глаза как нож”). Кроме того, отмечает Х.Пфандль, в отличие от типизированных персонажей блатного фольклора, герои Высоцкого — конкретные люди с конкретной судьбой. В 80-е годы, полагает исследователь, взгляды критиков, анализирующих творчество Высоцкого, стали более адекватными — так, Л.Жуховицкий положительно оценивает роль “блатных песен” Высоцкого в формировании мировоззрения советской молодежи: “Ирония выжигает сильнее, чем гнев... Песни Высоцкого подвели жирную черту под блатной романтикой”1’. И еще одно наблюдение Х.Пфандля — истинно блатные песни никогда не воспринимались юмористически, как “блатные” песни Высоцкого (автор, в частности, упоминает о том, что первое публичное исполнение знаменитой песни “Мурка” эмигрантом Борисом Рукавишниковым, встреченное аплодисментами, было воспринято аудиторией без малейшей капли юмора). В подлинных блатных песнях, утверждает Х.Пфандль, отсутствует стихия комического, ибо их пишет сама жизнь, тогда как в основе песен Высоцкого — литература (с. 393).
А. В. Драное
" JI Жуховицкий, “Мужество” // “Октябрь”, 1982, № 10, с. 205.
