CC BY
82
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
1
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 1 индекс серии 1,7 рефераты 95.01.001-95.01.013
МОСКВА 1995
зафиксированы в письмах современников. Дневники и записки писали Лев Николаевич, Софья Андреевна, Александра Львовна, В. Чертков, А. Гольденвейзер, Ф. М. Феокритова, Д. Маковицкий, В'. Ф. Булгаков, многие страницы книг П. И. Бирюкова, И. Л. Толстого, С. Л. Толстого также посвящены событиям последнего года жизни великого художника слова, свои воспоминания оставили и посетители Ясной Поляны.
Труд В. Жданова получил высокую оценку семьи Толстых, И. А. Бунина и литературной критики. Безусловное достоинство анализируемой книги В. Жданова, обобщает А. Усачева, “состоит в тщательной подготовке текста, в удачной форме отсылок, где указываются даты документов, а не печатный источник, что позволяет использовать любое издание в случае опубликования документа” (с. 293).
Е. Ю. Лукина
95.01.007. АУЭР А. П. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН И ПОЭТИКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА,— Коломна: Изд-во Коломен. пед. ин-та, 1993 .— 110 с.
В монографии исследуется щедринская традиция в поэтике А. И. Эр-теля, Вл. С. Соловьева, В. П. Буренина, И. И. Ясинского. Обращение к творчеству названных писателей позволяет автору монографии показать, как художественная система Салтыкова-Щедрина, проникая в мир образов столь разных беллетристов, развивает и литературную поэтику в целом.
В первой главе — о щедринской традиции в поэтике Эртеля — отмечается также влияние на писателя и таких художников, как И. С. Тургенев, Г. И. Успенский, К. Ф. Головин. Свойство “подчиняться порой литературным образцам” находил у Эртеля Ф. Д. Батюшков. Таким образом, обобщает А. Ауэр, писатель “оказался в мучительной и болезненной раздвоенности: с одной стороны, почти наивно-детское доверие к “чужому” опыту, а с другой — стремление к абсолютной творческой независимости” (с. 6).
Творчество Эртеля — воплощение такого эстетического сознания, которое направлено больше на самоотрицание, чем на отрицание предшествующей традиции. Образцы сохраняли для него свою притягательную силу в течение всей жизни.
По мысли Эртеля, творческий дух Салтыкова возвышался над всеми, чтобы предаться свободному художественно-сатирическому созерцанию бытия. “Художник всегда должен стоять выше того, что изображает, таков Шекспир” (с. 8). “Породнив” Салтыкова с Шекспиром, Эртель выделил его объективную универсальность и впервые утвердил мысль о поэтике Салтыкова как “художественной перспективе”, уходящей в “бесконечность”. “Эртель видел главное в творчестве Сал-
тыкова — борьбу за освобождение жизни от власти догматов. Философия свободной жизни воплотилась в поэтике Салтыкова, а потому именно эта поэтика оказалась наиболее близкой Эртелю” (с. 8).
Все его герои, стремящиеся выстроить свою жизнь согласно какой-то идее или строго регламентированному стилю поведения, в конечном итоге оказываются побежденными жизнью. В рассказе “Восторги”' главным объектом отрицания становится рационализм, лишающий человека свободы. Подтекст в рассказе образует “скрытая” ирония, регулирующая подспудно развитие психологического сюжета. Но сочетание иронии и психологического анализа — один из определяющих моментов и в щедринской поэтике. В рассказе Эртеля ирония осуществляется через преувеличение достоинств героини — Королевой. Психологический анализ, ведомый “скрытой” иронией, обретает обличительную направленность: портрет героини выдержан в манере знаменитых гротескных портретов Салтыкова-Щедрина. Таким образом, культ эстетической свободы повлиял на формирование поэтики Эртеля и ее основного стержня — художественного психологизма.
В повести “Карьера Струкова” в концепцию просветительной деятельности Струкова и Наташи входит образ “щедринской России”. Слова Струкова о незыблемости и прочности “щедринской России” и силе “господ Головлевых” — прямое свидетельство того, что герои окончательно отказались от своей просветительской мыели. Излюбленная идея Эртеля о безжизненности рационализма воплощается здесь с опорой на Салтыкова. Вначале щедринские образы прочно закрепляются в сознании героев, а затем, вырвавшись за его пределы, становятся важнейшими компонентами поэтики произведения. Такой же процесс художественной адаптации “щедринизмов” разворачивается и в других произведениях Эртеля — “Записки Степняка”, “Два помещика” . Взаимодействие символа и гротеска предопределяет структуру сатирического обобщения у Эртеля.
В “Жадном мужике” Эртель показал, как произошло “покаяние” Ермила и как он стал жертвой пробудившейся совести. Через сопоставление повестей “Жадный мужик” Эртеля и “Пропала совесть” Салтыкова-Щедрина обнаруживается родство писателей в сфере психологического анализа, направленного на поиск нравственных основ человеческого бытия. Почти весь финал повести Эртеля — производное от щедринской формулы: “горесть внезапно обретенной совести” (т. е. муки совести за тяжкие грехи). Эпизод мучений и раскаяния Ермила символичен: человек с ожившей совестью обрел способность жертвовать собой. И этот нравственно-философский итог вырастает у Эртеля из щедринской поэтики “преображения” (раскаявшийся Иудушка даже и жизнь свою приносит в жертву).
Эртель вводит в произведения публицистику Салтыкова. Присо-
единившись к актуальному в то время спору о нигилистах, он хотел, чтобы щедринская оценка нигилистов стала и его собственным достоянием, но перенесенным на уровень эстетической оценки (рассказ “Линяги”, роман “Гарденины”). Писатель опирался на публицистику Щедрина и в своих рассуждениях о “собственности” — отношение к ней обнаруживает уровень культуры, по убеждению Эртеля. Ему был близок смысл щедринского понимания “собственности” — не прагматического, а нравственного в своей сердцевине. “Только раб не уважает чужую собственность; свободный человек может бороться с .ее формами, но само понятие о ней для него свято” (с. 29).
В главе “Щедринское начало” в художественной системе В. С. Соловьева” А. Ауэр показывает, как философ после запрета, наложенного на третье издание его книги “Религиозные основы жизни”, сближал опыт сатирика со своим собственным. Мотив “запрета”, прочерченный Салтыковым В “Истории одного города” (“изодрал и растоптал”), становится той символической параллелью, которая входит в эпистолярную публицистику Вл. Соловьева. Градоначальник Бородавкин уничтожает книгу философа Ионы Козыря “Письма к другу о водворении на земле добродетели”. Эта аллюзия войдет затем в книгу Вл. Соловьева “Оправдание добра. Нравственная философия”. А. Ауэр считает, что “щедринская философия “добродетели” как единственной возможности избавления от пороков и грехов вспоминалась Соловьеву, когда он работал над главой “О добродетелях” (с. 33). Автор отмечает некоторые аналогии, в том числе почти полное совпадение содержания щедринского понятия о “добродетели”, воплощенного в нравственной утопии Козыря, с типологией “добродетели”, которую представил Вл. Соловьев (“великодушие, бескорыстие, щедрость, терпимость, правдивость” ).
Сходство поэтики Салтыкова и Вл. Соловьева проявляется “в связи между сатирой и “философией конца” (А. Ф. Лосев). Создав гротескные образы города — “призрака” и людей — “призраков”, Салтыков в финале показывает, как все это гибнет, разрушенное и уничтоженное таинственной космической силой.
Тенденция художественного соединения сатиры с эсхатологией укрепилась в русской сатире, превратившись в щедринскую традицию. И такая сочетаемость проявилась в ранней публицистике Вл. Соловьева (статья “Три силы”, 1877). “Внутренняя связь с ранней публицистикой не исчезает, ибо постоянно сохраняется опора на щедринскую традицию, которая стала для соловьевской системы телеологической субстанцией”, — пишет А. Ауэр. Именно эта субстанция — существенный компонент в философской сатире Вл. Соловьева “Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории” (1900). Автор считает, что по своим художественным масштабам “Три разговора” не уступа-
ют “Истории одного города”. Выявляя совпадения и реминисценции в этих произведениях, автор монографии находит особенное сходство в финалах — “почти абсолютное художественное совпадение символических сцен гибели тиранов — Угрюм-Бурчеева и императора” (с. 40).
Соловьев тяготел к поэтике Салтыкова также и в воплощении экологической проблематики. Его дилогия: “Народная беда и общественная помощь”, “Наш грех и наша обязанность” (1891) — близки очерку Салтыкова-Щедрина “В дороге” из цикла “Благонамеренные речи”. Определяющий пафос — призыв к спасению голодающего народа. “Соловьев создает “экологический” пейзаж с той же целью, какую преследовал и Салтыков, — показать, что отсутствие культуры труда приводит к неизбежному истреблению природы” (с. 43). Щедринская эсхатология оказалась близка Вл. Соловьеву потому, что в ее основе заложена нравственная философия, опирающаяся на два постулата: стыд и совесть; без них невозможно внедрить в жизнь “принцип ответственности”. На основе притчи Салтыкова “Пропала совесть” у Вл. Соловьева формируется нравственно-философское понятие “государственной совести” (наиболее ярко выражено в статье “Грехи России”).
А. Ауэр подчеркивает, что “традиции Салтыкова в поэтике соло-вьевской публицистики наиболее активно начинают действовать тогда, когда Соловьев объектом обличения избирает насилие и деспотизм” (с. 45). Памфлет “Порфирий Головлев о свободе и вере” (1894) — реакция Вл. Соловьева на статью В. В. Розанова “Свобода и вера: (По поводу религиозных толков нашего времени)”, где он, опираясь на сатиру Салтыкова, стремился повергнуть в прах концепцию Розанова. Для этого были использованы полемический гротеск, детальный анализ фрагментов “Господ Головлевых” (Соловьев уподобляет Розанова Иудушке), обобщение, перестановка акцентов и т. п.
Щедринские приемы — саморазоблачение героя и гротескная деформация образа — подчинены, вместе с тем, соловьевской телеологии.
“Художественная система Соловьева подтверждает, что влияние щедринской сатиры на русскую художественную культуру к концу XIX в. заметно усилилось” (с. 49).
Третья глава монографии А. Ауэр — “Поэтика сатиры В. П. Буренина и щедринская традиция”. Героем рассказа “Адвокат Орлецкий” Буренин делает Салтыкова, используя здесь опорный принцип писателя: нарастание сатирической гиперболизации как доминирующего компонента поэтики. Катализатором в процессе перехода иронии в сатирическую форму служит щедринская сатирическая реминисценция, вводимая без всякой повествовательной регламентации. Щедринские реминисценции становятся самой высокой точкой в сложном процессе
сатирической гиперболизации, что представлено в сатирической параллели: Орлецкий — “каплун”. Смысловой аспект гротескного образа Салтыкова — “каплуны мысли” — у Буренина реализуется в мотиве лицемерия и обмана ради собственной выгоды.
А. П. Ауэр исследует, каким образом приемы и реминисценции Салтыкова-Щедрина образуют структурную основу поэтики “Адвоката Орлецкого”. Основной путь проникновения щедринской образности в творчество Буренина — эстетическая рефлексия. Для писателя было важно то, что Салтыков умел придавать сатирическим обобщениям такую крупномасштабность, которая не позволяла его сатире сбиваться “на личности”; и в этом ему помогал “художественный инстинкт”.
В двух статьях, посвященных “Господам ташкентцам”, Буренин определил суть характеров щедринских героев, затем положил их в основу своей повести “Вчерашняя быль”. Художественная ориентация на “чужой” образ приводила к многочисленным совпадениям и соответствиям — и сущностным, и внешним. Щедринское определение “ташкентца” как человека, для которого вселенная есть “пространство, чтоб на нем можно было плавать во все стороны”, вошло “в плоть и кровь образа Живоротова” (с. 67). Буренин опирался “на универсальный прием Салтыкова, позволяющий осуществлять противопоставления и контрастное изображение на всех уровнях поэтики и на всем повествовательном пространстве произведения” (с. 68).
А. Ауэр прослеживает прием сатирической гиперболизации у Буренина, особенности построения им монологов, прием художественной декларации, превращение передовой идеи в “маску” (образ “торжествующей свиньи”) и т. п.
Влияние Салтыкова на развитие русской сатиры усиливалось по мере того, как “его художественные открытия все больше обретали характер типологических закономерностей", — пишет автор в главе “М. Е. Салтыков-Щедрин и И. И.Ясинский: Природа литературной преемственности”. Особенно сильно и широко это влияние осуществлялось через журнал “Отечественные записки”. В восприятии Ясинского, которого привлек к участию в “Отечественных записках” именно Салтыков-Щедрин, “рождалось острое отношение к себе”, к роли Салтыкова как редактора, воля которого много значила в его писательской судьбе. Ясинский считал Салтыкова своим “духовным отцом”. А. Ауэр показывает, как происходило воздействие Щедрина через его поэтику, и выделяет, реконструирует те приемы сатирика, которые были реализованы в прозе Ясинского.' Среди таких: обращение к “чужому” персонажу (“Тайна Гоголя”); ирония как способ вживания в другую эстетическую реальность; взаимодействие иронии и патетики.
Образы Салтыкова настолько глубоко вошли в художественное со-
9-638
знание Ясинского, что зачастую создавали как бы ядро его художественных обобщений (“Кошмарное время”). Писатель присоединялся к гротескной логике Салтыкова и на ее основе строил свой собственный гротескный образ (рассказ “Стадион”). Он использовал и слова щедринского гротескного лексикона, часто становившегося лейтмотивом — например, слово “кусок” употреблялось для характеристики образа ловкого взяточника (образ Урываева в рассказе “Хозяин”).
Щедринская стилистика “сохранена” в сатире Ясинского “Пощечина” при создании гротескного образа человека — “призрака”. Красота, ставшая губильной “серостью”, — такова смысловая основа гротеска в “Городе мертвых”. В первом из названных произведений “серый призрак” подавляет свою жертву, во втором — эта власть осуществлена через унижение людей. Ориентация на творчество Салтыкова-Щедрина предопределила сочетание художественного вымысла с публицистической конкретностью: вначале Ясинский дает детальную художественную разработку проблемы, а затем подводит публицистические итоги.
Идейная доминанта “Истории одного города”, выразившаяся в сатирической демонстрации губительной силы власти, оказала влияние на “Повесть непомнящего родства” Ясинского. “Щедринская доминанта” проникает в поэтику повести, минуя сюжет, через повествовательную стилистику. С еще большей отчетливостью связь с “Историей одного города” проступает в повести “Долина Роз”; сближение происходит при создании “собирательного образа” жителя “Долины Роз”, подчиненного власти диктатора. Здесь используется щедринская реминисценция “глуповца” — человека, оказавшегося в тисках деспотической власти и потерявшего свою индивидуальность. “Художественный диапазон поэтики Салтыкова был настолько широк, что Ясинский нашел в ней поддержку почти во всех сферах своего творчества: психологизме, символизме, гротеске, сатирической гиперболизации, переосмыслении “чужого” образа и воплощении авторской иронии” (с. 100).
В целом воздействие художественных традиций Салтыкова-Щедри-на, заключает автор, “уходит в бесконечность”.
О. С. Цурганова
95.01.008. ТЮХОВА Е. В. О ПСИХОЛОГИЗМЕ Н. С. ЛЕСКОВА.— Саратов : Изд-во Саратов, ун-та, 1993 .— 108 с.
В книге кандидата филологических наук, доцента Е. В. Тюховой рассматриваются неизученные стороны психологизма в творчестве Н. С. Лескова: эволюция психологического анализа, вопросы соотношения психологизма и символики, влияние специфики жанра на характер психологического изображения. Психологизм как эстетический
