CC BY
166
УДК 808.03 ББК 83
Флоря Александр Владимирович
доктор филологических наук, профессор г.Орск
Лифшиц Юрий Иосифович
соискатель г.Орск
66 сонет У. Шекспира в изложении Б. Л. Пастернака
В статье проводится сопоставительно-стилистический анализ 66 сонета У. Шекспира и его перевода Б.Л. Пастернака. Перевод значительно уступает оригиналу, искажая его стилистику, архитектонику и идейное содержание. Однако это не индивидуальная неудача Б.Л. Пастернака, а следствие переводческого формализма и упрощенческого подхода к оригиналу как творческого принципа.
Несомненно, среди сонетов У. Шекспира (далее сонеты Шекспира
обозначаются аббревиатурой СШ) самым значимым и знаменитым является 66 (далее — СШ-66). Он считается эмбрионом Гамлетова монолога «Быть или не быть», это уже стало трюизмом (одно из многочисленных заявлений такого рода: [1; С. 330], который, хотя и не строго логически, а скорее психологически, де-факто имеет любопытные следствия. Оба текста — СШ-66 и «Гамлета» — перевел Б.Л. Пастернак. Оба перевода воспринимаются читателями как единое целое и оба считаются эталонными, намного превосходящими все другие попытки перевоплотить эти тексты по-русски. Причем последнее мнение существует почти априори, основываясь только на харизматической репутации Пастернака. Лучший «Гамлет», безусловно, принадлежит Пастернаку. Лучший переводчик СШ — С.Я. Маршак, но СШ-66, несомненно, лучше переведен Пастернаком.)
Это давно считается аксиомой, хотя возможны отклонения от такого стереотипа. Во-первых, находятся немногие люди, предпочитающие Маршака, причем не обязательно по художественным причинам. Так, писатель М. Гейзер,
автор книги о Маршаке, вспоминает: «Маршак говорил мне: "Когда переводите, смотрите не только в текст, но и на то, что за окном делается". Маршак был поэтом. Но ни до войны, ни после он не мог выразить себя прямым текстом. А писать "в стол" он, очевидно, не мог. Это его собственные задушевные мысли вложены в Шекспира» [2]. Подразумевалось, что, именно глядя в окно, Маршак написал: «Все мерзостно, что вижу я вокруг...» (а многоточие сделало намек на «мерзостную» сталинскую эпоху еще более откровенным). Маршаку важно было высказать именно эту «задушевную мысль», и он, сосредоточившись на ней, похоже, и не заметил полукомического продолжения, как бы цитаты из Мопассана: «Но как тебя покинуть, милый друг?!». Итак, некоторые предпочитают Маршака — по идеологической причине, т.к. с художественной точки зрения, маршаковский вариант все-таки слабее пастернаковского. (Заметим здесь, что мы не намерены сопоставлять Пастернака с Маршаком — последний нужен нам постольку, поскольку он традиционно считается лучшим переводчиком СШ; если Пастернак его в чем-то превосходит, то его следует считать «лучше лучшего».)
С другой стороны, некоторые предпочитают Пастернака — возможно, даже априори, — но пытаются доказать то, в чем они уверены заранее. Их позиция: Пастернак не может не быть лучше Маршака — следовательно, его перевод СШ-66 не может не превосходить маршаковского. Этот вывод не делается индуктивно, эмпирически, на основе сравнительно-стилистического анализа, а возникает как софизм и потом подвергается гипостазированию, т.е. самый анализ подгоняется под заранее высказанный ложный «постулат». Почти таким образом поступает A.M. Финкель в известной статье сорокалетней давности [4]. Только необходимо уточнение. A.M. Финкель — талантливый переводчик и блестящий стилизатор (член знаменитой группы «Парнас дыбом»), серьезный ученый — не доходит до откровенного гипостазирования. Напротив, он стремится быть объективным и доказательным. Однако его предпочтения ясны изначально, хотя и выражены косвенно. Финкель говорит о превосходстве Пастернака не над Маршаком, а над другими авторами: «(...) по
своему поэтическому таланту и переводческому мастерству Пастернак в неизмеримой степени превосходит и Гербеля и Червинского» (курсив наш — Ю.Л., А.Ф.), и как раз это — для него истина вполне априорная (не исключено, что подробный сопоставительный анализ привел бы к выводам не в пользу Пастернака, но Финкель даже не допускает такой мысли). Далее Финкель по частным вопросам говорит о превосходстве Пастернака над другими авторами, но включая в этот ряд и Маръиака. Например: «Почти во всех переводах стих 13 оказался оторванным от стиха 1, и общее для них полустишие не воспроизведено, что видно из приводимого сопоставления: (...) иногда (...) связь между этими стихами потеряна полностью (Червинский, Румер, Маршак). Только в переводе Пастернака эта анафора сохранена: "Измучась всем"». То есть Маршак оказывается рядом с теми, кто заведомо слабее Пастернака, хотя о самом Маршаке это не говорится. Кроме того, иногда Пастернак превосходит именно Маршака — причем по важным вопросам. Например: «У Маршака: Но "как тебя покинуть", милый друг. Сначала в нескольких изданиях это было передано: "Но жаль тебя покинуть", однако в обеих редакциях это скорее означает: ... "как мне быть без тебя" (а не "тебе без меня"). Правильное прочтение этих стихов дал Пастернак: "Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня", то есть акцент перенесен именно на заботу о друге, на невозможность оставить его одного без помощи, без поддержки». Таким образом, Финкель подводит нас к мысли, что Пастернак в СШ-66 — лучше лучшего, «эталонного» интерпретатора СШ. При этом Финкель высказывает ценные замечания: стилистика маршаковского перевода ближе к оригиналу, пастернаковского — к эстетике самого переводчика и умонастроению современного человека. Правда, это не очень хорошо согласуется с цитированными выше словами Маршака о том, что нужно «смотреть не только в текст, но и на то, что за окном делается». В данном случае в «окно», скорее, смотрит Пастернак (и уже не спрашивает через «фортку»: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»). Итак, Финкель — сам переводчик Шекспира (причем буквалист, т.е. переводчик, ориентирующийся
на оригинал, а не на его субъективную интерпретацию) — скорее отдает предпочтение своему «антиподу» Пастернаку, даже если тот ближе к себе самому, чем к Шекспиру. Уровень художественного таланта искупает всё, включая полное отступление от подлинника.
Поставим проблему иначе: может быть оправдана большая свобода действий, если итогом становится интересный и талантливый текст — в конце концов, он может быть признан не переводом, а другим жанром: переделкой, подражанием, вариацией на тему.
Объективной оценке пастернаковских переводов препятствует харизма их создателя. Однако решать эту проблему необходимо, т.к. наименее удачные или просто плохие переводы Шекспира выполнены как раз эпигонами Пастернака. Возможно, его подход к оригиналу был прогрессивным для эпохи поэта, но сейчас пастернаковские переводческие принципы нельзя считать приемлемыми.
Присмотримся с этой точки зрения к СШ-66 в пастернаковском переводе. При этом мы не обойдемся без сопоставительно-стилистического анализа. Итак, оригинал:
1. Tired with all these, for restful death I cry,
2. As, to behold desert a beggar born,
3. And needy nothing trimm'd in jollity,
4. And purest faith unhappily forsworn,
5. And gilded honour shamefully misplaced,
6. And maiden virtue rudely strumpeted,
7. And right perfection wrongfully disgraced,
8. And strength by limping sway disab(e)led,
9. And art made tongue-tied by authority,
10. And folly (doctor-like) controlling skill,
11. And simple truth miscalPd simplicity,
12. And captive good attending captain ill:
13. Tired with all these, from these would I be gone,
14. Save that, to die, I leave my love alone.
[5; 109]
Теперь цитируем перевод Б.Л. Пастернака:
1. Измучась всем, я умереть хочу.
2. Тоска смотреть, как мается бедняк,
3. И как шутя живется богачу,
4. И доверять, и попадать впросак,
5. И наблюдать, как наглость лезет в свет,
6. И честь девичья катится ко дну,
7. И знать, что ходу совершенствам нет,
8. И видеть мощь у немощи в плену,
9. И вспоминать, что мысли заткнут рот,
10. И разум сносит глупости хулу,
11. И прямодушье простотой слывет,
12. И доброта прислуживает злу.
13. Измучась всем, не стал бы жить и дня,
14. Да другу будет трудно без меня.
[5; С. 230]
Прежде всего, Пастернак резко изменил динамический импульс СШ-66. Он, возможно, счел скучным простое перечисление того, на что было противно смотреть лирическому герою Шекспира, и он с помощью инфинитива глаголов несовершенного вида (очевидное своеволие) попытался сделать текст более энергичным, нервным, экспрессивным. Но в действительности вышло нечто совсем иное: Пастернак перенес центр тяжести сонета с самих пороков на глаголы, с помощью которых лирический герой перевода формулирует свое отношение к окружающей действительности. Субъективное, модальное начало сонета резко усиливается. Нанизывание глаголов, тем более откровенно преподнесенное как прием — за счет сильной позиции в начале строк после анафорического союза «и» — «смотреть», «и доверять», «и попадать», «и
наблюдать», «и знать», «и видеть», «и вспоминать», — оставляет в некоторой тени язвы шекспировского времени, против которых восстает Шекспир, низводит резко обличительный пафос сонета на уровень «кухонных» речей рефлектирующего и фрондирующего советского интеллигента (напомним, что именно его сознание имитируется в пастернаковском тексте). Это почти принципиально пассивное и, в то же время, отстраненное отношение к злу. Крайне выразительны сегменты «знать, что, что ходу совершенствам нет» и особенно «наблюдать»\
Лирический герой Шекспира стоит посреди бессердечного мира и в ужасе видит все его несовершенства; они надвигаются на него, они вот-вот поглотят его, и он, не будучи в силах противостоять им, готов покончить с собой. Только одно обстоятельство удерживает его от самоубийства: мысль о том, что его любимое существо, оставшись в одиночестве среди этой безумной вакханалии, погибнет (возможно, даже нравственно: оставшись без поддержки, поддастся растлению). Причем эта мысль поражает его, как молния, в самый последний момент, когда он едва не убил себя.
Лирического же героя переводчика волнуют не столько мировые бедствия, сколько собственные мысли о них. Он вовсе не протестует, но просто констатирует факты. Он, подобно стоику, в принципе, способен свести счеты с жизнью, но откладывает свое едва ощутимое желание на потом, тем более что «другу будет трудно» без него — т.е. сейчас умирать преждевременно. Подчеркиваем: у Шекспира любимое существо остается в одиночестве среди целого «моря бед», у Пастернака ему всего лишь «будет трудно» без лирического героя. Разница существенная.
Во-вторых, Пастернак с помощью глаголов вводит своеобразную градацию язв и пороков несовершенного мира. На одни вещи ему «тоска смотреть», за другими — противно «наблюдать», о третьих он не хотел бы «знать», четвертые ему тяжело «видеть», о пятых — нелегко «вспоминать». Не вполне понятно, почему на «маету» бедняка и веселье богача автору перевода «тоска смотреть», а за тем, «как наглость лезет в свет», он уже «наблюдает» —
тоже е тоской, но и как будто не без любопытства; о том, «что ходу совершенствам нет» он «знает» (и не допускает исключений — хотя опыт и Шекспира, и Пастернака свидетельствует об обратном!), а о том, «что мысли заткнут рот», — лишь «вспоминает» и т.д.? О первом он не забывает никогда, о втором — забывает (если приходится «вспоминать»), хотя явления соотносимы по своей опасности и деструктивности. В чем смысл их различения? Объяснение, по-видимому, единственное: Пастернак подбирает глаголы случайно, их основная цель — внесение в текст разнообразия.
В отличие от Пастернака, Шекспир не в силах на все эти безобразия «смотреть» или все это «наблюдать» (как говорится, глаза бы не глядели!). В переводе, напротив, мотив бесстрастного наблюдения за действительностью подчеркивается буквально каждой строкой.
В-третьих, не совсем ясно, чем это «всем» «измучен» лирический герой перевода. У Шекспира сказано предельно четко: его герой «до смерти» устал от «всего», что он «видит» вокруг. У Пастернака изменено в том числе и это. В его переводе под словом «все», отнюдь не до конца растолкованном последующим фактическим перечислением, можно понимать вообще все на свете: и пороки, и несовершенства, и трудности, и сложности, и житейские неудобства, и бытовые перипетии.
Знаменательно то, каким образом Шекспир и Пастернак осуществляют повтор первого полустрочия в 13-й строке. В оригинале сначала не совсем понятно, чем «всем этим» до смерти расстроен лирический герой. Но 13-я строка СШ-66 подводит итог: герой измучен всем, что перечислено выше. У Пастернака из-за отсутствия разъясняющего местоимения, та же строка вовсе не стала обобщением того, о чем говорилось в предыдущих 12-и строках, и лирический герой перевода просто повторяет, что он «измучен», как мы уже сказали, буквально всем на свете; его диагнозы — мизантропия и 1аес1шт \dtae.
Создается впечатление, что подлинник написан простолюдином, перевод — лордом; первого несовершенства жизни довели чуть ли не до самоубийства, второго не более чем раздосадовали. Причем более грубый и просторечный
лексический строй перевода: «тоска смотреть», «мается», «впросак», «наглость лезет в свет» и проч. говорит как раз о психологии «лорда», увлекающегося простонародной речью как экзотикой. В его устах она не естественна, а вычурна и эвфуистична, что как раз соответствует собственной псевдонародной и эвфуистической речи «аристократа» Пастернака, так заявившего о своем приобщении к народной речи:
Бывалый гул былой Мясницкой Вращаться стал в моем кругу, И, как вы на него ни цыцкай, Он пальцем вам и ни гу-гу! Никакие «простолюдины» так не говорят. Псевдонародный оборот «тоска смотреть» относится к тому же стилю.
Теперь обратимся к лексико-семантическому, грамматическому и синтаксическому уровням текста СШ-66. Мы уже употребили, хотя и по другому поводу, термин «градация». Но подлинная градация (смыслов, оттенков лирического чувства) создается именно на этих уровнях. В оригинале виды зла образуют некую закономерную последовательность — климакс: проявления зла идут по нарастающей. Тема деструктивности мира звучит crescendo: от частных, конкретных несправедливостей до такого универсального состояния, когда само добро подавлено и вынуждено состоять на службе у зла, т.е. само добро вырождается в зло. Нравственные акценты расставлены Шекспиром очень откровенно (прием автологии, т.е. прямых характеристик). Оценки даны предельно ясно — главным образом через наречно-причастные словосочетания: unhappily forsworn, shamefully misplaced, wrongfully disgraced, rudely strumpeted. Доброе и злое разделены резко: с одной стороны — desert, purest faith, virtue, right perfection, strength, art, skill, truth, love; с другой — needy nothing, limping sway, folly, ill. Заметим, что на уровне имен (субстантивов и адъективов) наименований зла количественно меньше, чем добра. При этом зло — еще слабое, ущербное: ничтожное, хромое, глупое, больное — и оно порабощает силу, мощь, ум, мастерство, правду, доблесть...
Соотношение добра и зла дается Шекспиром парадоксально: побеждает не просто худшее, но слабейшее. Это, видимо, свидетельствует об общем упадке мира, его изношенности. Добро ветшает и терпит поражение почти без борьбы. Иногда, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации, Шекспир создает антитезы, сталкивая добро и зло: (And strength by limping sway disabled, // And art made tongue-tied by authority, // And folly doctor-like controlling skill, //And captive good attending captain ill), и большинство переводчиков обращает внимание именно на этот принцип. Пастернак его, кстати, ослабляет. У него лишь три явных антитезы: «И видеть мощь у немощи в плену», «И разум сносит глупости хулу», «И доброта прислуживает злу». У Пастернака меньше оценочных слов. Наиболее откровенны только пять: «наглость», «лезет (в свет)», «немощь», «глупость», «зло». Можно сказать, что Пастернак приглушил или почти снял резкое противопоставление добра и зла, но зато, по мнению А. Якобсона, «добы[л] более глубокий и трагический смысл явления: ощущается стихийная неотвратимость падения общественных нравов (...) Трагедия не только в перевесе зла над добром, но и в примирении добра со своим бессилием» [6; С. 187] Это проявляется в строках: «И честь девичья катится ко дну», «И разум сносит глупости хулу», «И доброта прислуживает злу». Присутствующая в оригинале семантика пассива снята, переведена в актив — тем самым вина переносится на силы добра: девичья честь не грубо поругана, а сама «катится ко дну»; доброта не взята в плен, а сама «прислуживает злу».
Можно было бы согласиться, что Пастернак усилил трагизм оригинала, если бы не два обстоятельства. Во-первых, Пастернак подбирает не самые точные варианты с точки зрения семантики. В первых примерах торжества зла Пастернак подменяет нравственную мотивировку «вульгарно-социологической»: у Шекспира страдает достойный бедняк, а утопает в роскоши и веселье — ничтожество. Пастернаку же словно нет дела до их нравственности. Почему то, что «шутя живётся богачу», должно вызывать тоску? Из зависти? Богатый бонвиван — не обязательно плох. Он может быть и щедрым, и хлебосольным, и добрым — как, например, Тимон Афинский до
своего прозрения. «И доверять, и попадать впросак» — тоже не обязательно катастрофа. Можно сочувствовать обманутой доверчивости, но зачастую это — закономерная расплата за легкомыслие. Данная ситуация может быть и вовсе комической: у того же Шекспира Фальстаф и Мальволио попали «впросак» из-за чрезмерной доверчивости — но кому их жаль? Наконец, последний аргумент, приводящий героя в отчаяние: «доброта прислуживает злу» тоже значительно снижает свой смысл из-за неточного главного слова. Сердобольная и не очень умная «доброта» чаще всего именно так себя и ведет, принимая зло за его противоположность. Например, патологически сострадательная женщина посвящает свою жизнь негодяю, считая его несчастным, гонимым, жертвой интриг и т.п. — ситуация прискорбная, увы, типичная, но отнюдь не апогей мирового зла, не последняя капля, не решающий повод к самоубийству того, кто об этом «вспоминает». Иное дело — когда злу прислуживает добро.
Б.А. Кушнер пишет о стиле СШ-66 у Пастернака: «Прежде всего я не могу принять самой переводческой концепции, основанной на преднамеренном переносе шекспировской драмы в разговорно-бытовую плоскость. Величественная речь Шекспира превращается у Пастернака в заурядный разговор, порою кажется, что разговор этот происходит у какой-нибудь булочной» [3]. С этим можно согласиться лишь отчасти: в разговорно-бытовую плоскость шекспировская драма действительно переносится, но за счет не стилистического снижения, вульгаризации речи, а вульгаризации тематики и неверного выбора слов.
Во-вторых, в этом сонете решающее значение имеет ритм, прежде всего задаваемый синтаксическим рисунком. Анафора — союз and — вводит однородные сегменты: прямые объектные конструкции (видя униженное достоинство, и торжествующее ничтожество, и обманутую доверчивость, и несправедливые почести, и растленную девственность и т.д.). В итоге возникает реестр, инвентарь все более страшных зол. Союз and, соответствующий именно этому синтаксическому единообразию, ритмической монотонности создает эффект тотального зла, обрушившегося на мир. Зло предстает здесь как
стройная система, своеобразный «бюрократически» организованный порядок, а не хаос — и оттого оно страшнее. Именно эти монотонность и единообразие разрушает Пастернак. Формально он оставляет союз «и», который то и дело меняет свою роль, переходит из анафоры в полисиндетон и наоборот: «смотреть, как мается бедняк, // И как шутя живется богачу, // И доверять и попадать впросак, // И наблюдать, как наглость лезет в свет // И честь девичья катится ко дну» и т.д. Союз «и» вводит то однородные инфинитивные подлежащие (при общем сказуемом — категории состояния «тоска»), то однородные изъяснительные предикативные единицы. Причем между однотипными сегментами часто возникают большие дистанции, отчего синтаксический рисунок текста делается очень прихотливыми и сложным. Добавим, что в «глаголообразующей канве» данного перевода приходится воспринимать прочитанное следующим образом: «Тоска смотреть...»; «тоска ... доверять»; «тоска ... попадать впросак» и т.д., что грамматически не совсем адекватно. Правда, «электрическая сила» слова «тоска» по мере истечения текста постепенно ослабевает, а затем и совсем сходит на нет, но все-таки ее влияние ощущается, особенно в первых строках.
Итак, перед нами текст, который в переводоведении трактуется как формалистический перевод. Пастернак скопировал некоторые внешние признаки шекспировского текста, но не передал большинства их смысловых и эстетических функций.
Пастернак в своем переводе настолько видоизменил подлинник, что его текст можно считать, если не вполне оригинальным, то, по крайней мере, произведенным по мотивам СШ-66. Это не перевод, а, скорее, изложение. От подлинника осталась только формальная составляющая: структура исходного текста (схема «английского сонета»), десятикратно повторен в виде анафоры союз «и» — в оригинале and (в пастернаковском тексте «и» встречается чаще и в разных ролях), остались кольцо рефренов, т.е. одинаковое начало 1 и 13 строк, сплошные мужские рифмы, инфинитивная основа главного
предложения, в целом сохранился набор тем стихотворения. Зато изменилось остальное — стилистика, архитектоника, идеология, настроение сонета. Новации Пастернака можно было бы принять, если бы он создал нечто лучшее, но его сонет значительно слабее шекспировского: по смыслу — беднее, а по форме — дисгармоничнее и элементарнее. Мы пытались показать, что отношения между добром и злом у Шекспира довольно прихотливы, очень парадоксальны, и, главное, это выражено через язык сонета, его поэтику. У Пастернака не осталось ничего или почти ничего от этого художественного богатства.
Наша цель — не развенчание великого человека (этим занимаются другие), а, с одной стороны, критика негодного переводческого метода, с другой — попытка объяснить не вполне удачный результат. Мы делаем оговорку: не вполне удачный, поскольку для своего времени этот перевод был полезен и сыграл известную положительную роль. Пастернак, Маршак, О. Румер и некоторые другие переводчики стремились не передать СШ во всем их идейно-художественном богатстве, а воплотить в литературно приемлемой, удобочитаемой форме. Более всех преуспел Маршак. Как бы мы ни относились к его переводам, но после них шекспировская лирика стала фактом массовой (в хорошем смысле) русской культуры. Читатели впервые полюбили поэзию Шекспира, но о ее глубоком освоении не могло быть и речи — оно было задачей будущего. Свою, очень скромную, лепту в дело «приближения Шекспира к массам» внес и Пастернак, переведший три сонета — и, скорее, неудачно.
На то были свои причины — объективные и субъективные. Во-первых, Пастернак был поэт par excellence, со всеми вытекающими последствиями (как M.JI. Лозинский был par excellence переводчик). Во-вторых, Пастернак считал перевод не искусством, а средством заработка, даже называл его «барщиной». Удивляться стоит не его провалам, а немалому количеству удач. В-третьих, он был приверженцем «дружининского» адаптационного перевода. В-четвертых, импрессионистская и футуристическая эстетика собственного творчества,
перипетии собственных художественных исканий не могли не сказаться и на стиле пастернаковских переводов. В-пятых, при Пастернаке переводоведение еще не сложилось как наука, и это провоцировало переводческий анархизм.
Такие особенности пастернаковского стиля, как лексическое богатство, употребление редких слов, небанальные решения конкретных задач, смелое языковое экспериментаторство, принимаются многими эпигонами Пастернака за идеал перевода. Но, увлекаясь этими внешними привлекательными чертами, эпигоны забывают о том, что все эти поверхностные достоинства часто бывают в ущерб самому главному в оригинале.
Библиографический список
1. Аникст, A.A. Комментарии // Шекспир, У. Сонеты [Текст]: На англ.яз. с параллельным русским текстом / Сост. А. Н. Горбунов. — М.: Радуга, 1984. —С. 295-362
2. Баскакова, А. Еврейский поэт Самуил Маршак [Электронный ресурс] // Агентство еврейских новостей. Культура. — Режим доступа: http ://culture. aen.ru)
3. Кушнер, Б. А. О переводах сонетов Шекспира [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://sonnets-best.narod.ru/B_Kushner.htm.
4. Финкель, А. 66-й сонет в русских переводах [Электронный ресурс] // Мастерство перевода: 1966. — М.: Советский писатель, 1968. — Режим доступа: http://libelli.narod.ru/sonnet66/Russian/finkel а.html).
5. Шекспир, У. Сонеты [Текст]: На англ.яз. с параллельным русским текстом / Сост. А. Н. Горбунов. — М.: Радуга, 1984. — 368 с.
6. Якобсон, А. Два решения (ещё раз о 66-м сонете) [Текст] // Мастерство перевода: 1966. —М. Советский писатель, 1968. —С. 183-188.
