CC BY
303
Вестник ДВО РАН. 2005. № 2
Е.А.ПЕРВУШИНА
Сонет в поэтических переводах Бориса Пастернака
Статья посвящена исследованию жанровой модификации западноевропейского сонета в переводческом творчестве Б.Пастернака. Автор статьи уверен, что, в отличие от других отечественных переводчиков сонетов, которые трансформировали жанр в духе романтической поэзии, Пастернак обозначил новую традицию, отразившую своеобразие русского сонета серебряного века.
The sonnet in Boris Pasternak’s poetic translation. E.A.PERVUSHINA (Far Eastern State University, Vladivostok).
The paper deals with the genre modification in translations of the West European sonnet by Boris Pasternak. It is the author's belief that, unlike other Russian translators, who treated the sonnet as a piece of romantic poetry, Pasternak created a new tradition in poetry that reflected the originality of the Russian sonnet of the Silver Age.
Переводческое творчество Пастернака представлено в широчайшей палитре жанрово-родовых проявлений. Это богатейший материал для анализа жанровых проблем переводоведческого поиска. Особенный интерес в этом плане представляют сложившиеся литературные формы. Именно таков сонет.
Пастернак переводил сонеты и в раннем творчестве («Джон Форд» Суинберна, 1917), и в зрелый период. В конце 1930-х годов он перевел 66-й и 73-й сонеты Шекспира, «Сверчок и кузнечик» Китса, в 1940 г. - «Море» Китса и «Томление» Верлена, в 1940 г. - шекспировский 66-й сонет и «Сыну» Рэли. В 1953 г. - 74-й сонет Шекспира. Им был переведен также «Сонет» Кальдерона. Как видим, в основном Пастернак переводил сонеты английских авторов, и более всего Шекспира.
Его переводы шекспировских сонетов были подвергнуты серьезной критике. Наиболее категоричен был Е.Эткинд, заявивший по поводу пастернаковского перевода 73-го сонета, что, утрачивая «даже и следы стилистической системы, заданной оригиналом», данный перевод «переходит ту грань, за которой перестает быть переводом» [16, с. 146]. Еще более неодобрительно о подобных явлениях говорили те, кто анализировал пастернаковские переводы трагедий Шекспира. «Он [Пастернак] хочет во что бы то ни стало быть самостоятельным там, где от него требуется дисциплина и полная подчиненность авторитету переводимого им текста, - писал М.П. Алексеев о пастернаковском переводе “Гамлета”, - и при этом чаще всего наносит тяжелые раны тому художественному организму, который он старается воспроизвести путями своего искусства, привычной для себя творческой манеры» [2, с. 14]. Это осуждение стало даже основанием для вывода о том, что переводче-
ПЕРВУШИНА Елена Александровна - кандидат филологических наук (Институт русского языка и литературы ДВГУ и ДВО РАН, Владивосток).
ская раскованность Пастернака разрушает и жанровую канву переводимых произведений: «Почти полностью исчез в переводах Пастернака пафос... В результате шекспировская трагедия превратилась в драму или даже мелодраму» (курсив мой. - Авт.) [10, с. 25].
Не происходило ли нечто подобное и в области сонета, не произвел ли и здесь Пастернак своими переводческими вольностями жанровую подмену, превращая сонет в то, что К.Герасимов [8, с. 41] называл «сонетоидом»? Ведь сонет, имеющий «каноническую чеканку формы» (А.Квятковский), традиционен как никакой другой литературный жанр, о чем неоднократно писали специалисты, полагавшие, что «сонет не должен ронять достоинство своих предков» [8, с. 45]. Так, И.Бехер был уверен, что эта стихотворная форма непременно пробуждает в нашей памяти все известные нам сонеты. М. Л.Гаспаров, убежденный в существовании несомненной связи между поэтической формой и смыслом, в реальности художественной памяти жанра и памяти стихотворного метра, говорил, что «всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы» [6, с. 12]. Не разрывал ли Пастернак эту историческую жанровую преемственность?
Вопрос о жанровом соответствии переводного произведения оригинальному -важная составляющая общей проблемы адекватности художественного перевода. В той же мере, в какой оценивается в переводе его верность смыслу, образной системе, стилистике, метрической системе оригинального текста, должна быть оценена и его близость жанровой организации подлинника. Изучение жанрового аспекта переводческого преобразования переводимого текста поможет решать и собственно пере-водоведческие проблемы, и историко-литературные вопросы диахронического бытования жанра, в данном случае - сонета. Это позволит, в частности, обозначить и новые подходы в анализе пастернаковских переводов западноевропейских сонетов, а значит, по-новому взглянуть на место Пастернака в истории их русских воплощений.
Первым пастернаковским опытом перевода сонета было стихотворение «Джон Форд» Суинберна. Молодой Пастернак сразу продемонстрировал многие особенности его последующей переводческой позиции. Поэт сделал то, что впоследствии стали называть вольным переводом: сохраняя основной смысл стихотворения, он заметно отступал от стилистического рисунка подлинника. Стало ясно: переводчик не устанавливал художественных барьеров между собой и переводимым автором, подчиняя его собственному поэтическому почерку. В результате Суинберн приобретал характерные черты ранней, авангардистской манеры Пастернака, выразительно названной самим автором «поверх барьеров».
Из горных недр, где ночь железом сжала Наплыв опалов, талей голубей,
На изваянье мрамора набей Чтоб встал с Мемнона мощью матерьяла Тот чародей, чье властное ваяло Врезало в ночи ночь резцом скорбей.
Чья память на плите - как знак запала Кронида меж титановых бровей.
День мраморной не расколышет глыбы И не расслышит музыки немой.
Но либо тьме, без звезд плывущей, либо Звездам, заплывшим полуночной тьмой,
Откроет мрамор мышц своих аккорд.
Таким миражем мреешь ты, Джон Форд.
Художественные признаки указанной манеры в процитированном переводе очевидны. Это и нарочитая сложность поэтических образов (ночь сжала наплыв опалов, резец скорбей, память как знак запала меж бровей, день не расколышет глыбы, мышц аккорд и др.). Это и вычурность окказиональной лексики, подчеркнутая усложнением грамматической формы. Так, поэтический неологизм «таль» -существительное, образованное от «талый» (в значении оттаявший, образовавшийся от таяния снега) - не только употреблено в затрудняющей восприятие форме родительного падежа множественного числа (талей), но еще и поставлено в позицию внутренней рифмы со сравнительной формой прилагательного «голубой»: «талей голубей» (вместо оригинального «brighter than an April dawn in bloom»). Это и поэтическая игра аллитераций («наплыв опалов, талей голубей», «Мемно-на мощью матерьяла», «ваяло врезало», «мрамор мышц», «миражем мреешь»). Это и неоднородность стилистической окраски: образованное от книжно-по этического «ваять», «ваятель» пастернаковское «ваяло», хотя внешне и напоминает архаизм, все-таки не очень вписывается в высокий стиль, и без того постоянно нарушаемый экспрессивностью отдельных выражений: «ночь сжала», «мрамора набей», «ваяло врезало», «знак запала», «мреешь» и др.
Стиховая организация пастернаковского перевода также отличалась от оригинальной: вместо классического варианта абба + абба + вгд + вгд Пастернак обратился к строфико-рифмической модели, очень близкой шекспировскому варианту: абба + абаб + вгвг + дд. Налицо и более свободный характер рифмовки: хотя рифмы 1-го и 2-го катренов перекликаются, во 2-м охватная рифма уже заменена перекрестной, а рифмы 3-го катрена уже не зависят от рифм 1-го и 2-го. Соответственно выдержана строфика: 3 катрена + двустишие, а не 2 катрена + 2 терцета.
Известно, что из всех разновидностей сонетной формы именно английский вариант сонета отличался особенной подвижностью и простотой. В отличие от строгих итальянского и французского сонетов, где были обязательны переклички рифмовок в разных строфах, в английском (шекспировском) сонете в каждой из поэтических строф была своя, отдельная, а не сквозная рифмовка. Как видим, Пастернак предпочитает именно эту, шекспировскую, т. е. более свободную, поэтическую форму сонета, несмотря на явное отступление от архитектоники переводимого произведения.
Несомненно, известное эхо шекспировской эпохи опосредованно звучало и в стихотворении самого Суинберна, вошедшем в поэтический цикл, посвященный современникам Шекспира, к которым отчасти принадлежал и сам Джон Форд (1586-1639). Пастернак усилил это эхо. Он не раз заменял итальянскую строфическую форму сонета английской, шекспировской. Так, переводя впоследствии сонет Д.Китса «Кузнечик и сверчок», построенный по принципу абба + абба + где + где, Пастернак в своем переводе опять перестроил стихотворение по образцу, близкому к шекспировскому типу сонета: абба + абба + вггв + дд. Однако здесь шекспировское «эхо» возникало уже под влиянием переводов сонетов самого Шекспира, выполняемых и Пастернаком.
На рубеже 1930-1940-х годов переводческая деятельность Пастернака протекала особенно активно. Самым заметным ее достижением стали переводы трагедий Шекспира. Перед ним возникала уже не некая отдаленная тень Шекспира, а сам Шекспир, потребовавший от Пастернака и писательского напряжения, и серьезной исследовательской сосредоточенности. В 1939-1940 гг. возникает замысел статьи «Замечания к переводам Шекспира», в 1942 г. появляются «Заметки о Шекспире». Шекспировское начало во всем переводческом творчестве Пастернака на этом этапе приобретает силу уверенной центростремительной влиятельности.
Безусловно, основное творческое внимание Пастернака было сосредоточено на драматических произведениях великого английского писателя. Но Шекспир всегда был для Пастернака одновременно и великим поэтом, и великим лириком. «Он, -писал Пастернак, - дитя природы в любом отношении... Взрывы шекспировской образности исключительны. Его сравнения - предел, за который никогда не заходило субъективное начало в поэзии. Он наложил на свои труды более глубокий личный отпечаток, чем кто-либо до или после него» [11, с. 155]. Рассуждая о компонентах драматической композиции у Шекспира (жанровой специфике, системе образов, драматической интриге и драматических характерах и др.), главными категориями в оценке его произведений Пастернак называл понятия поэтического стиля, поэтического ритма, поэтической метафоры, «духовидческой» музыки трагедии, природы лиризма и др. [11, с. 175-191].
Однако следует иметь в виду и другое: Шекспир-лирик неизменно оставался для Пастернака великим драматургом, причем, судя по избранным для переводов пьесам, и преимущественно трагиком. Данное обстоятельство во многом объясняет пастернаковский выбор переводимых шекспировских сонетов. Это прежде всего исполненные глубочайшего трагизма 66-й и 73-й сонеты. Впоследствии, в 1954 г., по заказу Г.Козинцева Пастернак перевел 74-й сонет таким образом, чтобы стихотворение выполнило функцию заключительного драматического монолога Гамлета в спектакле.
Подобное восприятие сонета как жанра, в котором неразрывно связаны лирическая и драматическая стихии, несомненно, сказалось на пастернаковских переводах сонетов Шекспира и определило их особенности. Работа над этими переводами требовала наибольшего полемического напряжения, поскольку здесь более всего необходимо было преодолевать складывающуюся тенденцию искажающих оригинальный текст малохудожественных переводов.
Первым был переведен и опубликован 73-й сонет. Подобно предшествующим 71-му и 72-му сонетам Шекспира, он посвящен размышлениям автора о смерти. «Этот сонет, - отметил в своих комментариях А. Аникст, - один из примеров высокого поэтического мастерства Шекспира. В трех последовательных метафорах, рисующих конкретно-четкий осенний пейзаж. затем сумерки, темную ночь, угасающий свет. Шекспир создает образ увядания человеческой жизни. Повтор одной и той же конструкции (строка 1 - “thou mayst in me behold”), единоначатие... во 2 и 3 строфах (“in me thou see’st”), инверсия в этой же конструкции - придают особую выразительность высказываниям поэта» [3, с. 333]. Подчеркнем также благородную сдержанность поэтических интонаций Шекспира, глубочайшую лирикофилософскую наполненность сюжетного движения сонета, драматическую глубину заключительного двустишия.
До Пастернака 73-й сонет в России переводили Н.Гербель, С.Ильин и В.Брюсов. Первые два перевода специалисты оценили критически, справедливо указав на их поэтическую несостоятельность. Шекспир смотрелся здесь скучным и безнадежно устаревшим, а сонет выглядел не имеющим перспектив жанром из старинной литературы. В отличие от переводов Гербеля и Ильина, у Брюсова ощущалось дыхание смелого поэтического экспериментаторства. Но, как это не раз случалось с Брюсовым, многие его переводческие изыскания и здесь предстали неоправданно произвольными. Замена шекспировской строфико-рифмической модели сонета (абаб + вгвг + деде + жж) на другую, близкую к итальянскому варианту и предпочитаемую Брюсовым в собственных сонетах (абаб + вгвг + дде + жеж), не поддержана смысловыми границами строф, и первая строка в завершающем терцете выглядит насильственно вырванной из предыдущего. Переводческие отступления
от поэтической семантики оригинала (особенно в заключительном терцете) предстают скорее авторскими неудачами, поскольку в стихотворении вообще отсутствует единая художественная канва.
Однако в истории русских воплощений сонетов Шекспира перевод Брюсова все-таки сыграл роль своеобразного поэтического катализатора. И как сказал М.Гаспаров по поводу сделанного Брюсовым перевода «Энеиды», «после него уже нельзя было переводить. так, как до него» [7, с. 13]. В переводе 73-го сонета необходим был новый шаг, и первым его сделал Пастернак.
В своих переложениях Шекспира на русский язык Пастернак всегда восставал против традиционности, трафаретности. В.Немирович-Данченко вспоминал, что поэт «очень защищал свои приемы» в этих переводах, утверждая, что они являются для него своеобразной «контратакой на те слащавости, какими испещрены прежние переводы Шекспира» [10, с. 37]. Стремление обновить текст, придать ему свежесть первозданного звучания окончательно определяет основные принципы переводческой позиции писателя: не перевод «слово в слово», а вольный перевод, в котором не существует внутреннего барьера между собой и переводимым автором, поскольку в творческом сознании переводчика не было ощущения разницы между созданием собственных произведений и переводческой деятельностью. Поэтому данная позиция - органическая составляющая писательского кредо Пастернака; и в той мере, в какой он как поэт был самобытен и полемичен по отношению к сложившейся поэтической традиции, как переводчик он тоже протестовал против образной рутины. Соответственно, если менялась творческая манера писателя, менялся и его переводческий почерк. Это отчетливо видно в переводе 73-го сонета Шекспира.
В 1930-1950 гг. на смену его ранней манере «поверх барьеров» приходит другая. В.С.Баевский определил этот период как поставангардистское время «обманчивой простоты». «Почти исчезают языковые трудности, на поверхностный взгляд все кажется понятным. Но. усложняется семантика, более насыщенным становится. фон произведений» [5, с. 263]. В таком творческом контексте 73-й сонет был не только переводом из Шекспира - он был одним из шагов на пути писателя к новой эстетической ориентации. В насмешливости пастернаковского Гамлета, говорившего Лаэрту: «Кто тут горюет / Так выспренно, что при его словах / Того гляди в блужданье звезды станут», в известной мере можно было увидеть оттенок ироничного отношения к собственной ранней манере, в соответствии с которой в переводе сонета Суинберна как раз и звучала высокая нота книжной велеречивости: «Но либо тьме, без звезд плывущей, либо / Звездам, заплывшим полуночной тьмой, / Откроет мрамор мышц своих аккорд».
В переводе стихотворения Суинберна присутствовали усложненность поэтической лексики и элементы ее архаизации, что привносило тональность высокого звучания и определенный исторический колорит. А в переводе сонета Шекспира -писателя из более далекого прошлого - Пастернак отказался и от того, и от другого. Изменился стилистический рисунок переводного текста: в нем отсутствовала поэтически книжная лексика, напротив, Пастернак ввел формы разговорно-бытовые («веток голизна», «редко где какой», «памятка», «взявши перевес», «изошло дотла») и явно сниженные образы, особенно неожиданный образ пня в начале 3-го катрена. Но эта простота лексического строя не упрощала глубокого смысла стихотворения, напротив - она способствовала созданию поэтической атмосферы серьезности и проникновенной искренности лирического героя, отчетливо ощутившего приближение смерти, а потому с горечью осознавшего высокую ценность оставшихся мгновений.
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в веток голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены Свиданьям, дни которых сочтены.
Важное отличие перевода Пастернака - серьезный трагедийный контекст. У Гербеля вообще не очень отчетлив трагический смысл шекспировского метафорического сравнения поздней осени и времени жизни героя. Выражение «я достиг поры той поздней года.» указывает всего лишь на то, что герой дожил до осени. Близок к этому и вариант Брюсова. У Ильина поэтическая картина осеннего увядания природы еще и достаточно аморфна («уныло стонет непогода»), несколько акцентирован только образ ветра, срывающего «лист ветвей». Пастернак же рисует не обобщенную картину, он выделяет психологически насыщенную деталь и сосредоточивает внимание на трагическом состоянии одиноко дрожащего листа, доживающего свои последние минуты. Автор добивается неподдельной искренности в звучании лирического пафоса скорбного, предсмертного одиночества.
Во втором катрене, в отличие от предшественников, обратившихся либо к слишком традиционным метафорам наступающей ночи (Гербель, Ильин), либо к недостаточно внятным поэтическим сравнениям (Брюсов), Пастернак обращается к образу, который Е.Эткинд называл дерзким, характерным для поэзии XX века, -образу темноты, которая опечатывает небеса, взяв перевес над ними. В результате получился некоторый парадокс: хотя Пастернак в данном случае почти буквально воспроизвел шекспировское выражение («seals up»), его переводческая находка, необычная для русской поэтической речи, в стихотворении в самом деле выглядела неожиданной, смелой и действительно современной, сообщающей произведению остроту непритворного переживания.
Третий катрен у Гербеля велеречиво запутан неудачным соединением слов, семантически отрицающих друг друга - «едва пылаю». Ильин опять предпочел рисовать привычную картину угасающего огня. А Пастернак вновь конкретизирует изображение, прибегая к неожиданному - а потому привлекающему внимание -сравнению героя с обугленным пнем. В шекспировском образе угасающего огня есть характерная барочная нарочитость: это не просто тлеющая зола, это могила огня. Нечто подобное, на наш взгляд, есть и в пастернаковском образе пня: это прекратившее свое существование дерево.
В завершающем двустишии у Гербеля речь идет не о приближающейся смерти, а всего лишь о повторяющихся разлуках. Ильин также явно снимает ощущение серьезности и трагичности происходящего. Брюсов, спутавший смысловые и риф-мические границы строф, а потому вообще потерявший это двустишие, поэтически очень непоследователен и семантически невнятен в заключительной части своей версии сонета. Стихотворение же Пастернака с самого начала строилось как последовательное предчувствование смерти, и естественно, что в заключении автор
не скрывает от читателя ужаса ее неизбежности. Поэтому так органичен найденный поэтом финал, в котором призыв ценить любовь трагически заострен напоминанием о том, что дни этой любви сочтены.
Указанные особенности переводческого преобразования сонета можно увидеть и в одновременно выполняемом пастернаковском переводе 66-го сонета - одном из самых знаменитых и важных в цикле шекспировских стихотворений. На этот раз предшественниками Пастернака были П.Каншин, А. Соколовский, Н.Гербель, Ф.Червинский, М.Чайковский. Прозаические переводы Каншина и Соколовского не вызвали ни читательского, ни исследовательского интереса. Поэтические переводы Гербеля, Червинского и Чайковского формально воспроизводили сонетный канон, но их общая поэтическая несостоятельность едва ли могла способствовать жанровому авторитету сонета. Пастернаковский же перевод 66-го сонета стал поворотным моментом в истории его русских воплощений именно потому, что переводчик опять решительно воспротивился умерщвляющей литературной рутине. Пастернаку удалось придать сонету естественную интонацию.
Указанная интонация неповторимо индивидуальна: в знаменитое стихотворение, в котором обычно подчеркивалось обличительное начало, переводчик привнес лирическую исповедальность. Своеобразие композиционного решения опять выразительно оттеняла трагедийная тема одиночества и предсмертной обреченности, и перевод 66-го сонета приобрел у Пастернака гораздо больший драматизм. Он ощутим, например, в том, как преобразовал переводчик некоторые поэтические обороты в оригинальном тексте: обобщенно-книжные олицетворения, употребленные Шекспиром, он заменил просторечно краткими, но емкими выражениями, в которых проще, но отчетливее разворачивалась некая фабульная ситуация.
... to behold desert a beggar born ... как мается бедняк
(достоинство, обреченное с рождения на нищету)
And needy nothing trimm’d in jollity И как шутя живется богачу
(И духовное ничтожество, блистающее в веселии)
Наиболее сильно драматическая нота звучит в том, как прорисовал Пастернак линию лирического героя в заключительном двустишии. Это замечательно прокомментировал А.Финкель, заметивший, что в большинстве случаев заключительные строки сонета «прочитаны переводчиками в плане эгоистическом: я бы умер, но не хочу (не могу) остаться без тебя - то есть как раз обратное тому, что имел в виду Шекспир.» [14, с. 180].
Приведем для наглядности варианты предшественников. У Гербеля: «Я, утомленный, жаждал бы уйти, / Когда б тебя с собой мог унести!». У Червинского: «Ус -талый, льнул бы я к блаженному покою, / Когда бы смертный час не разлучал с тобою». Чайковский дословно повторил Гербеля: «Я, утомленный, жаждал бы уйти, когда б тебя с собой мог унести!». Любопытно, что указанная «эгоистическая» линия была представлена даже в пословном прозаическом переводе Соколовского: «Утомленный всем этим, я хотел бы уйти прочь, если б смерть не заставила меня вместе с тем покинуть того, кого я люблю».
«Правильное решение этих стихов, - заключил Финкель, - дал Пастернак: “Из-мучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня”, то есть акцент перенесен именно на заботу о друге, на невозможность оставить его одного
без помощи, без поддержки» [14, с. 180]. В результате именно в пастернаковском переводе 66-го сонета читатели впервые могли услышать не сентиментальное го-реванье о жизненных тяготах, а скорбное раздумье о трагической безысходности недостойного бытия. Благодаря таланту переводчика возрожденческая тема представала в этом тексте вполне современной, проникновенно близкой и убедительно живой. А вместе с этим старинный жанр проецировался Пастернаком в современное ему поэтическое пространство. Более того, стихи, в которых отсутствовали какие бы то ни было указания на эпоху Возрождения и Шекспира, в которых не было привычного поэтического аристократизма классического сонета, выглядели не переводами, а произведениями самого Пастернака.
Особое место в ряду пастернаковских переводов западноевропейских сонетов занимает перевод 74-го сонета Шекспира. Прежде всего потому, что это был последний переведенный Пастернаком сонет. В связи с этим можно предполагать в нем некую итоговость, во всяком случае, по отношению к прежним переводческим опытам писателя. Кроме того, в работе над данным переводом писатель вступал в принципиально новые полемические отношения с предшественниками: если в переводе 73-го и 66-го сонетов он соперничал с более слабыми авторами, то 74-й обязывал его к соревнованию с самим С.Маршаком, пребывавшим тогда в зените переводческой славы. И Пастернак сознательно пошел на эту полемику.
Напомним, что сонет был переведен писателем по просьбе Г.Козинцева, который в 1954 г. готовил постановку «Гамлета» на сцене Ленинградского государственного академического театра и выбрал для нее малоизвестный тогда перевод Пастернака. Заключительный монолог в спектакле должен был произносить Гамлет. Этим монологом, по желанию Козинцева, и был намечен 74-й сонет. Режиссер тонко почувствовал, что переводческая манера Маршака не впишется в текст пастер-наковского перевода трагедии, и предпочел просить Пастернака перевести нужный сонет «строем, наиболее приближенным к строю монологов Гамлета».
Призванный таким образом выполнить функцию трагического монолога, 74-й сонет в переводе Пастернака наиболее отчетливо демонстрировал ту степень драматизма, которая стала особенностью пастернаковского перевода сонетов. Попробуем проследить, как по-разному воспроизводят Маршак и Пастернак развитие лирического сюжета сонета. Основная его тема традиционно задается в первом катрене. Она известна: когда Поэт умрет, его стихи останутся жить.
Шекспир Маршак Пастернак
But be contented: * when that fell arrest / Without all bail shall carry me away, / My life hath in this line some interest. / Which for memorial still with thee shall stay. Когда меня отправят под арест / Без выкупа, залога и отсрочки, / Не глыба камня, не могильный крест - / Мне памятником будут эти строчки. Но успокойся. * В дни, когда в острог / Навек я смертью буду взят под стражу, / Одна живая память этих строк / Еще переживет мою пропажу.
С самого начала пастернаковский вариант погружает нас в напряженную ритмическую организацию разговорной речи, которую писатель явно предпочитает мелодической напевности маршаковского перевода. Это ощутимо уже в первой строке, в которой Пастернак, в отличие от Маршака, сохраняет энергичную императивность шекспировского начала, переданную выразительной паузой в середине строки (мы обозначили ее знаком *). Такой оборот драматически более четко, чем у Маршака, выделяет уже в лирической экспозиции стихотворения не одного, а
двух лирических героев сонета: говорящего (назовем его Поэтом) и того, к кому он обращается (назовем его Другом Поэта).
Поэтический образ смерти у Шекспира («arrest. shall carry me away») достаточно понятен, несмотря на то что метафорический оборот привносит некоторую опосредованность в восприятие смысла. Намек на юридическую формулу («with-out all bail») придает образу оттенок горькой, но мужественной иронии. Мы видим, что Маршак значительно смягчает образ и делает его менее ясным, заставляя догадываться о его содержании по подтексту. А Пастернак смело убирает всякую недоговоренность и не скрывает от читателя страшного смысла события, что сразу задает поэтическому контексту колорит трагедийной экспозиции.
Во втором катрене главная тема сонета традиционно получает свое высшее развитие. Именно это движение мы видим в тексте Шекспира, у которого отношения между содержанием первого и второго катренов строятся по принципу отношений причины и следствия, сообщающих смыслу качественно нарастающее движение: Поэт умрет, и только после этого Друг Поэта откроет для себя, что было в Поэте лучшего, а его стихи - выражение его бессмертного духа - отныне навсегда будут принадлежать Другу Поэта. Следствие (т. е. 2-й катрен) действительно представлено автором на более высоком смысловом уровне - уровне духовного бытования героев.
Шекспир Маршак Пастернак
When thou reviewest this, thou dost review / The very part was consecrate to thee: / The earth can have but earth, which is his due; / My spirit is thine, the better part of me. Ты вновь и вновь найдешь в моих стихах / Все, что во мне тебе принадлежало. / Пускай земле достанется мой прах, - / Ты, потеряв меня, утратишь мало. И ты разыщешь, их перечитав, / Что было лучшею моей частицей. / Вернется в землю мой земной состав, / Мой дух к тебе, как прежде, возвратится.
В переводе Маршака между содержанием первого и второго катренов нет отношений причины и следствия, скорее это отношения перечислительности, и каждый из катренов более обособлен. Тем более что Маршак подменяет примененный Шекспиром для усиления смысла повтор слов («thou reviewest» и «thou dost review») повтором происходящего действия («вновь и вновь найдешь»). В результате устраняется та трагическая уникальность происходящего с Другом Поэта, ко -торая была заложена в оригинале: Друг Поэта все откроет только тогда, когда умрет Поэт, и только потому, что тот умрет. А у Маршака получается, что Друг Поэта вновь найдет в стихах то, что и раньше в них видел. Пафос трагической кульминации сонета у Маршака снижается.
Пастернаку ближе трагедийное напряжение шекспировского сонета. Марша-ковской перечислительности он предпочитает градацию драматического крещендо, отражающую философское углубление духовных озарений Поэта. Так, вместо нейтрального и в сущности малозначительного обещания в формулировке Маршака («ты. найдешь в моих стихах все, что во мне тебе принадлежало») его герой дает другое - семантически более насыщенное и нравственно емкое («ты разыщешь .что было лучшею моей частицей»), что также гораздо ближе оригиналу («thou review. the better part of me»). В переводе Маршака Поэт проектирует будущее Друга по негативному принципу, делая смысловой акцент на том, что ему придется пережить потерю, и если чем и успокаивает его, то тем, что эта потеря
будет небольшой («ты, потеряв меня, утратишь мало»). Пастернак строит фразу позитивно, подчеркивая не то, что Друг потеряет, а то, что он духовно обретет («Мой дух к тебе ... обратится), что опять больше соответствует оригиналу («My spirit is thine, better part of me»).
Итоговое, самое яркое выражение сонетной идеи формулируется в финальном двустишии - так называемом сонетном замке.
Шекспир Маршак Пастернак
The worth of that is that which it contains, / And that is this, and this with thee remains. Ей [смерти] -черепки разбитого ковша, / Тебе - мое вино, моя душа. А ценно было только то одно, / Что и теперь тебе посвящено.
Серьезность финального дистиха подчеркнута у Шекспира намеренным отказом от любимых им «картиночных» сравнений и метафор, оно построено как афористически ясное рассуждение, наставляющее заключение, поэтическое изящество которого передано только легкой игрой слов. У Маршака это двустишие - его откровенная фантазия. Оно окончательно определяет характер сонета в фольклорной, пословично-песенной тональности, смягчающей трагический контекст.
Понятно, почему Козинцев отказывался от маршаковского перевода. Пастернак оправдал надежды режиссера и сделал сонет не песней, не романсом, а трагически серьезным и драматически напряженным монологом. Однако режиссеру все же пришлось дать в спектакле маршаковский вариант. «Меня огорчает, - писал Пастернак О.Фрейденберг в апреле 1954 г., - что присобачили они ко мне Маршака. Зачем это?» [12, с. 529].
Думается, что в ряду многих, понятных сейчас причин случившегося следует указать на характерный для русских переводов шекспировских сонетов «маршако-центризм» 1950-начала 1960-х годов. Получившие широчайшую известность и единодушно признанные главным событием в истории сонетов Шекспира на русской почве переводы Маршака производили тогда впечатление единственно возможных, отодвинув в тень не только других переводчиков, но и сам феномен множественности параллельных переводов сонетов Шекспира. Закономерным следствием указанных процессов стала абсолютизация найденного Маршаком русского облика шекспировского сонета - романтически приподнятого и гармонически ясного стихотворения, близкого художественной традиции пушкинской классики. «Сонетов Шекспира в русской литературе до Маршака не было», - убежденно заключил Е.Эткинд [16, с. 147].
Впрочем, как известно, позднее и Маршак был подвергнут беспощадной критике, утверждавшей, что он также «камня на камне не оставил от неистового и страстного автора английских сонетов» [1, с. 6]. В последние десятилетия «анти-маршаковские» настроения в критике очень усилились. Пастернак же, напротив, прочно утвердился как один из самых достойных представителей не только русской, но и мировой литературы XX в. К сожалению, в этой новой расстановке оценочных акцентов сказываются издержки максимализма «перестроечного» пафоса, решительно, но не всегда оправданно списывающего со счетов все связанное «с памятью о советской власти и советской литературе» (М. Гаспаров). Возвеличение же другой тематики, связанной с осуждением советской власти и советской литературы, к примеру творчества Пастернака, в контексте подобного обострения крайностей полемики предстает иногда недостаточно развернутым и аргументированным. Именно таковым, в частности, кажется нам заявление Л.М.Аринштейна,
который, ссылаясь на факт временнуго первенства Пастернака по отношению к Маршаку, утверждает, что именно Пастернак «нашел ритмико-интонационную и лексико-стилевую поэтическую модель современного звучания сонетов Шекспира на русском языке», а до Пастернака «ключ к переводу шекспировской лирики найти не удавалось» [4, с. 590].
Действительно, пастернаковские переводы 73-го и 66-го сонетов состоялись раньше знаменитой работы Маршака: его перевод 73-го сонета был опубликован в «Новом мире» в 1938 г. Позже, в 1940 г., появился перевод 66-го. А Маршак в 1938 г. сделал только черновой набросок 66-го сонета, в 1943 он опубликовал перевод 32-го, в 1944 - 66-го. Другие работы Маршака, в том числе и перевод 73-го сонета, появляются в печати в 1945 г. Работу над всем поэтическим циклом Маршак завершил в 1948 г.
Комментируя сказанное Аринштейном, мы в целом разделяем пафос исследователя, справедливо неудовлетворенного тем, что переводы Пастернака все еще остаются недостаточно оцененными. Но понятия «ключ к переводу» и «модель звучания», которыми оперирует исследователь в оценке пастернаковских переводов сонетов, представляются нам небесспорными.
Сомнения возникают главным образом в связи с процессом обособления переводной литературы как таковой, чему в огромной степени способствует уже упомянутая здесь множественность параллельных переводов, неостановимо возрастающая. Можно сколько угодно сожалеть о том, что «появление многих переводов одного и того же произведения вольно или невольно ведет к размыванию образа оригинала в представлении читателей» [15, с. 187], но указанное явление все равно останется непреложным фактом реального множества и разнообразия переводческих решений.
Это разнообразие отчетливо просматривается не только в образно-лексическом строе и поэтической стилистике, на что специалисты обращали основное внимание, но и в жанровых модификациях, производимых переводчиками уже в 1940-х годах, когда число переводчиков сонетов Шекспира было еще относительно невелико. Так, 66-й сонет в переводе Пастернака (публ. 1940) был сделан как сонет-исповедь; у Маршака (публ. 1944) и Румера (публ. 1947) - сонет-обличение, сонет-сатира. При этом стихотворение Румера, который, по мнению А.Зорина, «почувствовал клокочущий в сонетах дух времени - великолепие их риторического остроумия и нарочито тяжеловесную пылкость» [9, с. 279], явно отличалось от версии Маршака авторской интонацией яростного вызова.
Поэтому понятия, употребленные Аринштейном, как нам представляется, несколько унифицируют ситуацию в духе все-таки уходящих в прошлое нормативных установок на поиск «истинного Шекспира». Рассуждая о значении пастерна-ковских переводов знаменитых сонетов, на наш взгляд, важнее говорить о том, что их следует отнести к числу первых в России попыток высокохудожественных воплощений поэтических шедевров Шекспира, а это не могло не сказаться и на состоянии отечественного переводного дела в целом, и на представлениях отечественных поэтов о жанре сонета.
Конечно, в России указанное представление формировалось под влиянием европейской традиции. Даже у Пушкина и поэтов его окружения, благодаря которым русский сонет достиг уровня лучших европейских образцов этого жанра, он был «действенным инструментом романтической культурной экспансии за пределы собственных национальных традиций» [13, с. 10].
В XIX в. наиболее благоприятной почвой для литературной рецепции сонета в русской поэзии стала главным образом исполненная огромной креативной энер-
гии художественная культура романтизма. Судить об этом можно и по творческим достижениям самих русских сонетистов золотого века, и по тому, как романтизировали отечественные переводчики европейские сонеты эпохи Возрождения [17, с. 126-132]. Время показало, что и впоследствии романтический облик сонета продолжал быть для его отечественных переводчиков одним из самых востребованных. В середине XX столетия это блестяще продемонстрировали такие выдающиеся корифеи отечественного поэтического перевода, как В.Левик и С.Маршак, который и в собственном творчестве «оставался всегда верен классическим традициям пушкинских времен и оберегал эти традиции с неодолимым упорством» [16, с. 141].
Как ни малочисленны по сравнению с названными мастерами переводы сонетов у Пастернака, они обозначили достаточно заметную новую тенденцию. Эти переводы трансформировали переводимых писателей, в том числе Шекспира, в духе поэтической традиции русского сонета серебряного века, открывшего новую страницу в отечественной истории данного жанра. Именно в это время благодаря поэзии И.Бунина, И.Анненского, В.Брюсова, К.Бальмонта, Вяч. Иванова, М.Волошина и многих других сонет заявил о себе с такой серьезной силой, что Россию можно было включать в число наиболее заметных европейских центров сонетной культуры.
Это стало очевидно уже в начале XX в. Характерная для времени обостренная жажда творческого экспериментаторства вносила дыхание смелых преобразований даже в строгую форму сонета: художественное своеобразие русского сонета серебряного века, по мнению специалистов, заключалось в тяготении к «более свободной по сравнению с западными образцами форме» [13, с. 12]. Существенно обновлялся и образный строй сонетов. Красноречивый пример - сонеты П. Бутурлина, который, хотя родился и вырос на родине сонета, в Италии, существенно изменил облик этого, казалось бы, сугубо западноевропейского стихотворения, наполнив его образами славянской мифологии. Бутурлин даже называл свои сонеты именами славянских божеств: «Мать Сыра Земля», «Велес», «Лад», «Перун», «Даждь-бог», «Ярило» и др. В результате подобных экспериментов рождалось ощущение сонета не как иноземного поэтического пришельца, а стихотворения, органически близкого русской культуре.
Менялся и пафосно-стилевой рисунок русских сонетов. Вспомним Н.Минско-го, который, «стремясь преодолеть металлический холодок сонетной конструкции», иногда оживлял ее «горячей бытовой деталью» [13, с. 16] и откровенно иронизировал по поводу романтически высокого сонетного слога: «Лежал я где-то на одре недуга. / Мутился ум. И вдруг Она предстала, / Твердя: молись! Я - вечности начало, / Я ключ всех тайн, порог священный круга. / И я ответил с дрожию испуга: / - Мне холодно. Поправь мне одеяло».
Однако при всех новациях русский сонет серебряного века оставался именно сонетом. И не из-за одного только соблюдения стихотворного стандарта. «Память жанра» жила в творчестве лучших отечественных сонетистов благодаря сокровенному художественному постижению сущностной поэтической семантики сонета, постижению одного из основополагающих его свойств - «великого настроя поэтической мысли, углубленного психологизма и интеллектуализма» [8, с. 23].
В результате русский сонет поднимался на такой уровень, что мог оказывать влияние на художественную тональность отечественных переводов сонетов, это и подтверждают переводы Пастернака, которые по проникновенной искренности и эстетике образной простоты близки многим произведениям русских сонетистов раннего серебряного века. Таким как, например, сонеты замечательного знатока западноевропейской версификации И.Анненского, тонко чувствовавшего живую
трепетность классической сонетной формы и умевшего передать это ощущение в неподражаемой естественности своих поэтических интонаций: «Как тускло пурпурное пламя, / Как мертвы желтые утра! / Как сеть ветвей в оконной раме / Все та ж сегодня, что вчера.»
Можно указать и на сонеты И.Бунина, поэтический стиль которых многим современникам писателя казался слишком прозаическим и приземленным. Действительно, некоторые образы в этих сонетах могут показаться достаточно далекими от высокой поэзии, и пастернаковский образ пресловутого пня из 73-го сонета эстетически вполне перекликается с ними. «Багряная печальная луна / Висит вдали, но степь еще темна. / Луна во тьму свой теплый отблеск сеет, / И над болотом красный сумрак реет. / Уж поздно - и какая тишина! / Мне кажется, луна оцепенеет: / Она как будто выросла со дна / И допотопной розою краснеет. / Поет комар. Теплом и гнилью веет» (курсив мой. - Авт.).
Указанная переводческая трансформация сонета в духе отечественной поэзии серебряного века - выразительное свидетельство такого уровня переводческого дела, который позволяет говорить не просто о переводе с языка на язык, но о переводе с литературы на литературу. Выразительным свидетельством такого уровня художественного постижения чужих творческих уроков представляется нам попытка Пастернака, вовсе не расположенного, как известно, к строгим поэтическим формам, создать собственный сонет.
Речь идет о стихотворении «О боге и городе», впервые опубликованном в 1989 г. на основании рукописного списка из семейного архива Пастернака. К сожалению, установить время создания стихотворения пока не удалось, но, судя по характерной поэтике, оно, скорее всего, принадлежит зрелому творчеству поэта. Интересно и важно, что писатель обратился не к итальянской или французской, а именно английской, «шекспировской» строфико-рифмической модели сонета (абаб + вгвг + деде + жж), в России мало популярной.
Мы бога знаем только в переводе,
А подлинник немногим достижим.
Зимою городское полугодье На улицах нас сталкивает с ним.
Нас леденит ноябрь, и только дымы Одушевляют небо по утрам.
И крыши постепенно вводит в зиму Наставшее введение во храм.
Действительность наполовину сказка И служит нам закваскою всего.
Нередко на снегу бывает Пасха,
А и подавно снежно Рождество.
От века святы летние просторы,
Но город требует его надзора.
Даже через импрессионистическую недоговоренность стихотворения в поэтической соотнесенности его образов просматривается основное содержание: Бога познают только через какое-то переводческое посредничество, немногим дано постичь его самого, но некоторую возможность узреть его все же дает зимний город, хотя в этом случае гораздо более привычны ассоциации с картинами внегородских летних просторов.
Конечно, наша логико-смысловая реконструкция стихотворения Пастернака носит исключительно гипотетический характер и, безусловно, может быть в каких-то деталях уточнена или даже поправлена. Но как нам кажется, она не внесет
искажающих изменений в понимание главной направленности в художественном замысле поэта. В свете интересующей нас тематики чрезвычайно важно подчеркнуть, что в центре этого замысла - исполненная концептуальной серьезности художественная идея недостижимости объекта перевода - Бога, а сюжетное движение стихотворения намечено в соответствии с основными композиционными принципами сонета.
Наиболее законченным получился у Пастернака сонетный зачин - две первые строки первого катрена. Содержательно этот зачин философски глубок, но, как и должно быть в сонете, исчерпывающе лаконичен благодаря метафорической точности и выразительности. Это экспозиция, где утверждается основная тема стихотворения, в соответствии с которой перевод понимается как переложение некоего высшего начала, скрытого от большинства, на язык видимых реалий.
Далее в сонете должно происходить развитие исходной темы, и в стихотворении Пастернака оно действительно происходит. Сначала за счет того, что писатель пытается представить нам образные знаки этого особого переводческого языка: «дымы» над крышами, одушевляющие небо своей устремленностью к нему; сами крыши, как бы входящие в небесный храм в день праздника. Затем, в третьем катрене, автор обозначает восхождение основной темы, преобразованной в мысль о том, что «действительность наполовину сказка». В этом поэтическом контексте основная идея сонета приобретает глубину пантеистического осмысления жизни, видимой как некоей стихии, способствующей переводу сознания в постижение невидимого. Снежность, в которую прячутся самые светлые христианские праздники -Рождество и даже Пасха - образное воплощение раздумья поэта о явленных знаках перевода непереводимого. Заключительное двустишие, несмотря на то, что именно этот фрагмент сонета, на наш взгляд, требовал дополнительной авторской редакции, в какой-то мере все же наметило развязку сонетной темы, смысл этой развязки угадывается в логике синтаксического противопоставления внегородского лета и, предположительно, городской зимы.
Как видим, в композиции стихотворного эскиза Пастернака вполне узнаваемы основные линии жанрового рисунка сонета, причем именно отечественного сонета. Интересно и важно в нем то, что образными знаками некоего преобразующего перевода, благодаря которому «мы Бога знаем», являются картинки узнаваемо русской жизни: дым над крышами, снег, православные праздники, летние просторы. Обязательный для этого жанра интеллектуализм - это высочайший, неповторимый и трепетно живой интеллектуализм самого Пастернака, о поэзии которого В. Асмус говорил, что это всегда ткань, переливающаяся тысячью блесток и оттенков мысли.
Как следствие сказанного может быть намечен, как нам кажется, еще один важный аспект в оценке пастернаковских переводов сонетов, предполагающий новый поворот переводоведческой идеи органического единства оригинального и переводческого творчества писателя. Привычный ракурс указанной идеи общеизвестен, и здесь он упоминался неоднократно: Пастернак подчинял себе переводимого автора. Но одно это направление не может в полной мере отразить всей сложности возникающих в процессе перевода творческих отношений оригинального и переводящего авторов. Эти отношения - всегда отношения взаимопроникновения, даже если речь идет о таком убежденном стороннике вольного перевода, каким был Пастернак.
В свое время А.Фадеев, восхищенный переводами Маршака, сказал, что тот сделал сонеты «фактом русской поэзии». Замечательная эта формулировка, как показывает время, открывает в настоящее время возможности гораздо более широкой
ее адресации. Сделанное Маршаком - при всей потрясающей значимости этого труда - уже нельзя представить единственно возможным воплощением шекспировского сонета в России. Стало понятно, что сама по себе русская поэзия, блистательно богатая в широчайшем спектре своих художественных проявлений, в принципе отвергает единичность переводческих усилий в поиске русской формы сонета тем более потому, что в процессе художественной рецепции европейского сонета в России уверенно возросли позиции сонета отечественного.
ЛИТЕРАТУРА
1. Автономова Н. Перевод - это пересечение границ // Пушкин. М.: Рус. журн. 1998. № 2. С. 6-7.
2. Алексеев М.П. «Гамлет» Бориса Пастернака // Искусство и жизнь. М., 1940. С. 11-29.
3. Аникст А. Комментарии // Шекспир У Сонеты. На англ яз. с параллельным русским текстом. М.: Радуга, 1984. С. 293-362.
4. Аринштейн Л.М., Гугнин А.А., В.Т. Середа. Комментарии // Зарубежная поэзия в переводах Б. Пастернака. М.: Радуга, 2001. С. 587-639.
5. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730-1980. Смоленск: Русич, 1994. 304 с.
6. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: Рос. гос. гуманитар. ун-т, 2000. 297 с.
7. Гаспаров М. Путь к перепутью (Брюсов-переводчик) // Брюсов В. Торжественный привет. Стихи зарубежных поэтов в переводе В. Брюсова. М.: Прогресс, 1977. С. 5-15.
8. Герасимов К.С. Диалектика канонов сонета // Гармония противоположностей. Аспекты теории и истории сонета. Тбилиси: Изд-во Тбил. гос. ун-та, 1985. С. 17-51.
9. Зорин А. Сонеты Шекспира в русских переводах // Шекспир У. Сонеты. М.: Радуга, 1984.
С. 265-286.
10. Никифоровская Н.А. Шекспир Бориса Пастернака. СПб.: БАН, 1999. 172 с.
11. Пастернак Б. Об искусстве. М.: Искусство, 1990. 400 с.
12. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1992. 704 с.
13. Федотов О.И. Сонет серебряного века // Русский сонет конца XIX-начала XX века. М.: Правда,
1990. С. 5-34.
14. Финкель А. 66-й сонет в русских переводах // Мастерство перевода: 1966. М.: Сов. писатель, 1968. С. 161-182.
15. Чайковский РР Реальности поэтического перевода (типологические и социологические аспекты). Магадан: Кордис, 1997. 197 с.
16. Эткинд Е. Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах) // Мастерство перевода: 1966. М.: Сов. писатель, 1968. С. 134-160.
17. Якушкина Т.В. Петрарка и Батюшков // Интерпретация литературного и культурного текста: традиция и современность. Биробиджан, 2004. С. 121-135.
