CC BY
20
6. Топорков А.Л. Источники «Повести о Светомире царевиче» Вяч. Иванова: Древняя и средневековая книжность и фольклор. - М.: Индрик, 2012. - 496 с.
7. Топорков А. Л. Отзвуки Данте в «Повести о Светомире царевиче» Вяч. Иванова // Память литературного творчества. - М.: ИМЛИ РАН, 2014. - С. 519535.
8. Топорков А.Л. Символика и функции сновидений в «Повести о Светомире царевиче» Вяч. Иванова // Известия РАН. Серия литературы и языка. - М., 2015. - Т. 74, № 4. - С. 17-34.
2019.01.038. Рецензия на ст.: СОБОЛЕВА О. Дж.М. БАРРИ И РУССКИЕ БАЛЕТЫ.
Rec. ad. op.: SOBOLEV O. J.M. Barrie and the ballets russes // International journal of comparative literature & translation studies. -Footscray, 2016. - Vol. 4, N 1. - P. 23-31.
Ключевые слова: британская драма; русский балет; культурное взаимодействие; русский миф.
Пьеса «Правда о русских танцорах» (The Truth about the Russian Dancers, 1920), написанная шотландским драматургом и романистом, автором цикла сказочных произведений о Питере Пэ-не, Джеймсом Мэтью Барри (1860-1937) для знаменитой русской балерины Тамары Карсавиной, явилась непосредственным откликом на «Русские балеты» Дягилева и их воздействие на британскую культурную жизнь.
Пьеса, как пишет Ольга Соболева (Лондонская школа экономики и политических наук), была искусной пародией на повальное английское увлечение русскими Сезонами и вместе с тем оригинальным художественным произведением. О значении пьесы для Барри свидетельствуют 14 ее версий, его участие в репетициях, внезапные изменения в тексте, чем он «сводил с ума» актеров.
Действие пьесы происходит в британском замке Вир, древнем оплоте традиционных ценностей, куда внезапно врывается Кариссима, русская балерина (ее играет Карсавина), выражающая себя языком танца и мимики, более выразительным, чем язык обычной речи. Так исключается проблема «языкового барьера». Леди Вир и Билл, ее пожилой зять (игрок, плут, негодяй), шокированы, а молодой лорд Вир влюбляется в неотразимую танцовщицу и женится на ней. Согласно Маэстро, управляющему всем действом, Кариссима, если родит, должна принести свою жизнь в жерт-
ву ребенку, уступить место новой танцовщице. Она соглашается, и служанки выносят ее тело, танцем выражая скорбь. Но вдруг труп оживает и танцует. Молодой муж в смятении: мертвые не танцуют, но Маэстро отвечает ему, что мертвые русские балерины танцуют и, растроганный, ложится вместо Кариссимы в гроб, а она и ее ребенок счастливо живут в скучной роскоши замка Вир.
Премьера спектакля состоялась 15 марта 1920 г. в лондонском театре «Колизей», где пьеса шла несколько недель; в 1926 г. она была поставлена в театре «Савой» (37 показов). Пресса писала, что Барри превзошел себя («Панч»), в его пьесе сочетались «фантазия, ирония, юмор» («Таймс»).
Барри не был балетоманом. Не увлекался он, как замечает О. Соболева, и музыкой, несмотря на то что музыкальные интерлюдии и своеобразные танцы составляли важную часть постановки «Питера Пэна» в 1904 г. Барри больше интересовали игры (крикет и пр.). Не был он и русофилом, хотя как хорошо образованный, культурный человек, конечно, читал Толстого и Достоевского: в первые десятилетия ХХ в. британцы были потрясены переводами их произведений. Это нашло отражение в одном из писем Барри, где он пишет о «Войне и мире» как чтении на ночь. Известно также, что он был в числе британских интеллектуалов, которые в открытом письме в «Таймс» в декабре 1914 г. выразили благодарность русским писателям, которые открыли необычный мир, таивший в себе глубокое чувство и великую мысль, полуосознанную в «глубинах нашего сознания». Подписанное 34 известными британскими литераторами (среди них - А. Беннет, А. Конан-Дойл, Т. Харди, Дж. Голсуорси, Г. Джеймс, Г. Уэллс), письмо было явно вдохновлено союзническим духом. Весной 1917 г., когда многие из его друзей (например, Б. Шоу и Г. Уэллс) подписывали открытые телеграммы в поддержку русской антимонархической революции, имени Барри там не было. Шоу вступил в ассоциацию Друзей русской свободы (Friends of Russian Freedom Association). Но Барри, в отличие от Эдварда и Констанс Гарнеттов и Форда Мэдокса Форда, не стал даже членом Свободной русской библиотеки (Free Russian Library) в Лондоне. В отличие от Голсуорси он не развлекал русских авторов на ужинах в недавно созданном ПЕН-клубе, где бывали советский писатель Борис Пильняк (1923) и будущий нобелевский лауреат Иван Бунин (1925).
Поводом для создания пьесы стал личный эпизод. Прима-балерина труппы Дягилева - Лидия Лопухова, на которую произвели впечатление книги о Питере Пэне, в письме предложила Барри написать для нее пьесу. Они встретились, и весной 1919 г. он начал работу над трехактной комедией о необычной жизни русской балерины, прототипом которой и стала 26-летняя миниатюрная, энергичная, экстравагантная Лопухова с ее «птичьими движениями» и «зыбким английским». Сюжет пьесы оказался пророческим: в 1925 г. Лопухова вышла замуж за известного экономиста Мейнарда Кейнса, что (в 1942 г.) принесло ей титул леди Кейнс. Однако в июле 1919 г., когда пьеса была наполовину завершена, Лидия внезапно исчезла, оставив для Дягилева записку, что у нее нервный срыв. Пару месяцев никто не знал, что с ней. Барри напрасно звонил ей, пораженный ее исчезновением и непредсказуемостью. Отсюда подзаголовок пьесы, датированный сентябрем 1920 г.: «Предупреждение в одном акте» (A Warning in One Act), хотя в окончательной версии пьесы его нет (Барри помирился с Лопуховой). Но в конце лета 1919 г. он решил написать другую, одноактную пьесу о русской балерине, не говорящей по-английски и исчезающей (точнее, умирающей), завершил ее к концу 1919 г., переориентировав на Тамару Карсавину, с которой он был знаком через семью своего крестного сына; Карсавина даже больше соответствовала образу Кариссимы (перекличка имен неслучайна): в 1915 г. в Петрограде она вышла замуж за Генри Брюса, атташе в Британском посольстве, и в 1917 г. они с сыном бежали через Мурманск в Великобританию. Пьеса Барри была ее первым балетмейстерским опытом, с чем ее поздравил Дягилев.
Основная в пьесе - тема общения русских и англичан представлена как пародия на обе стороны. Русские танцоры - необычные, отличающиеся от принятой нормы люди, выражают себя в танце, их питает дух и «страсть искусства», что непонятно респектабельным традиционалистам - старшим Вирам. Фантазия и красота, ассоциируемые с «русским началом» танцоров, противостоят строгости и банальности английской жизни, лишенной воображения. Это два разных мира.
Маэстро ассоциировался с Дягилевым. В пьесе упомянуты покровители дягилевских балетов - леди Эдвардс (Мися Серт-Эдвардс) и Эдди Марш. Русское происхождение Маэстро под-
тверждалось тем, что, как и балерины, он объяснялся мимически, хотя в окончательной версии обрел дар речи.
Барри воплотил в пьесе несколько шаржированное, но очень британское представление о мире русского балета, который ведет не поддающуюся здравому смыслу таинственную жизнь; оторванный от внешней среды он подобен эксклюзивному британскому клубу с определенным числом пожизненных членов, где кто-то должен умереть, чтобы освободить место другому.
О. Соболева противоречит себе: она заявляет, что Барри постиг суть «русского мифа», но вместе с тем замечает, что в русских танцорах было мало «русскости»: завораживающие и экзотичные, они едва ли представляли свою страну, ее традицию, ее идентичность, а Стравинский в своих балетах, как утверждали критики, откликнулся скорее на модернистское и космополитическое, чем национальное и фольклорное; в «Весне священной» он использовал «литовские и славянские обряды» в манере, которую О. Соболева называет кубистской. Так же интерпретируются постановки Дягилева начала 1920-х годов. О. Соболева исходит из того, что Дягилев и его танцоры отвергли как устаревший императорский балет, так и советскую культуру, и упрощает феномен русской культуры и Дягилева. Он шел от русского Серебряного века, от эстетических идеалов «Мира искусства» с его идеями «новой красоты»; он вывез в Европу высшие достижения русской музыки, балета, декорационной живописи Серебряного века, представив миру вдохновенную живопись Бакста, Бенуа, Рериха и новаторскую хореографию. Само преклонение перед «бессловесностью» хореографического театра органично связано с символистскими идеями начала века о непознаваемых «таинствах духа». Для Дягилева балет это «целый мир», ведущий к гармонии, красоте, смыслу, которые недоступны даже драме. Он представил Западу не только новую эстетику балета, но - шире - эстетику нового искусства в триединстве музыки - балета - живописи. Дягилева и его коллег питала разноликая, но единая эстетическая революция в России и Европе. Он потому так живо и принял живопись французского авангарда, что ему был близок русский авангард (Н. Гончарова, М. Ларионов, недаром позднее он сблизился с В. Маяковским в Париже).
Вместе с тем О. Соболева справедливо заметила, что, казалось бы, далекий от балета и России Барри (что приближает его к среднему британскому зрителю той поры), эдвардианец, т.е. человек до-модернистского поколения, обладал замечательной художественной интуицией и показал в своей пьесе, что яркая, непосредственная, эмоциональная, порой неистовая русская традиция (Кариссима) - это мощная инъекция, способная омолодить строгий консерватизм британской жизни; в этой стране, как замечает Маэстро, нет склонности и чувства к искусству. Брак молодой пары - Кариссимы и лорда Вира представлен как позитивный путь, недаром ребенок говорит на языке «русской стороны». В «русском начале» Барри ощутил проявление «другого» как отход от прежних, но еще господствующих викторианских ценностей, выступление против них эстетическими и этическими средствами; его пьеса изображала контраст между необычным, «другим» началом русских танцоров и отсутствием творческой искры, конформизмом английской элиты, подтверждая сложившееся у британцев представление о русском народе как «более страстном», естественном, чем англичане (это мнение Вирджиния Вулф записала в своем дневнике 9 марта 1926 г.). Пьеса подрывала понятие «нормы». Русское в пьесе Барри воспринималось скорее как нечто «другое», чем нечто в специфическом культурном контексте, но оно работало как линза, лупа, позволяющая увидеть «подлинное» и «реальное». Она бросала вызов консервативным нормам и условностям и являла собой уникальный тип модернистской культурной критики.
Т.Н. Красавченко
Зарубежная литература
2019.01.039. МИТТЕЛЬМАЙЕР М. АДОРНО В НЕАПОЛЕ: КАК СТРАНА МЕЧТЫ СТАЛА ФИЛОСОФИЕЙ / Пер. с нем.: Серов В. -М.: Ад Маргинем пресс, 2017. - 328 с.
Ключевые слова: ландшафт в литературе; Италия в искусстве модернизма; эстетическая теория; Т. Адорно.
В реферируемой монографии, представленной в 2012 г. М. Миттельмайером к защите в качестве диссертации по общему и сравнительному литературоведению в Свободном университете
