CC BY
14
Вместе с тем О. Соболева справедливо заметила, что, казалось бы, далекий от балета и России Барри (что приближает его к среднему британскому зрителю той поры), эдвардианец, т.е. человек до-модернистского поколения, обладал замечательной художественной интуицией и показал в своей пьесе, что яркая, непосредственная, эмоциональная, порой неистовая русская традиция (Кариссима) - это мощная инъекция, способная омолодить строгий консерватизм британской жизни; в этой стране, как замечает Маэстро, нет склонности и чувства к искусству. Брак молодой пары - Кариссимы и лорда Вира представлен как позитивный путь, недаром ребенок говорит на языке «русской стороны». В «русском начале» Барри ощутил проявление «другого» как отход от прежних, но еще господствующих викторианских ценностей, выступление против них эстетическими и этическими средствами; его пьеса изображала контраст между необычным, «другим» началом русских танцоров и отсутствием творческой искры, конформизмом английской элиты, подтверждая сложившееся у британцев представление о русском народе как «более страстном», естественном, чем англичане (это мнение Вирджиния Вулф записала в своем дневнике 9 марта 1926 г.). Пьеса подрывала понятие «нормы». Русское в пьесе Барри воспринималось скорее как нечто «другое», чем нечто в специфическом культурном контексте, но оно работало как линза, лупа, позволяющая увидеть «подлинное» и «реальное». Она бросала вызов консервативным нормам и условностям и являла собой уникальный тип модернистской культурной критики.
Т.Н. Красавченко
Зарубежная литература
2019.01.039. МИТТЕЛЬМАЙЕР М. АДОРНО В НЕАПОЛЕ: КАК СТРАНА МЕЧТЫ СТАЛА ФИЛОСОФИЕЙ / Пер. с нем.: Серов В. -М.: Ад Маргинем пресс, 2017. - 328 с.
Ключевые слова: ландшафт в литературе; Италия в искусстве модернизма; эстетическая теория; Т. Адорно.
В реферируемой монографии, представленной в 2012 г. М. Миттельмайером к защите в качестве диссертации по общему и сравнительному литературоведению в Свободном университете
Берлина, предпринята оригинальная попытка проследить превращение ландшафта в текст в творчестве немецкого эссеиста, философа и культуролога Т.В. Адорно (1903-1969), автора знаменитой «Эстетической теории», впервые опубликованной уже посмертно в 1970 г. Исследователь, скрупулезно изучивший влияние совместного с З. Кракауэром (1889-1963) путешествия Т. Адорно в Неаполь в 1925 г. на пути и формы выражения мысли в его текстах, уверен: «Неаполь, поначалу кажущийся нам второстепенным маршрутом в теории Адорно, ведет к ее центру» (с. 17).
Именно под воздействием неаполитанских ландшафтов, здешних вулканических почв, по которым можно проследить «всю историю человечества», в текстах Т. Адорно постепенно складывается то, что автор называет «неаполитанской структурой», основанной на равноудаленности от единого центра наблюдаемых аспектов целого - различных, но равных между собой. Дальнейшие деформации и интерпретации этой структуры в процессе «постепенного моделирования теории» с катастрофой в центре (с. 18) прослеживаются во второй половине книги. «Неаполитанскую структуру» Адорно переносит из текста в текст, пронося через годы немецкого фашизма, «и спасает ее» (там же) в конечном счете для будущего. Именно она, по мнению автора книги, придает его философии привлекательность и продуктивность: «Страна мечты на юге Италии превращается в базовую матрицу одной из наиболее известных и влиятельных теорий в послевоенной Западной Германии1» (там же).
Сосредоточив внимание на структурных принципах композиции текстов философа - от ранней работы об опере Альбана Берга «Воццек» до опубликованной посмертно «Эстетической теории», - М. Миттельмайер вскрывает «механизмы» адорновско-го «мастерства изображения» и показывает, что сложились они именно в Неаполе. В том числе - «излишня сложность», в которой критики не раз упрекали Адорно и которая в предложенном ракурсе предстает «увлекательным продолжением» (с. 19) неаполитанского ландшафта, следствием вулканической «пористости», впервые проявившимся в эссе об опере Альбана Берга, написанном непосредственно по возвращении из Неаполя.
1 Имеется в виду «Эстетическая теория» Т. Адорно.
«Пористость» становится отправным пунктом рассуждений М. Миттельмайера. Как самостоятельная категория, она вводится в культуру в совместном эссе тогдашнего обитателя близлежащего острова Капри немецкого писателя Вальтера Беньямина и поклонницы Мейерхольда, прибывшей на чудо-остров из революционного Петербурга актрисы Аси Лацис «Неаполь»1. Новая категория характеризует здешнее хаотическое разнообразие: «Пористость -бесконечный, непрерывно открываемый заново закон жизни»2. А. Зон-Ретель, другой философический завсегдатай тогдашнего Капри, нередко сопровождавший В. Беньямина в прогулках по Неаполю, тогда же живописал примечательную устойчивость неапо-
3
литанцев ко всякой модернизации и назвал их «хладнокровными мастерами импровизации», превращающими неисправную техни-
„4
ку в «чудесный арсенал сломанных вещей» , из которых они составляют удивительные новые предметы.
Путь от ландшафта к тексту, по М. Миттельмайеру, начинается с острова Капри, собравшего в 1920-е годы «молодых людей из буржуазных, очень богатых семей», жаждавших увидеть «новую жизнь», «нового человека» и надеявшихся реализовать это стремление в некоем «новом обществе», где не экономика будет править культурой, а наоборот (с. 22). Помимо художников, актеров и писателей со всей Европы, включая Россию (Максим Горький), в 1920-е годы там жили и «просто тунеядцы» из обеспеченной европейской молодежи, и будущие мыслители (А. Савинио, А. Зон-Ретель, В. Беньямин и др.)
В отличие от В. Беньямина и А. Зон-Ретеля, надолго осевших вблизи Неаполя, Т. Адорно, оправляясь туда в 1925 г. в обществе будущего основоположника кинокритики, крупного немецкого социолога и писателя Зигфрида Кракауэра, планировал лишь короткую туристическую поездку. Личные отношения Т. Адорно с З. Кракауэром были в тот момент крайне напряжены - перегруженные страстной любовью и ревностью со стороны последнего,
1 Benjamin W., Lazis A. Neapel // Benjamin W. Gesammelte Schriften. -Frankfurt a.M., 1991. - Bd 4. - S. 307-316.
2 Ibid. - S. 311.
3 Son-Rethel A. Eine Verkehrsstockung in der Vie Chiaia // Son-Rethel A. Das Ideal des Kaputten / Hrsg. Von Freytag C. - Bremen, 1992. - S. 33-38.
4 Ibid. - S. 33.
они стимулировали Адорно увеличивать дистанцию, освобождаясь и от интеллектуального влияния старшего друга. В этом смысле для него оказались важны философские беседы с Беньямином и Зон-Ретелем, в ходе которых некоторые аспекты «пористости» перекочевали в его мировоззрение, развившись позднее в систему «констелляций».
«Неаполитанское столкновение» Адорно с Кракауэром, с одной стороны, и Беньямина и Зон-Ретеля - с другой, М. Мит-тельмайер видит так: «На одной стороне философского поля боя -новые гости» с их категориями «личностности и внутренней сущности "отдельного человека"»: очень разговорчивый, утонченный наглец (Т. Адорно. - Е. С.), а в качестве секунданта - его заикающийся учитель (З. Кракауэр). А напротив них - бывалые неаполитанцы, уже поэкспериментировавшие с пористым материалом «истлевшего внутреннего мира» и его формами: «мастер возмутительно острых формулировок (В. Беньямин) и его секундант, одержимый поклонник Маркса (А. Зон-Ретель)» (с. 62).
В восприятии последних «пористость» являет собой вариант «овеществления», правда, в позитивном ракурсе (с. 48): открывает путь в «трансцендентное». Вещи становятся волшебными, будучи вырваны из контекста - сломаны или пронизаны полостями. Отчуждение через овеществление создает условия удачного возникновения нового. Отчужденным вещам приписывается способность сбросить «профанность», сохранив «трансцендентность». Не случайно именно здесь В. Беньямин дописал свою книгу «Происхождение барочной драмы», построение которой основано «на том же механизме: переходе профанного в трансцендентное» за счет того, что «профанному» делается «инъекция мессианской энергии» (там же). «Именно поры позволяют создать пространство, полное витальности, неожиданностей и интереса к деталям... наблюдается мощный "процесс взаимопроникновения" <...>» (с. 49), категория нехватки превращается в категорию полноты.
Начинаясь с реальных тактильных ощущений (специфический для Неаполя строительный материал - пористый туф), «пористость» оказывается заразительна: через архитектуру она проявляется как природное свойство во всех феноменах повседневности, подчиняя своему принципу также и сам текст В. Беньямина и
А. Лацис1, хорошо известный Т. Адорно, впоследствии включенный им в издание трудов В. Беньямина (правда, почему-то без указания А. Лацис в качестве соавтора).
Через новое театральное пространство (Мейерхольд: в пример приводится «театральная конструкция» сцены в спектакле «Рогоносец»), открывающее возможности всевозможным пространственным сочетаниям персонажей в различных позах и вариациях взаимного расположения (образы, привнесенные Асей Лацис), «пористость» открывает переход к категории «констелляции», - по М. Миттельмайеру, одной из определяющих для литературной формы зрелого Т. Адорно.
Однако уже в эссе об опере «Воццек» А. Берга, которому надлежало стать прототипом нового вида прозы, Т. Адорно разрабатывает «новый стилистический идеал одновременности и равноценности интенций» (с. 66), представляющий, по существу, «констелляцию». «Соответствие образу» достигается благодаря «выстроенному соположению», - подобно тому как это было с «пористостью» в эссе «Неаполь». Ко времени работы над «Эстетической теорией» Адорно сделал такое соположение структурным принципом своей прозы: «Книга должна быть написана концентрически, равными паратаксическими частями, расположенными вокруг центра, который они и выражают через свою констелляцию» (там же).
Понятию «пористость» не суждена была долгая жизнь в культуре. Оно пропадает уже у Беньямина. Сам Адорно никогда не употреблял его - «хрупкая жизнь камней» в эссе о Шуберте 1928 г. осталась самым близким образным приближением. В его творчестве «пористость», едва возникнув, уступила место «констелляции» - понятию, обертона которого лучше соответствуют нуждам философского употребления (с. 68-69), поскольку оно имеет сильную, однозначную семантику, изначально означая «созвездие». Однако, будучи ограниченно риторическим обозначением ситуации или взаимосвязи, это понятие становится почти пустым. В разных своих работах Т. Адорно широко использовал возмож-
1 Benjamin W., Lazis A. Neapel // Benjamin W. Gesammelte Schriften. - Bd 4. -
S. 307-316.
ности переменного уровня семантической наполненности категории «констелляции», считает М. Миттельмайер.
Е.В. Соколова
2019.01.040. МАКДОНАЛЬД Ф. «ХА-ХА И ВНОВЬ ХА-ХА»: МОТИВЫ СМЕХА, АФФЕКТА И ЭМОЦИЙ В РОМАНЕ Н. УЭСТА «ДЕНЬ САРАНЧИ».
MCDONALD F. «Ha-Ha and again Ha-Ha»: Laughter, affect, and emotion in Nathanael West's «The Day of the Locust» // American literature: A journal of literary history, criticism, and bibliography. -Durham, 2016. - Vol. 88, N 3. - P. 541-568.
Ключевые слова: Натаниэль Уэст; «День саранчи»; мотив смеха; мотив эмоций; теория аффекта; постструктурализм; гротеск.
Фрэнсис Макдональд (Университет Луисвилля, Кентукки) анализирует мотив смеха в «Дне саранчи» (1939), последнем романе американского писателя Натаниэля Уэста (1903-1940), повествующем о жизни молодого художника Тода Хакета в Голливуде. Н. Уэст задумывал свое произведение как сатиру на голливудское общество 30-х годов XX в. с его механистичностью, неискренностью, социальным разложением и жаждой славы. Исследовательница обращает внимание на способы восприятия и воплощения смеха в романе, крайне важные для осуществления авторского замысла.
Ф. Макдональд анализирует смех не как эмоциональную реакцию на юмор, но как определенную форму аффекта, для которой характерны судороги. По меткому замечанию Ф. Макдональд, сама теория аффекта - явление в литературоведении относительно новое, с еще не устоявшимися определениями. Исследовательница выделяет три основных типа чувственных состояний: аффект, эмоцию и «sentiment». Под «аффектом» она понимает неотрефлек-сированное и невербализуемое чувство, не имеющее четкой окраски. «Эмоция» - противоположность аффекта, такое чувство, которое можно идентифицировать и комфортно расположить в рамках общечеловеческого спектра эмоций, а «sentiment» - «вне-персональная» эмоция, рожденная не в глубинах души индивида, а исключительно под влиянием внешних обстоятельств.
