CC BY
16
кал»1. Основание для характеристики Остин как радикала дают, по мнению Х. Келли, романы писательницы. «Гордость и предубеждение» содержит умеренную критику земельной аристократии, героиня выступает против классовых предубеждений, а уж роман «Доводы рассудка» исключает возможность увидеть в Остин консерватора, хотя в романах «Мэнсфилд-парк» и «Эмма» на поверхности утверждается status quo. Однако Х. Келли считает, что современники Остин умели читать между строк: британский консерватизм усилился после Французской революции, поэтому писательница могла лишь намекать на участие церкви в работорговле -например, в «Мэнсфилд-парке» Фанни Прайс появляется на балу с крестиком и цепочкой (символический намек на рабство) на шее.
Интерес к творчеству Остин со временем не убывает. В «Избранной библиографии» Д. Лузер приводит более ста названий -большая часть этих публикаций приходится на период с 2000 года.
2018.04.029. ХЕЛЬФЕР МБ. СЕКРЕТ ЭКБЕРТА. HELFER M.B. Eckbert's Secret // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart: Metzler, 2016. -Vol. 90, N 2. - S. 229-248.
Ключевые слова: Л. Тик; «Белокурый Экберт»; образ отца; дискурсивные конструкции.
В основе анализа рассказа Л. Тика «Белокурый Экберт», предложенного М. Хельфер, лежат два лингвистических наблюдения.
Во-первых, «Белокурый Экберт» - рассказ «с секретом» («narrative of concealment»), язык и композиция которого «само-рефлексивны». В начале вокруг героя очерчивается круг - он замкнут в пространстве, в замке (Schloss), в себе («eine gewisse Verschlossenheit»), круг общения ограничивается Филиппом Вальтером («...ein Mann, an welchen sich Eckbert geschlossen hatte»). Все три слова имеют общий корень «schloss». Действие «запускается», когда Экберт раскрывает перед Вальтером двери своего дома, свою тайну и душу (немецкое слово «тайна» - «Geheimnis"» заключает в себе слово «дом» - «Heim»).
1 Kelly H. Jane Austen, the Secret radical. - N.Y., 2017. - 318 p.
Во-вторых, в ключевые моменты рассказа, в котором все вращается вокруг одного забытого слова, всплывает слово «неописуемый» («unbeschreiblich»). Текст как бы сразу намекает, что особое внимание следует уделить языку и «замкнутым» в нем тайнам -тому, чего в нем нет, поскольку не может быть - «неописуемому» («das Unbeschreibliche»).
По М. Хельфер, рассказ иллюстрирует теорию «субъективности памяти и ее ошибок». Память - Er-inner-ung - это движение внутрь («inner» - «внутренний»), к истокам (префикс «er» образован от «ur» - приставки со значением «пра-», «первичный»). Такое движение и лежит в основе повествования.
С происхождением текста связаны два известных эпизода. Первый свидетельствует о счастливой случайности, в результате которой он появился на свет. Издатель хотел ускорить рабочий процесс (Тик писал тогда цикл народных сказок) и постоянно расспрашивал писателя, над чем именно тот сейчас трудится. Чтобы успокоить издателя, Тик однажды выпалил: «Белокурый Экберт», хотя ни идеи, ни сюжета не было еще и в помине, просто пришло в голову имя. Таким образом, перед нами персонаж, у которого изначально не было сюжетной линии, не было мотивации поведения, а было лишь имя. Неудивительно, что основная часть повествования относится не к Экберту, а к Берте, а связаны они также и на уровне имен - в них есть связующая общая часть («берт»).
Вторая история такова. Писатель Жан-Поль, выразив восторг по поводу «Белокурого Экберта», попросил Л. Тика рассказать, откуда взялась эта история. Когда Тик уверил его, что она целиком плод воображения, Жан-Поль будто бы воскликнул: «Не может быть! Такое выдумать невозможно! Это существовало прежде!».
Рассказ предполагает бесконечное возвращение к бывшему прежде, таков его эстетический принцип. «Не подумайте, что я рассказываю вам сказку», - предупреждает Берта, едва начав свою историю, очень похожую на сказку, которая, однако, отсылает к ар-хетипическому (библейскому) сюжету - о грехопадении. По структуре «Белокурый Экберт» основан на «архетипической рекурсии».
Основная сюжетная линия все время возвращает читателя к прошлому. В конце раскрывается первичный грех - грех отца, подавленное воспоминание о котором убивает героя. Старуха (die Alte) ненароком замечает, что Берта, жена Экберта, на самом деле
его сестра - у отца, мол, был ребенок на стороне. Финальная сцена окутана туманом: у Экберта помутился рассудок, когда он встретил старуху, раскрывшую ему семейную тайну. Но читатель не знает наверняка, «реальна» ли эта встреча, или старуха - лишь плод больного воображения.
Берта тоже что-то предчувствует, и тайну ей раскрывает тот же персонаж - старуха, на этот раз в образе Вальтера. Возникает вопрос, действительно ли старуха и Вальтер - одно и то же лицо, о чем старуха заявила Экберту, когда тот сошел с ума. Некоторые факты рассказа свидетельствуют в пользу этого. Известно, что Вальтер собирает «травы и камни», чем обычно занимаются пожилые женщины, похожие на ведьм; знает имя старухиного пса; ономастически старуха и Вальтер тоже перекликаются (Alte, Walter). В обоих случаях присутствует аура древности (старости - «alt») и божественности («walten» - царить, править, так можно сказать о Боге). Берта впервые встречает пожилую женщину «an der Ecke des Waldes» (на опушке леса) - необычное сочетание слов обращает на себя внимание и заставляет задуматься о связи слов Ecke и Wald с именами Eckbert и Walter.
В этом тексте старуха, Вальтер, Хуго и крестьянин - одно лицо, т.е. намеренно стираются границы между действительностью и фантазией, сказкой, мечтой и безумием. Повествование нелогично и сбивчиво, рассказчик не вызывает доверия: может быть, он ошибочно идентифицирует Берту и Экберта как двух разных персонажей.
В конце Экберт не осознает, действительно ли у него есть жена Берта или он ее выдумал, и его собственные поступки стали ее поступками. Экберт убивает Вальтера, «не ведая, что творит»; так же охарактеризовано душевное состояние Берты, когда она бежит из родительского дома, «почти не осознавая этого». Экберт потом в точности повторяет путь Берты, взбирается на холм и слышит лай собаки, как и она. Пожилая женщина приветствует Эк-берта, как если бы он был Бертой, спрашивает, принес ли он ее птичку, жемчуг, ее пса, потом объявляет, что является Вальтером и Хуго. В этой точке линии Экберта и Берты сливаются и становятся единым целым. Такого рода слияние сюжетных линий и персонажей коррелирует с ранними романтическими теориями субъективности. Новалис пишет в материалах для энциклопедии романтизма
(das Allgemeine Brouillon): «Истинно дивидуальное есть также истинно индивидуальное» (цит. по: с. 237).
История Берты, центральная часть рассказа, представлена как «тайна Экберта». Она росла в бедной семье, страдая от нищеты, ссор родителей, собственной беспомощности и бесполезности - все валилось из рук, она не могла ни шить, ни вязать и мечтала, что когда-нибудь станет богатой и будет содержать родителей (Берта как бы хочет взять на себя роль отца). Отец Берты воспринимал как обузу и однажды, когда Берте было восемь лет, осыпал ее «неописуемыми» угрозами и наказал «самым жестоким образом», после чего Берта сбежала.
Берта бежит от экономической системы, в которой не может функционировать, от насилия патриархата в сказочную сферу первичного матриархата: «Мне казалось, что я из Ада попала в Рай», «чистое небо походило на открытые райские врата», - повествует Берта. Однако подчеркивается, что Рай неестественен, неоднозначен. Пожилая женщина напоминает Христа - спасает Берту, предлагает ей хлеб и вино, поет духовные песни, молится, но в то же время беспрестанно хихикает, бормочет, черты ее лица удивительно изменчивы: периодически проступают контуры мужских лиц -Вальтера и Хуго, нанося удар по атмосфере матриархата. Птица поет песни и откладывает драгоценные камни. Яйцо, символ жизни и продолжения рода, приносит чисто экономическую прибыль. В «Раю» последовательно развенчиваются традиционные системы: религия, природа, экономика, эстетика. Берта вынуждена забыть о том, насколько нестабилен мир, в котором она живет, чтобы добиться стабильной самоидентификации.
Рассказывая о пребывании у старухи, Берта многое упускает, и именно напоминание о забытой «мелочи» разрывает стабильный мир, разрушает психику и приводит к гибели самой Берты и Экбер-та. Выслушав рассказ Берты о детстве, Вальтер говорит: «Я живо представляю себе вас со странной птицей, и как вы кормите маленького Штромиана». Берта поражена: незнакомцу известно имя собаки, которое она не могла вспомнить. А ведь Вальтер говорит не только о Штромиане, но и о птице, актуализируя тем самым вопрос о связи собаки и птицы на первый план.
Птица (в нем. яз. муж. рода - der Vogel) сразу же привлекла внимание Берты, поскольку была очень красива, перья перелива-
лись всеми цветами радуги - от светло-голубого до «горящего красного», и когда птица пела, она вся «гордо раздувалась», и перья казались еще прекраснее. Все это, указывает М. Хельфер, намеки на эротическое желание. Птица представляет собой одновременно символ отца (экономически обеспечивает семью, откладывая драгоценные яйца) и воплощение новой сверкающей патриархальной эстетики: «фаллическое» имя главного героя - Экберт - происходит от древних саксонских корней eggia - «лезвие меча» и behrt -«сверкающий».
Пес Штромиан - шпиц - тоже фаллический символ (среди значений слова «шпиц» Гримм приводит «membrum virile», фаллос). Когда Берта решила сбежать от старухи, пес «прыгал на нее, не переставая», Берта связала его, он «умоляюще смотрел» на нее, но она «побоялась брать его с собой». Она захватила лишь птицу и несколько драгоценных камней.
Побег из старухиного Эдема напоминает побег из родительского дома. Берта боится гнева старухи, как раньше боялась отца. Двигаясь в противоположном от родительского дома направлении, она парадоксальным образом оказывается перед знакомым порогом - вернувшись туда, откуда сбежала. В доме Берта обнаруживает незнакомые лица и узнает, что отец, пастух Мартин, умер несколько лет назад. Берта расстроена, ей не удастся воплотить мечту детства - сделать родителей богатыми, заслужив их одобрение.
Она начинает новую жизнь, постепенно забывая о прошлом, пока однажды птица не начинает петь, причем Берте кажется, что птица следит за ней с осуждением. Птица поет, не переставая - как когда-то прыгала собака. Берте становится страшно, она открывает клетку и душит ее. Птица «умоляюще» смотрит на Берту - как в свое время смотрел оставленный умирать пес. Берта разжимает пальцы, но поздно - птица умерла. Вскоре она выходит замуж за Экберта, и ее история кончается.
Забытое имя пса не было должным образом проанализировано прежде, считает М. Хельфер. Мальчиком сам Л. Тик знавал сумасшедшую пожилую женщину, у которой была собака по имени Strahmeh. И поначалу он хотел называть пса своей старухи Strohmi, однако потом изменил имя на Strohmian. Это одно из немногих исправлений, которые он внес в рукопись, и неспроста, считает автор статьи. Слово Strohmian ассоциируется с «соломенным человеком»,
«Strohmann» - фигурой, которая что-то покрывает, скрывает (такое значение было у этого слова в XVIII в.). А кличка пса в данном случае скрывает имя отца Берты - Мартин. «Strohmian» вписывается в словосочетание «Schäfer Martin» («пастух Мартин») - вписывается неточно, но ведь и другие связанные между собой имена не точные анаграммы друг друга, а лишь содержат общие элементы. Имя отца (Martin) может быть вписано в имя собаки целиком (Strohmian). Берта убегает от отцовского насилия, потом точно так же бежит от постоянно прыгающего на нее «фаллического шпица», связав его и оставив умирать, душит птицу («эротизированный символ отца»). В забытом имени Штромиан сокрыты семейные тайны насилия («sexual abuse»), инцеста и отцеубийства («patricide»). Их-то и поверяет Экберту старуха в конце произведения, когда происходит слияние сюжетных линий Экберта и Берты.
«Белокурый Экберт» - рассказ о том, как текст творит и хранит тайны, раскрытие которых ведет не к свету истины, не к психологической устойчивости, а к нестабильному состоянию безумия, считает М. Хельфер.
В.Г. Андрианова
2018.04.030. АГЛОУ Д. ЭДВАРД ЛИР: ЖИЗНЬ, ПОЛНАЯ ИСКУССТВА И АБСУРДА.
UGLOW J. Mr Lear: A life of art and nonsense. - L.: Faber, 2017. -608 p.
Ключевые слова: английская поэзия и живопись; викториан-цы; поэзия «бессмыслицы»; поэзия абсурда; лимерики.
Эдвард Лир (1812-1888), необычный и неожиданный в викторианское время художник, рисовавший птиц, зверей, фантастические экзотические существа в далеких краях, светящиеся пустынные пейзажи, мужчин с птицами в бородах, автор книг путешествий, иллюстратор стихотворений английского поэта-лауреата Альфреда Теннисона, перекладывавший их на музыку, ныне известен, прежде всего, как автор «литературных бессмыслиц» в стихах и прозе, особенно лимериков. В биографии, написанной английским литературоведом, историком Дженни Аглоу, в прошлом автором биографий Джордж Элиот (1987), Элизабет Гас-келл (1993), Генри Филдинга (1995), Сэмюэля Джонсона (1998)
