CC BY
211
ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ И ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ МИФОПОЭТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В НОВЕЛЛИСТИКЕ Л. ТИКА
Е.Н. КОРНИЛОВА, к.фплол.н., профессор кафедры русского языка и литературы
Крупнейшие теоретики романтизма Фридрих Шлегель и Новалис видели в мифологии животворный кастальский ключ; создатели наиболее прославленной немецкой романтической прозы Тик, Арним, Шамиссо и Гофман в своей художественной практике исходили не столько из собственно мифа, сколько из волшебной сказки, исторически представлявшей собой уже форму преодоления мифологии. Обыкновенно эпический герой-демиург находился один на один с космосом и вырывал у него блага, как бы впервые творя их. В сказке же роль героя значительно снижена, интерес переключается на его личную судьбу и приключения, поэтому сказка типологически близка к Новому времени с его культом романтического индивидуализма. В отличие от эпоса, который представляет собой ряд разрозненных песен или былин, объединенных фигурой главного героя, волшебная сказка - художественное произведение с четко очерченной фабулой и разработанными характерами. Традиционная фабула волшебной сказки состоит из ряда приключений героя, его чередующихся успехов и поражений, завершающихся окончательной победой. Поэтому, начиная с рыцарского романа, структура волшебной сказки привлекала создателей многих жанров европейской литературы.
Людвиг Тик, «к которому восходит столь многое в романтизме»,1 был инициатором одной из важнейших в свое время тем - простой жизни и простого человека. Отчасти с этим связано и его тяготение к народному рассказу и народной сказке, к миру фиаб его комедий, ибо, что есть сказка? По природе своей она «о той же простой жизни и о простых людях, о детях мельника и о
1Берковский Н.Я. Романтизм в Германии,-Л., 1973.-С. 246.
старой бабушке в ожидании обеда, который несет к ней внучка...»2
Центральным мотивом романтической сказки становится важнейшая проблема европейской жизни XIX в. - времени утверждения буржуазных ценностей, принципиально отличных от ценностей патриархальных сообществ - мотив «проклятого золота» или «проданной души» и его влияния на распад общественных, семейных, просто человеческих отношений. Автор «Белокурого Экберта» (1796) Людвиг Тик здесь первооткрыватель, Колумб. В этой «новелле главная тема - богатство, его искушения, духовные болезни, связанные с ним. Одним из обычаев романтической поэтики становится стремление сопрягать сказку во всей ее очевидности с самыми осложненными и трудными проблемами современной жизни и современного сознания.
Романтики любили и искали художественную простоту, она у них входила в идеал прекрасного. В сказке ясно, где добро, где зло, кто грешник, кто праведник, почему и отчего. У Тика все это размыто, двойственно, высказывается косвенно, языком утонченных эстетических внушений».3
«Белокурый Экберт» начинается во вполне эпическом стиле с рассказа о некоем рыцаре, скромно живущем «в одном из уголков Гарца» и выделявшимся из круга своих современников тем, что «никогда не вмешивался в распри соседей». Однако в сказке отчетливо ощутим исторический колорит - дух средневековой Германии. Жизнь Экберта «странная», «тихая» и необычная для людей его круга, необузданных феодалов и владетельных сеньоров, проводящих дни в бесконечных разбойничьих конфлик-
2
Берковский Н.Я. Цит. соч., с. 248.
3Берковский Н.Я. Цит. соч., с. 259.
тах и военных стычках, выделяет его из привычной среды и делает личностью, интересной для повествователя; Помимо этого некую трагическую ноту вносит сделанное как бы невзначай уже в первом абзаце признание рассказчика в том, что несмотря на сердечную привязанность Экберта к жене, «бог не благословил их брака детьми».4
Постепенно в эпический рассказ вплетается и третье лицо - Филипп Вальтер, приятель Экберта, к которому последний «был душевно привязан», - приезжий из Франконии человек, также несколько «странный», который в окрестностях замка Экберта «собирал травы и камни и приводил их в порядок» (с. 50). Хотелось бы сразу пояснить, почему Тик выбирает для своего рассказа «странных» персонажей и что это словечко обычно означает у романтиков.
Для всего круга романтической литературы определение «странный» прежде всего обозначало «необычный», «таинственный», «с некоей тайной или загадкой, личность, окутанная покровом непонятного, а может быть и мистического, личность, вступившая в контакт с другим, запредельным миром». У Тика «странное» никак не противоречит красивому; вот что скажет Экберт о впечатлении, которое произвела на него Берта в девичестве: «Если бы вы видели ее красоту, молодость и непостижимую прелесть, сообщенную ей странным ее воспитанием» (курсив мой -Е.К.; с. 60). Конечно, у позднего Гофмана его «странные» персонажи комичны, угловаты и даже саркастически смешны, но в их чудачинке есть изюминка, недоступная филистеру, обывателю, то, что выделяет их из круга посредственностей.
Таковы и «странные» персонажи Тика, которые переводят его эпический рассказ в плоскость «личного», по определению Гегеля, «эпоса» и сообщают ему ощутимый
4 Цит. в пер. А. Шишкова по изд.: Тик Л. Белокурый Экберт // Избранная проза немецких романтиков в 2-х тт. Т. 1. - М., 1979. - С.49. Далее постраничные сноски даются в тексте по указанному изданию.
лирический характер.5 Особый лиризм придают повествованию и авторские комментарии текста, как то: «Бывают минуты, когда нам мучительно иметь тайну от друга, даже такую, которую прежде тщательно старались скрыть; душа чувствует тогда непреодолимое влечение вполне открыться близкому человеку, посвятить его в свое самое сокровенное и тем сильнее привязать его. В такие мгновения взаимно узнают друг друга чуткие души, и нередко случается, что один вдруг отступает в страхе перед приязнью другого... (с. 50)»- не позволяющие читателю забыть, что Людвиг Тик - иенец, а, следовательно, философ.
5 «Странные» герои романтической литературы непосредственно связаны с «чудаками» просветительского романа, восходящего через литературу Возрождения к фольклорному типу плута, шута и дурака. «Характерно, что внутренний человек — чистая «естественная» субъективность, — пишет Бахтин, — мог быть раскрыт только с помощь образов шута и дурака, так и адекватной, прямой (не иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной формы для него найти не могли. Появляется образ чудака, сыгравшего очень важную роль в истории романа: у Стерна, Голдсмита, Гиппеля, Жана-Поля, Диккенса и др. Специфическое чудачество, «шендеизм» (термин самого Стерна) становится важной формой для раскрытия «внутреннего человека», «свободной и самодовлеющей субъективности», формой, аналогичной «пантегрюэлизму», служившему для раскрытия целостного внешнего человека в эпоху Возрождения» (Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 313). Переосмысление в романтических «чудаках» архетипа шута и дурака специфическими путями восстанавливают порванную связь литературы с народной площадью, делают публичными неофициальные и запретные сферы человеческой жизни. В свою очередь площадная культура — сфера действия мифологического мышления, ведь, «шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящегося в преисподней, в смерти. Здесь человек находится в состоянии иносказания» (Там же. С. 311-315).
Итак, «странность» у романтиков -отблеск «страшного» мира, мира нечеловеческих сил, с которыми имел дело в основном «черный» роман и «драма судьбы».6 Сам Тик в молодости отдал этим жанрам немалую дань, а позднее успешно пародировал увлечение публики ими. «Страшный мир у Тика весь на превращениях света в сумерки, здорового и трезвенного - в больное и безумное, органического - в мертвое, прекрасного - в ужасное».7
«Для страшного мира у романтиков отличительный признак в красоте, светящейся в дебрях безобразия, пробивающейся, хотя пробиться она и не может. Где страшный мир, там пожар и там смерть. В произведениях романтиков под трауром можно различить прекрасное лицо. Так было по крайней мере на первых порах, так было у Тика.»8
Элементарная сказка Тика, как видим, заключает в себе целый комплекс эстетических категорий. Романтики гораздо ши-
6 Постоянные апелляции романтиков к запредельному миру сами они трактовали как обнаружение сил «хаоса» и власти чудесного в мире данностей. Эта связь заставляет некоторых критиков говорить об отмене ренессанснопросветительского типа новеллы с ее «гражданственностью» и стремлением к упорядочиванию мироздания в новеллистике романтиков, которые, якобы, создали жанр антиновеллы (Gegen-novelle - см. подр.: Lockemann F. Gestalf und Wandlungen der deutschen Novelle. Geschichte einer literarischen Gattung im neunzehnten und zwanzigsten Jakrhunderet. Munchen, 1957. S. 52). Однако из дальнейшего исследования станет ясно, что социальное звучание романтической новеллистики ничуть не ниже, чем у предшественников.
7 Thomas Mann, Gesammelte Werke, Bd. X, 1955, 387- "Leiden und Gr6(3e Richard Wagners". О том же см. там же, см. 767 -"Versuch liber Schiller". См. так же статью о Ша-миссо.
8 Там же. С. 258. И далее Берковский
приводит показательный пример: "...у Гоголя страшное и безобразное - бывшая красота, как
грязная ведьма из "Вия" - бывшая красавица, отемненная и проклятая".
ре предшественников используют в собственных текстах элементы культуры, сопрягая их самым неожиданным образом и апеллируя к литературному багажу читателя в большей степени, чем к реальной жизни. В этом смысле, по точному замечанию Ю.М. Лотмана, романтическая поэзия, наряду с поэзией барокко, принадлежит к типу, как выразился М.М. Бахтин, «культуры готового слова».9 Если Тик обращается к сказке, то к сказке уже имевшей литературную обработку, к сюжету узнаваемому в основной канве и ассоциативно принимаемому за притчу. Обратимся хотя бы к рассказу Берты о ее детских годах и взятом на душу грехе. Сама рассказчица просит не принимать изложенную ей «быль» «за сказку» (с. 50). Тем не менее, Н.Я. Берковский справедливо отмечает явные следы, например «Мальчика-с пальчик», в авторском тексте Тика. Еще более глубокие корни сюжета находим в древнейшем фольклоре индоевропейских народов- в изустном оформлении обряда инициации, отражение ритуалов которого подробно описал В. Пропп.10
Любопытен и вопрос о том, почему «Белокурый Экберт» имеет рамочную композицию: содержит мотив рассказа в рассказе, зовется именем Экберта, хотя главным действующим лицом здесь является Берта или преследующая ее старуха-Немезида, почему романтический поэт предпочитает авторскую композицию линейной, фольклорной? Определяющую роль играет здесь личностный, индивидуальный характер романтической литературы. Тику важна самооценка Берты. Поэтому рассказ о ее детстве и юности дан поэтом в форме лирической исповеди, где мало действия в традиционном, доромантическом понимании, но присутствует важнейший для романтиков момент, за который они столь высоко оценили «Вильгельма Мейстера» Гете, - становление лич-
9 Лотман Ю.М. Риторика // Структура и семантика художественного текста. Труды по знаковым системам. XII. - Тарту, 1981. - С. 26.
10 Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1946.
ности и формирование личностных ценностей, сквозь которые так ярко просматривается картина мира... Затравленная попреками в нищей семье Берта мечтает как бы она «вдруг разбогатела» (с. 51). Все, конечно, скрыто и от самой рассказчицы в том числе, желанием помочь беднякам, которых она считает родителями, но тема богатства, жажда золота рождается в душе восьмилетнего ребенка.
Способ подобного саморазоблачения восходит к технике расиновской трагедии и Тик в этом смысле прекрасный ученик, не суть важно непосредственный или опосредованный. Одновременно в его небольшой рассказ вливается и некая статика классицистической драмы, в которой незначительные в обыденной жизни события влекут за собой катастрофы. Откровенность Берты чревата ее собственной смертью и убийством Вальтера немедленно, и недалекой гибелью Эк-берта, подобно Эдипу, в час смерти узнавшему всю правду.
По трагичности и неизбежности разворачивающихся событий новелла Тика вполне сопоставима с античной трагедией Рока, хотя она и иная по масштабам (все же решается судьба рода!). Отец Экберта и Берты в угоду молодой жене, совершил предательство по отношению к дочери от первого брака. За это род его должен пресечься самым жалким образом. Страдания ребенка порождают в душе Берты самые низменные страсти - страх и жадность. Патриархальная мораль народной сказки диктует наказание героини, в душе которой живут такие пороки. В лесном уединении она мечтает не столько о том, как удивятся ее мнимые родители, если она возвратится богатой (вновь фольклорный мотив награды или наказания как результат испытаний), как будет она красоваться «в богатом уборе, окруженной рыцарями и принцами» (с. 57).
Разумеется, собственно «сказочной» фигурой рассказанной Тиком притчи является только старуха, живущая в лесной глуши (УРаШетзаткеИ). Ей принадлежит волшебная птица, поющая человеческую песенку и несущая драгоценные камни. На этом зага-
дочность «лесной старухи» (старушки в избушке посреди леса, нашей бабы Яги) для маленькой Берты и заканчивается. Она постепенно привыкает к ее облику- черной одежде, клюке, кряхтенью и кашлю. Доброта старухи, зовущей найденную девочку «дорогим дитятком и доченькой», приводит к тому, что рассказчица «полюбила ее наконец от чистого сердца» (с. 55). Старуха совсем не «злая, демоническая сила», напротив, она непрестанно молится и вовсе не стремится погубить свою гостью. Более того, она предупреждает Берту, говоря ей, что «худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказанья, хотя, быть может, и позднего» (с. 57).
«В застойной жизни вокруг старухи содержится нечто демоническое и магическое,..»- считает Н.Я. Берковский.11 Однако мир вокруг старухиной избушки имеет оттенок таинственности может быть из-за своей излишней одухотворенности и поэтичности,12 типичной для пейзажных зарисовок Тика-иенца: «Мы взошли на холм осененный березами; внизу расстилалась долина, тоже в зелени берез, и среди них маленькая хижина. Веселый лай раздался нам навстречу и скоро маленькая собачка, виляя хвостом, кинулась к старухе; потом она подбежала ко мне, осмотрела меня со всех сторон и снова возвратилась к старухе, радостно прыгая» (с. 54). Постепенно собачка и птица становятся для девочки «давно знакомыми, друзьями, членами семьи...» (с. 56), но она не выдерживает испытания уединением и сама навлекает на себя все последующие несчастья. Умирающему Экберту, Справедливость в облике мистической старухи крикнет: «... зачем она так вероломно покинула меня? Все кончилось бы хорошо; конец ее испытаниям приближался» (с. 66). Берта будет оправдывать свой поступок стремлением
11 Берковский Н.Я. Цит. соч., с. 260.
12 Эту сторону поэтики Тика блестяще описал В. М. Жирмунский в своей ранней работе "Немецкий романтизм и современная мистика" (СПб., 1996). Попутно отметим руссоистские корни этого романтически-идеального мира.
в «широкий мир»; поэтому магическим наказанием за эту ложь станет тесный и душный мир инцеста, невозможность выйти за пределы кровнородственных отношений семьи, в которой поселилось преступление. Не случайно последней мыслью Экберта станет: «Боже, ... в каком страшном уединении прожил я всю жизнь!» (с. 66).
В маленькой новелле, соседствующей со «страшным» романом хотя бы мотивами инцеста и роковой гибели героев, Тик затронет еще одну важную дилемму - мучительные сомнения преступника, раскаяние за содеянное, боязнь перед разоблачением. Эти сомнения испытывает четырнадцатилетняя Берта: «Сердце во мне болезненно сжималось, то я думала остаться, то эта мысль становилась мне противной; в душе моей происходила непонятная борьба, словно там состязались два враждебных духа. Мгновеньями мое тихое уединение представлялось мне прекрасным, но затем меня снова захватывала мысль о незнакомом мире с его удивительным разнообразием» (с. 58). За это мнимое разнообразие заплачено преступлением против благодетельницы, жизнью добродушной собачки Штромиана и головой волшебной птицы, которая является живым напоминанием о содеянном. Берта умрет в нервическом припадке, когда посвященный в ее историю Вальтер назовет ей забытое имя веселой собачки.
Испуганный за свое благосостояние и «доброе имя» Экберт предпочтет застрелить лучшего друга из арбалета, после того как сам предложил ему выслушать историю жены. Экберту никогда не найти близкого человека, потому что между ним и другими людьми будут стоять преступления и кровь. Старуха с клюкой и трясущейся головой -только олицетворенная Совесть, некий демон Аластор, преследующий человека за грехи предков и убийство. В небольшой новелле Тик затрагивает темы, равновеликие проблематике греческой классической трагедии, но скептицизм современников и отсутствие у них неопровержимых постулатов древнегреческой морали («Грех не беда, молва не хороша...») диктуют поэту особое
жанровое решение и способ притчевого сказа, не претендующего ни на катарсис, ни на откровенную дидактику. Тик полностью отказывается от риторики - его стихия лйрика, в которой прекрасно уживаются древнейшие индоевропейские архетипы с новейшими категориями нравственного императива. Легкий налет таинственности и недосказанности лишь усиливает философичность и универсализм сказанного.
Разумеется, мистический колорит, вводимый романтиками в свои тексты, был не просто открытием в области поэтики, но открытием очень привлекательным для читателей, несмотря на откровенный гнев просветительских авторитетов. Рационалист-просветитель Гердер не без оснований упрекал авторов современных ему «готических романов» за «спекулятивный дух, игнорирующий в своих спекуляциях материю; любящее сердце, не имеющее предмета любви, неизбежно впадает в мистицизм... Любить, но неизвестно кого? Желать, но неизвестно что? Нечто бесконечное, высшее, самое прекрасное, самое лучшее...» 13 А в другом месте, возвращаясь к этой мысли, он называет безвкусицей преувеличенное благоговение, погоню за бесконечным, поиски божественной сути в непередаваемых ощущениях. И, как истый просветитель, он объясняет свой суровый приговор тем, что все это «лежит за пределами разума и поэтому не может быть выражено ни средствами языка, ни средствами искусства... Ты не можешь сказать ничего, если хочешь сказать что-то невыразимое».14 Гердер резко выступает против той разновидности романтической баллады, которая злоупотребляет иррациональными сюжетами с дьяволом и адом. Такая баллада, не без оснований полагает Гердер, совершенно лишает этот жанр подлинной народной основы.15
13 "Herders samtliche Werke", Bd. 18. Berlin, 1877-1913, S. 20.
14 Ibid., S. 74.
15 Дмитриев А. С. Проблемы иенского
романтизма. С. 36-37.
Тем не менее, уже ранние опыты высокой романтической литературы вполне доказали возможность выразить «невыразимое» (напомню стихотворение В.А. Жуковского с аналогичным названием) и оказались достаточно продуктивными для развития философских и этических созданий поэзии. Сумеречный национальный германский фольклор (и его кровный брат англосаксонский) давали немалый простор для формирования ощущения таинственности и мистики, что очень сильно отличало романтическую поэзию от греко-латинской солнечной рациональности. Новая европейская литература стала быстро осваивать старинные предания северных народов, хотя среди интеллектуальной элиты находилось немало противников тех, кто поклонялся «нордическому варварству». Скажем, профессору философии и эстетики Гегелю в народной немецкой песне слышались «неразвитый внутренний мир» («ипеЩ£аке1е 1ппегПсЬкей») и «варварская простоватость» («ВагЬаге1 ёег ЗйттрАгей»).16
Даже единомышленник романтиков Вакенродер в письме к Тику от 5 мая 1792 г. так высказался по поводу увлечения соратников древнегерманскими песнями и сказаниями: «О том, что древние барды и скальды в точности следовали природе и воспроизведение ее изображали непосредственно и безыскусно, это мне известно». Но Вакенродера отпугивает суровость этих песен, воспевавших мужество воина и ратные подвиги. Он сомневается в том, что древнегерманские сказания могут соперничать с прекрасной и поэтичной античной мифологией: «Имеет ли смысл заменять совершенную мифологию благороднейшего, пламенного, изящнейшего народа, который когда-либо существовал на земле, грубой глыбой северного варварства?»17
Естественно, что в подобном враждебном эстетическом окружении, поэты, ис-
16 Hegel, Aestetik, Aufbau-Verl., Berl. 1955,297-298.
17 Цит. по: Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. С. 110.
пользовавшие полные тайны древнегерманские мифы, прибегали к литературной обработке, рационализируя и поясняя непонятное, сохраняя только легкий налет мистического чувства. Позднее, созданная средствами поэтики таинственность и недосказанность гарантирует читательский успех и долгую литературную жизнь искусственно созданного мифа. Так было с балладой Брентано о Лерелей (роман «Годви»), где много неясности и недосказанности и «надо полагать, отчасти ради этой неясности баллада и была написана. Подлинная и в глубине баллады прячущаяся тема- парадоксы современной морали и психологии. 1
Тик безошибочно почувствовал продуктивность подобной поэтики и полное соответствие ее новому романтическому мироощущению, которое пропагандировали его друзья Шлегели. Как писал Август Вильгельм Шлегель, для того, чтобы оправдать притязания духа на внутреннюю божественность, земное существование должно ни во что ни ставиться.19 Эта мысль пронизывает многие новеллы «Фантазиуса», того самого романтического романа, над которым долгие годы трудился Людвиг Тик и который воплотил многочисленные натурфилософские и эстетические идеи Новалиса, Шеллинга, Августа и Фридриха Шлегелей.
В самом общем виде идея «Фантазиуса» восходила к «Декамерону» Боккаччо и его многочисленным последователям, которые заключали множество самых разнородных новелл в единую сюжетную рамку с помощью мотива «рассказывания» занимательных историй разными людьми, связанными единой целью. Среди предшественников Тика здесь можно назвать и Маргариту Наваррскую, и Джеффри Чосера, и более близких к нему немецких авторов: Гете с его «Разговорами немецких беженцев» (1795), а так же Виланда с его «Гексамероном из Ро-зенгайна» (1805). Однако сочинение Тика
18 Берковский Н.Я. Цит. соч., с. 380.
19 Schlegel August Wilhelm. Samtliche Werke. Hrsg. von Eduard Bocking. - Bd. 11.-Lpz., 1847. S. 145.
резко отличалось от вышеупомянутых тем, что в его романе вставные «номера» - новеллы, драмы и лирические фрагменты -играют все же подчиненную основному сюжету роль. Подобно Новалису, Тик стремится к созданию универсального и цельного романтического романа, который вберет в себя эпос, лирику и драму. Поэтому его трехтомный «компедиум» еще сильнее но-валисовского «Офтердингена» перегружен интеллектуальностью и философией, множеством переплетающихся мотивов. Если сюжет «Генриха фон Офтердингена» можно представить в качестве гетевской фабулы воспитательного романа, на которую нанизаны лирические исповеди и вставные новеллы, характеризующие встречающихся Генриху людей, то «Фантазиус» Тика изложить гораздо сложнее, потому что основная группа рассказчиков- представители творческой молодежи, каждый из которых имеет свои эстетические пристрастия и предлагает для общего обсуждения произведения не столько определяющие его собственный характер (как у Чосера), сколько характеризующие круг его художественных увлечений и имитаций манеры любимых авторов. Так, Эрнст является пламенным поклонником Гете, Лотар - Шекспира, Вилибальд - Шиллера, Фридрих - Новалиса, Манфред - Жан-Поля, Теодор- Шлегелей, Антон - Якоби. Несколько композиционных уровней романа в какой-то степени являются попыткой воспроизвести, по выражению В.В.Вересаева, «живую жизнь», к изображению которой так стремились иенцы, но космический универсализм настолько осложняет чтение, что роман Тика становится скорее чтением для коллег и профессионалов, чем для широкой публики.
Эту сторону поэтических поисков Тика блестяще подметил ироничный Гейне, который в Тике-драматурге, в Тике-романисте и Тике-литературном критике, заметил только, что он «лучший новеллист
Германии».20 Действительно, среди новелл, включенных в «Фантазиус», публиковавшийся в 1812 - 1816 гг., были и «Белокурый Экберт» и «Руненберг» (1804), имеющие принципиальное значение для нашего исследования.
Мифология «Руненберга» - прямое изложение эволюционных гипотез романтической натурфилософии- прекрасно отражает то новое, что вносит романтическое мифотворчество в европейский поэтический обиход и показывает как народная сказка преображается в интеллектуальную притчу о тайных глубинах человеческой души. Не случайно Томас Манн впоследствии воспользуется идеями «Руненберга» для обоснования интеллектуальной концепции мира одним из идеологов-антагонистов (Лео Наф-та) романа «Волшебная гора».
Если новелла «Белокурый Экберт» за счет греческого архетипа рокового проклятия, лежавшего в основании всей конструкции, была ориентирована все же на привычный классический рационализм, то «Руненберг» касался темных, «ночных» сторон человеческого сознания и в своем архетипе восходил к мрачному преданию немецких рудокопов о «хозяйке медной горы» (воспользуемся знакомым с детства определением Бажова), которая заманивает к себе самые лучшие поэтические натуры и уже не выпускает из каменных объятий. Эта демоническая владычица подземного мира, безмерно богата (индоевропейский мотив подземных сокровищ известен нам и из греческой мифологии - напомню, хотя бы последнюю комедию Аристофана «Плутос, или Богатство») и столь же неотразимо прекрасна как образ «неземной красоты»,21 но, одновременно, пугающе уродлива в облике мерзкой старухи, «лесной женщины». Прием контраста при попытке обрисовки мифологическо-
20 Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. - М., 1958. Т. 6. - С. 204 -205.
21 Здесь и далее цит. по: Тик Л. Руненберг
// Немецкая романтическая повесть. В 2 тт. Т. 1.
-М.-Л.: Academia. 1935.-С. 195.
го образа призван подчеркнуть трансцендентный характер природы описанного явления. Власть ее над душой человека темна и дёмонична, невыразима с помощью языка и рационалистически необъяснима так, что описана может быть только путем метафоры, некой космологической аналогии: «Темная ночь с занавесом из облаков спустилась вглубь его души...»22 Поэтому последующее помешательство Христиана и горестный удел Лизаветы вполне понятны.
Юный герой «Руненберга» Христиан - по своей сути романтическая личность, - как некогда герой Новалиса влеком жаждой познания и перемен: «...какая-то непреодолимая сила вырвала меня из круга родных и знакомых; душа моя не владела собою, и подобно птице, которая, попавшись в сеть, напрасно бьется, путалась она в чудных мечтах и желаниях» (с. 190). Случайно найденные в «одной книге» сведения о горах и таинствах земных недр он эстетизирует и абсолютизирует. Волшебное очарование горной природы в сравнении с скромной прелестью равнины представляет для него аналог той антитезы, которая возникает при сопоставлении величественной красы царицы рудных гор с обаянием молодости хорошенькой невесты Христиана Лизаветы. «Более того, тяга к горам осмысливается как стремление к вечному. Вечный камень противопоставляется временно живущему (zeitlich) цветку. Преходящей и временной оказывается и цветущая красота Элизабет».23 Христиан ставится в центр повествования Тика именно потому, что ему свойственно, по определению Фридриха Шлегеля, то «неудовлетворенное томление», которое и является определяющим качеством совре-
22 Tieck L. Phantasius. Hrsg. von Manfred Frank. - Frankfurt/M., 1985 S. 68.
23 Ботникова А.Б. Антиномии романтического мирочувствования в сказках Л. Тика. ("Руненберг") // Актуальные проблемы и перспективы филологии. - Калининград, 1996. - С. 82.
« 24 х-л
меннои личности . Ведь «раздвоение есть предпосылка любого сознания», считал Ф.В.Й. Шеллинг25 Амбивалентность порывов и устремлений героя, ведущая к конечному раздвоению личности и утрате самого себя обращает Христиана в героя некоей философской притчи о внутренней разорванности, противоречивости творческого сознания.
Поэтому превалирующими в «Рунен-берге» являются не откровенно фольклорные архетипы «лесной женщины» и корня мандрагоры, альрауна, а та характерная для времени Тика естественнонаучная проблематика, которая благодаря этим персонажам вводится в текст. Это «корешок» вкладывает в сознание героя мысль о секрете «несчастья всей земли», идею о том, что «...в растениях, травах, цветах и деревьях болезненно гноится обширная язва; все они труп прежнего, роскошного, скалистого мира; все они являют нашим очам страшное тление».26
Учение о том, что органический мир являет собой продукт распада неорганического мира камней, соответствовала романтической натурфилософии о ступенчатом развитии естества от неодушевленного к одушевленному. Начиная с Новалиса, органический мир в романтических философствованиях трактуется как продукт распада, «болезнь «мира неорганического». В «живой жизни» заключается, по мысли романтиков, некоторая греховность. «Все болезни подобны греху, - писал Новалис, — поскольку они трансценденции. Наши болезни - продукты новейшей чувствительности, желающей перейти в более высокие начала. Желая стать богом, человек совершает грех. Болезнь растений - животный мир, болезнь животных -
27
разум, болезнь камней - растительность». Духовность, таким образом, является результатом проявления крайней болезненности и ведет на грань помешательства, что
24 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. - М., 1983. - С. 95, 96.
25 ГулыгаА. Шеллинг. - М., 1974. - С. 91.
26 TieckL. Phantasius. Ibid. S. 77.
27 Tieck L. Phantasius. Ibid., S. 677.
часто и происходит с романтическими героями, начиная с Христиана, превратившегося в одичавшего бродягу, который высекает искры из пустых камней и тем счастлив, и кончая гениальным композитором Иогане-сом Крейслером. Любопытно, что сложные душевные переживания этих лиц описываются авторами с помощью музыкальных образов и понятий: «В глубине его существа, -пишет Тик о Христиане, - разверзлась пропасть образов и звучаний, тоски и сладострастия; сквозь его уже до основания потрясенную душу протянулись мириады окрыленных звуков и грустных и радостных мелодий: он узрел, как рождается в нем мир страдания и надежды, сливая воедино мощные и чудные скалы доверия и упрямой уверенности, огромные водные потоки, как бы исполненные тоски».28 Состояние внутреннего мира поэтической натуры Христиана Тик передает благодаря целой симфонии звуков, характерной скорее для воссоздания впечатления от музыки. Суть в том, что в общеромантической мифологии искусства музыка является не просто специфической формой художественного выражения, но и неким «таинством», способствующим проникновению в сущность мира. Для романтических философов музыка - наиболее чистая сфера духовности; главное в ней - способность обобщать и проникать в духовно изначальное через отдельное. Музыка служит высшей цели познания. Те же идеи зазвучат позднее, в период увлечения европейцев декадансом, в работах Фридриха Ницше и романах Томаса Манна.
Однако, вернемся к современнику Тика Новалису, который писал: «Смертность, изменчивость- преимущества более высоких созданий. Вечность - знак, eit Venia Verbis неодушевленных вещей». Художественная натура Христиана рвется к вечному, неизменному: он предпочитает нетленную красоту камня быстропроходящей прелести цветка. Впрочем, цветок перед само-
28 TieckL. Phantasius. Ibid. S. 68.
29 Novalis. Werke. TagebQcher und Briefe. Bd. 2. - Munchen. - Wien, 1978. S. 677.
цветом обладает превосходством живого над мертвым, если это качество можно рассматривать как превосходство.
Тем не менее, Тик, из иенских романтиков наиболее тесно связанный с идеологией и моралью просветителей, по-человечески совсем не принимает этот новый для его времени тип творческой личности, продавшей душу дьяволу в обмен на совершенство в избранной области. Адриан Леверкюрн по-человечески понятен Манну; для того, чтобы понять Христиана, Тику нужен либо мотив «проклятого золота» («утесы, ущелья, громады камней расстроили мозг твой и возбудили в сердце пагубную страсть к золоту», - говорит старик-отец Христиану. С. 204), либо обезличивание, «омеханичивание» человеческого в нем («что-то дикое, необыкновенное, словно из него как из машины говорило другое существо, неуклюжее и неловкое...» С. 205). Однако, ни сюжет, ни характер не дают подтверждений справедливости выше приведенных обвинений герою новеллы.
Параллельно в новелле обсуждается ряд философских оппозиций, которые только по структуре напоминают оппозиции коллективного бессознательного, а по сути являются антиномиями интеллектуального мышления романтических натурфилософов. Оппозиция «жизнь - смерть» имеет смысл «цветок - камень «, «живое - мертвое», «органическое - неорганическое», «преходящее - вечное»; точно также «день - ночь» воспринимается как «обыденное - мистическое», «рассудочное - визионерское», «сознательное -бессознательное», «плоско-обывательское -божественное». Антитеза «гора — равнина» есть метафора столкновения духовного и бытового, прекрасного и постылого, запредельного и обыкновенного, вечного и быстротечного, божественного и убогого. Столь сложный комплекс высокого разума осенен в новелле понятным ощущением «мировой скорби», которое органически соседствует с драматическим финалом произведения, одной из собеседниц «Фантазиуса» названным «слишком ужасным»( Ibid. S. 81.).
, Интеллектуальная начинка современными философскими теориями старого архетипа приводит к полному преображению притчи фольклорного происхождения в некую философскую аллегорию типичного удела творческой личности, испытывающей состояние счастья именно в тот момент, когда окружающие считают его греховным и безумным. Между Христианом и обывателями так мало общего, что мир в их лице приобретает роль гонителя этой необычной индивидуальности; это доказывает его последняя встреча с дочерью и женой, на которых его появление наводит невообразимый ужас. Так закрепляется еще один романтический миф о несовместимости романтического гения с миром обывательской пошлости, а ощущение «мировой скорби» превращается в типично романтическое мироощу-
щение, которому уже не следует придавать никаких пояснений.
«Конечно, многие из прославленных произведений романтиков - новые мифы. «Ундина» Фуке есть миф. «История Петера Шлемиля» Шамиссо- то же самое. В лучших новеллах Тика, написанных в лучший его период, просвечивают основы мифа природы и человека. «Романсы о Розах» Клеменса Брентано, «Эликсиры дьявола» Э. Т. А. Гофмана тоже суть мифологические построения, причем осложненные и громоздкие, несравнимые по простоте и ясности с созданиями Шамиссо и Фуке. В романтической Европе до самой поздней поры ее миф был плодовит, к мифу были неравнодушны писатели многообразнейших ориентаций -Байрон, Гоголь, Бальзак, Проспер Мериме» (Берковский Н.Я. Цит. соч., с. 60.)
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ПОНЯТИЯ «КУЛЬТЕРАНИЗМ» КАК ФЕНОМЕНА ИСПАНСКОГО БАРОККО
И.В. УСТИНОВА, к.культорол.н., доцент кафедры русского языка и литературы
Настоящая статья посвящена творчеству испанского поэта XVII века Луису де Гонгоре и Арготе. Его поэзия считается образцом стиля культеранизм1, называемого также гонгоризм. Культеранизм, он же гон-
1 У Лопе де Веги, которому приписывают изобретение термина «культеранизм» вместе с Бартоломе Хименесом Патоном, культеранизм противопоставляется, ясности и пуризму испанского языка. Лопе употреблял это слово в своих нападках на по-этов-гонгористов (больше, чем на самого Гонгору) с оттенком сатирически-уничижительным, расценивая культеранизм как поэтическую ересь по аналогии с «лютеранизмом». Сочинения Гонгоры разделили мнения и вкусы и вызвали атаки со стороны Кеведо, Лопе де Веги, Каскалеса, Фарии и Соусы и др., но не было недостатка и в адептах: Пеллицер, Сальседо, Коронель, граф де Вильямедьяна и другие. Лопе сравнил Гонгору с Лютером, у которого также было много сочувствующих, в том числе, и среди именитых господ.
горизм, и концептизм, знаменосцем которого был дон Франсиско де Кеведо и Вильегас (1580- 1645)- две стороны испанского барокко, объединенные тягой к преувеличению, напряжением, отражающимся в приеме антитезы, в тяге к утончению. Законы барокко (аккумуляция, контраст, мифологизм, гигантизм) одинаковы для того и другого направления. Так, концептизм аккумулирует двусмысленности, парадоксы, игру слов, остроты, а не культизмы, и первейшая забота концептиста - есть контраст идей и таинственные связи, существующие между ними.
Культеранизм склонен к латинизации синтаксиса и словарного состава, постоянному употреблению аллюзий к классической литературе и созданию некой особой поэтической дикции, по возможности наиболее удаленной от повседневного языка.
