CC BY
14
ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ
2018.02.025. НАДЬ А. АВТОР И АКТОР: ПЛОТИН И СТОИКИ ОБ АВТОНОМИИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.
NAGY A. Author and actor: Plotinus and the stoics on the autonomy of action // Rivista di filosofía neo-scolastica. - Milano, 2017. - An. 59, N 1. - P. 109-130.
Ключевые слова: автономия; зло; свобода; провиденция; ответственность; Плотин; стоики.
В статье венгерской преподавательницы Папского Латеран-ского университета Анны Надь рассматриваются взгляды Плотина и некоторых философов-стоиков на автономию человеческих действий, а также влияние этих идей на философию. В этих целях используется заключительная глава первого трактата «О провиден-ции», в которой мыслитель сравнивает действующего индивидуума с театральным актером, а божественное провидение - со сценарием пьесы. Как актер играет то, что предписано ему автором, так и каждый человек играет роль, порученную божественным попечительством (с. 109). Осмысливаются значение человеческой автономии, ее связь с концепцией ответственности в сравнении со взглядами стоиков по данному поводу.
Плотин использует актерскую метафору в комплексной концепции провидения, желая избежать использования терминологии чувственной перцепции для описания ноэтических принципов и отделить принципы от категорий чувственного мира. Человеческая свобода понимается как извлекаемая из свободы принципов мышления и как ее репродукция на более низком уровне. Осмыслить первую можно лишь на основе вторых. В отличие от стоиков, иллюстрировавших с помощью (с. 110) театральной метафоры свои космологические и этические доктрины - особенно о логосе, пропитывающем Вселенную, высшей цели человеческой жизни, ин-
дифферентности потусторонних сил, природе человеческих страстей, - Плотин включил ее в трактат о провидении, не изменяя в манере Платона и не приспосабливая к дилемме теодицеи.
В главе «Стоическая подоплека» (с. 111-114) указывается на широкое обсуждение трагедий в греческой философии. По Сильвии Ферретти, так как трагедии копируют реальность и запечатлевают свои предметы в универсальной форме, сама повседневная жизнь, которую можно играть на театральной сцене, кажется иллюзорной, почти как театральная постановка. Для Гомера боги были зрителями, но автор статьи сосредотачивается на аспекте, в котором рассматриваются не только зрители, но и перспективы писателя и актера. В ранних греческих рукописях утверждается, что, хотя шанс / случай предоставляет роль актеру, его благосостояние не зависит от нее (с. 111). У стоиков, сохранивших этот аспект, такие факторы, как богатство, здоровье и жизнь, считались «индифферентными». Аристон Хиосский (Aristo Chios) пользуется этой метафорой для иллюстрации того, что мудрый способен играть свою роль / действовать соответственно в любой ситуации. Логос -единственный критерий меры человеческой деятельности, а природа роли не влияет на совершенство исполнения. Стоическая традиция отвергла его взгляды, приняв только относительную ценность индифферентного. Антипатр даже предположил добавить «соответствие собственной природе» к определению высшей цели жизни. Эту цель можно определить из склонностей человеческого существа, поэтому индифферентные вещи лучше всего позволяют сохранить гармонию с логосом. По Цицерону, как актеру или танцору предписаны определенная роль или танец, так и жизнь следу -ет вести определенным образом. Этот мыслитель акцентировал внимание на необходимости признавать предопределенную рациональную структуру и принимать ее правила. По мнению Панетия, индивидуальные черты определяют наиболее подходящую для мудрого роль (с. 112). Эпиктет выражал бессилие перед лицом грядущих событий: роль предписывается драматургом, но актер все же решает, как ее играть. Для обретения свободы надо сконцентрироваться на вещах, которые поддаются контролю, а их нет во внешнем мире. Этот философ предлагал сосредоточиться на практическом или воодушевляющем обучении нравственным ценностям и обузданию страстей; тогда как Аристон - на обучении, ори-
ентированном на актера; Антипатр - учитывающем роль; Панетий -принимающем во внимание индивидуальность. По взглядам стоиков, пытающийся изменить определенное провидением не свободен, а неумен или высокомерен. Политическое окружение допускает лишь видимость автономии: человек свободен по отношению к власти судьбы не больше, чем актер - по отношению к роли. Пытаясь направить человечество из царства страстей в царство мудрости, эти греческие мыслители полагали, что каждый, понявший доктрину (с. 113) возвратных циклов, цепочку причинности и воспринимающий мир с божественной перспективы вечного присутствия, становится несовершенным образом бога.
Во второй части «Истинная самость, внешний мир и мировой порядок» (с. 114-118) рассматриваются взгляды Плотина, принимавшего принципы стоиков, но отвергавшего их основание, находя последнее в философии Платона - концепции о лучшей части души, непосредственно связанной с трансцендентным Разумом. В театральной метафоре он находил «нормативную» концепцию свободы, подобную варианту Эпиктета. Удары судьбы в трактате «О провиденции» Плотин сравнивал со сменой сцен, ролей и костюмов. Он демонстрировал, как сохранить независимость Души от внешних факторов и адекватно вести себя, различая маску или роль и актера. Второй расположен на более высоком онтологическом уровне (с. 114). Душа не исчезает, а переносится в другое тело, так же как актер не умирает, отыграв роль. По А.Х. Армстронгу, для Платона человек - игрушка богов, а пьеса - самое важное в его жизни, у Плотина «пьеса» - внешняя жизнь, между тем как действительно важно и серьезно лишь внутреннее «эго» / внутренняя самость. Внутренняя душа рассматривает свою роль как бы извне, внешняя идентифицирует ее (роль) как таковую, а каждый эпизод -как истинно хорошее или плохое (с. 115). Использование сценической метафоры для суждения о внешнем мире не ново, но Плотин связывает ее и с осмысливаемой бестелесной реальностью. Если зло присутствует в мире, то оно насаждается либо богом, либо людьми, отвергающими цели Создателя, однако Плотин отвергает оба этих варианта. Сосуществование зла и божественной прови-денции объясняется различием между осмысливаемой реальностью и чувственным миром, так как различение вещей существует на низшем онтологическом уровне: на нем желание единства приво-
дит к конфликту между его различными частями. Понимание структуры реальности - ключ (с. 116) к хорошей жизни и по Плотину, и по стоикам. Противоположности - необходимая часть логоса, без зла в нем не будет и добра.
В главе «Провиденция и всемогущество» (с. 118-121) констатируется, что Плотин подходит к отношениям актера и автора апоретически: для объяснения присутствия зла в чувственном мире нет необходимости давать душе роль, равнозначную авторской. Это напоминает идею Платона среднего периода (с. 117), по которой судьба - закон, предписывающий необходимость определенных событий. По Плотину, душа не может быть независимым источником добрых или злых дел. Фигура драматурга соответствует деятельности логоса. Божественная провиденция - полнота и тотальность логоса, который, как мир осмысливаемого, гарантирует организацию чувственного мира (с. 118). Театральная метафора не предполагает открытого будущего, так как автору необходимы определенные рамки. Ричард Т. Уоллис полагает, что подобное отделение Бога от человеческого образа мышления ведет к атеизму. Однако Плотин считает Разум фундаментально отличным от человека-драматурга. Обладание мудростью не равнозначно стремлению к ней: первое характеризует Разум, второе - человека. Божественное знание не стоит путать с предвидением, существующим вне времени, а деятельность Разума не обсуждается (с. 119). Душа Мира заботится о Вселенной, однако события вызываются не только ею, но и душами индивидуумов.
В четвертой главе «Выбор, характер / роль и способность изменяться» (с. 121-125) утверждается, что, по Плотину, божественная провиденция не несет ответственности за деятельность души, вина за нее падает на индивидуумов. Плотин связывает иерархию ролей с квалификацией актеров (с. 121). В вопросе эмпирической свободы он толкует роль как данную автором. Однако последний не предписывает актеру подходящую ему иерархическую позицию. У него есть место для каждого, подходящего для положительной или отрицательной роли. По Платону, каждый, действуя в соответствие со своей природой и рациональным принципом, занимает подобающее ему место, которое выбрал самостоятельно (с. 122). Так и душа сама выбирает собственное место. Акт выбора следует понимать в соответствии с природой души индивида. Однако от-
крыт вопрос о том, определена ли индивидуальная природа души к моменту ее нисхождения в тело или она полностью создает себя посредством выбора. Может показаться, что неравенство душ существует еще до первой инкарнации, а это предполагает параллели с платоновским «Федром». В таком случае можно следовать интерпретации Люка Бриссона, связывающей дурной характер с «трагической неудачей» (с. 123). Это согласуется с плотиновским описанием создания Души и душ как танца, где мыслитель задается вопросом о том, что способно помешать Всеобщей Душе составить план, являющийся формирующим Вселенную принципом, так, чтобы каждая индивидуальная душа стала тем, чем себя полагает. Личность не может изменить свой характер. Однако если актер хорошо играет, в следующей пьесе ему могут дать роль более высокого ранга. Каждая персона ответственна за свои действия, поскольку (с. 124) способна использовать собственный разум. Так как каждый имеет возможность изменить свой характер, тот, кто делает выбор не менять его, несет за это ответственность. Способность менять характер собственными средствами для Плотина - эквивалент обладания принципами, что означает свободу. Однако эти принципы действуют в рамках логоса провиденции и Вселенной, так же как игра актера происходит в рамках, которые определяются автором и пьесой.
В главе «Обстоятельства и индивидуальное исполнение» (с. 125-129) утверждается, что актер не может отказаться от роли, определенной ему автором. Идея соответствия поведения отведенному месту более, нежели красоте голоса и моральным особенностям роли, особенно релевантна театральной метафоре. Как актеры получают свои роли и костюмы, так и души обретают собственную судьбу далеко не случайно. Плотин ссылается на внешние факторы. У стоиков данные события (с. 125) также обусловлены причиной. По Плотину, внешние обстоятельства могут препятствовать человеческому логосу, но не в силах полностью изменить его силу или природу бытия. Внешний логос способен устроить вещи так, чтобы в дурных действиях или негативных внешних причинах все же присутствовали ростки добра. Как актер играет в пьесе, так и душа реализует себя в соответствии с рациональным принципом. Средневековый мыслитель также сравнивал инкарнацию души с путешествием на корабле (с. 126). По его мнению, как актер полу-
чает следующую роль, так и повредившие свою душу дурными делами помещаются на более низкое место. Актер, исполняя предписанную роль, свободен лишь в манере исполнения. Обстоятельства вне человеческой власти. Добродетель независима от них, а добродетельная жизнь - единственное, что доступно людям (с. 127).
В шестой части - «Импликации» (с. 128-129) - утверждается, что, признав душу казуальным принципом, не определяемым внешними факторами, следует признать также принцип независимости, в определенной мере допускающий свободу. Эта свобода не предполагает открытого будущего, так как вся пьеса известна автору. Однако Плотин при всей своей вере в провиденциальный детерминизм все же полагает, что разные люди в одной и той же ситуации поведут себя в соответствии с собственной природой. Сходство концепций Плотина и стоиков подтверждает, что представления о мире-театре были навеяны ему последними, за исключением концепций нисхождения и инкарнации души, принадлежащих Платону. Театральная метафора позволяет гармонизировать детерминизм и моральную ответственность. Бесполезно стараться преодолеть собственные ограничения (с. 128). Однако она включает и активный аспект. Человек на борту корабля волен в своих поступках, даже если они не влияют на судьбу судна. Данная метафора также помещает человеческое существование в более широкий контекст возможностей реальной и независимой Самости. Не в силах контролировать внешние обстоятельства, человек фокусируется на своем нравственном характере.
По М. Веджетти, эта метафора иллюстрирует уход мудрого в себя: освобождение от роли не делает мудрого независимым от общества, времени или страстей, однако помогает ему не уступать этим факторам. Деятельность для Плотина вторична, это лишь тень созерцания. В «Заключении» констатируется, что театральная метафора предполагает детерминизм: автор исключает импровизацию по ходу пьесы. Однако роль, которую автор даст актеру в следующий раз, зависит от его мастерства, так как актер может развить свои способности и отвечает за свою игру (с. 130).
И.М. Цибизова
