CC BY
34
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
НАПРАВЛЕНИЯ И ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
2018.01.001. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ В РАБОТАХ И. Л. ПОПОВОЙ. (Обзор).
Ключевые слова: историческая поэтика; А.Н. Веселовский; М.М. Бахтин; В.М. Жирмунский; О.М. Фрейденберг; русская формальная школа; герменевтика; В. Дильтей; С. С. Аверинцев; М.Л. Гаспаров; Д.С. Лихачев; Э.Р. Курциус; Э. Ауэрбах; И.П. Смирнов; Аристотель; «память жанра»; «большое время»; мениппея; роман.
Монография И.Л. Поповой (ИМЛИ) (1) посвящена исторической поэтике, ее месту и значению в истории идей и в русской теории литературы. Созданная в конце Х1Х в. как новое научное направление и учебная дисциплина А.Н. Веселовским, историческая поэтика по своему значению и влиянию принадлежит целиком веку двадцатому: к ней восходит и с ней соотносится «все русское теоретическое литературоведение, от Проппа до Фрейденберг, от формалистов до Бахтина, от Жирмунского до Мелетинского» (1, с. 5). Среди идей, востребованных и развитых в дальнейшем, особо выделяются: представление об историчности поэтических категорий, благодаря которому «история литературы начала мыслиться как смена эпох, которую можно изучать сквозь призму истории основных понятий» (там же); разработка морфологии повествовательных жанров, теории мотивов и сюжетов, что доказывало гене-
тическую и морфологическую связь сюжета и жанра; и наконец -идея поэтики как теоретической основы истории литературы.
Историческая поэтика развивалась прерывисто: возрожденная после Веселовского усилиями В.Ф. Шишмарева и В.М. Жирмунского и продолженная О.М. Фрейденберг и М.М. Бахтиным в 1920-1940-е годы, она на несколько десятилетий оказалась под запретом и была воссоздана лишь в 1970-1990-е годы, но уже на новых, лишь отчасти восходящих к незавершенному труду Веселов-ского основаниях.
Приступая к своей исторической поэтике, Веселовский «стремился избежать двух крайностей прежних теорий: во-первых, построения сугубо категориальной поэтики, описывающей отдельные дефиниции - сюжет, мотив, жанр, троп, форму и содержание и т. д. - изолированно, вне системных и исторических связей; во-вторых, растворения литературы в эстетике. Генетический метод ("генетическое объяснение поэзии")... впоследствии будет признан едва ли не главной его заслугой, приведшей к радикальной реформе русской теоретической поэтики в ХХ веке» (1, с. 21).
Веселовский называл свой метод сравнительным, или сравнительно-историческим, соотнося его с принципами лингвистических исследований. Однако сравнительный метод ученого далек от современной компаративистики и предстает как «ряд последовательных операций, сопоставляющих, систематизирующих и обобщающих большие объемы историко-литературных, лингвистических, этнографических, фольклористических фактов» (1, с. 26); в ХХ в. это назовут «точным литературоведением». В то же время для самого ученого теория имела прикладной смысл: «понятия первобытного синкретизма, мотива и сюжета, формы и содержания были рабочим инструментом, необходимым для сравнительного описания истории литературы; задачи обновления поэтики как теоретической системы он перед собой не ставил» (1, с. 27).
Обращение к идеям Веселовского в 1920-1940-е годы, подчеркивает И.Л. Попова, не было единонаправленным процессом. Русская формальная школа, взявшая на вооружение тезис Веселов-ского о форме как самостоятельном предмете литературоведческого исследования, сделала решающий шаг для самоопределения литературоведения как науки со своим собственным предметом, т.е. выполнила одну из первостепенных задач преобразования поэтики,
сформулированных Веселовским. Это, однако, не означает, что формальный метод непосредственно восходит к поэтике Веселов-ского. «Формалисты, как и русская теория 1920-1940-х гг. в целом, решительно отмежевались от научного позитивизма второй половины Х1Х века с его поиском причинных связей ("les pourqoi", с которых Веселовский начинает свою историческую поэтику), преобладанием объяснения текста и описательного подхода к литературным формам» (1, с. 31). Происходит кардинальная перестройка предмета и методов науки о литературе: предметом поэтики становится, наряду с литературой, собственно литературоведческая практика (проблемы исследования текста, принципы построения истории литературы и др.).
Важнейшим вкладом Веселовского в теорию стало признание историчности поэтических категорий. Дальнейшие усилия теоретиков сосредоточились преимущественно на двух направлениях: изучение динамики поэтических систем и описание жанров, не рассматривавшихся прежними поэтиками.
В «продуктивном несогласии» с Веселовским оформлялась генетическая теория О.М. Фрейденберг (книга «Поэтика сюжета и жанра», 1936), особым вкладом в историческую поэтику которой стала гипотеза о единстве семантики и морфологии, об общем генезисе сюжета и жанра. Свою теорию Фрейденберг строила на материале античной литературы, показанной сквозь призму стадиальности литературного развития как объединение греческой, эллинистической и римской литературы. Ключевой для исследовательницы была проблема семантики. Суть ее разногласий с концепцией происхождения литературных родов из первобытного синкретизма Веселовского - в недооценке им, по ее мнению, проблемы смысла.
Если формалисты особенно ценили Веселовского за размежевание науки о литературе с философией и эстетикой, то вклад в историческую поэтику со стороны философии связан с работами М.М. Бахтина по теории и истории романа.
Поворот к герменевтике, осуществленный Бахтиным и его кругом, оформился не в последнюю очередь в споре с формальным методом. В полемическом заострении наиболее уязвимых с точки зрения Бахтина идей формализма, с одной стороны, и в постулировании собственной концепции поэтических и лингвистических ис-
следований как контрдоводов - с другой стороны, «были обозначены методологические пределы, в которых могла развиваться наука о литературе в ХХ веке» (1, с. 45).
Спецификация предмета и метода гуманитарных наук как наук о духе, в отличие от наук о природе, связана с В. Дильтеем. Гуманитарные дисциплины, которые прежде входили в комплекс философских наук, обособляются, формируя собственный фундамент. Философия начинает довольствоваться более скромным местом в системе гуманитарного знания, но в то же время пытается сохранить свое особое положение среди наук о духе: она начинает куда больше нуждаться в своих периферийных некогда дисциплинах - поэтике и эстетике, - чем они в ней. «Философ теперь должен заниматься каждой из гуманитарных наук: быть философом, психологом, эстетиком, историком литературы... Соединительным звеном между философией и гуманитарными науками в историческом методе Дильтея выступает герменевтика» (1, с. 48). Именно филологизм герменевтики Дильтея, та исключительная роль, которую ученый отводил филологии как науке толкования тестов, задал новый вектор в развитии науки о литературе.
Как и Дильтей, Бахтин исходит из особого положения философии в ряду наук о духе, выступая за необходимость созидания философских основ гуманитарных дисциплин. Однако он не принимает в качестве основы исторического метода «описывающую и расчленяющую» психологию Дильтея, согласно которому центральная проблема наук о духе - научное познание «единичного человеческого существования».
Психологической трактовке личности Бахтин противопоставляет диалогический подход: «понимание» он трактует «не как проникновение в чужой замкнутый мир индивидуальности, "вживание" или "вчувствование", не в терминах субъектно-объектных отношений, а в духе Гёте, говорившего: "понять - значит развить слова другого человека внутри себя"» (1, с. 58).
Диалогическая философия Бахтина, считает И. Л. Попова, разрабатывалась под очевидным влиянием идей С. Киркегора. Это касается и проблемы автора и героя, и «спора с Аристотелем», т.е. пересмотра границ теоретического познания (которое стремится выстроить отвлеченную от акта-поступка «первую философию») и
участного мышления (сосредоточенного на единственности исторически действительного бытия).
Оформленная в эстетических категориях автора и героя диалогическая философия Бахтина «имела в своем пределе цель, не лишенную утопического момента - создание общих философских оснований для теоретического знания, гуманитарного и естественнонаучного, зиждительной опоры для научной теории, какой бы области знания эта теория ни касалась: литературоведения, лингвистики, биологии или психоанализа. В своих собственных работах Бахтин остался последовательным, но школы в узко научном понимании не создал. Его методология изучения слова и образа, жанра и типов культуры "работает" только при условии принятия философских основ мировоззрения. В этом и заключается, по-видимому, главный парадокс теоретической методологии Бахтина: освобожденная от своей диалогической основы она перестает быть и собственно научным инструментом исследования» (1, с. 63).
Фундаментальное отличие восходящей к Аристотелю нормативной (дефинитивной) поэтики от исторической ярче всего проявилось в построении жанровой теории. Согласно постулатам дефинитивной теории, жанры - непроницаемые и тождественные себе сущности; становление жанра с точки зрения этой теории -«это его приход к самому себе: достигнув себетождества, жанр останавливается, ему уже некуда идти» (1, с. 67). История литературы Нового времени, и прежде всего - развитие жанра романа опровергло эти представления. Оказалось, что «категории поэтики подвижны; даже те из них, что сохраняют свою актуальность на протяжении длительного времени, функционируют в динамической системе, неизбежно меняют свой облик и смысл, вступают в новые связи и отношения» (1, с. 66).
Возрождение интереса к исторической поэтике в отечественном литературоведении пришлось на 1970-1990-е годы. В середине 1980-х годов было выдвинуто два проекта исторической поэтики. С.С. Аверинцев1, выбрав в качестве исходного понятие «жанр», а также понятия «автор» и «литература», предложил проект исторической поэтики как истории основных категорий, изменявшихся на
1 Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. - С. 104-116.
протяжении трех эпох литературного развития: периода дорефлек-тивного традиционализма (продолжавшегося до У-1У вв. до н.э.), рефлективного традиционализма (до середины XVIII в.) и дальнейшего периода разрушения традиционной системы жанров.
Иную модель выдвинул М.Л. Гаспаров1, который определил поэтику как «грамматику языка культуры», а историческую поэтику уподобил «исторической грамматике» литературы. Ученый обосновал идею исследования мировой литературы по уровням -от простого к сложному, что применительно к поэзии, например, означало: уровень звуков, уровень слов, уровень образов и мотивов. Модель Гаспарова, не получившая, в отличие от концепции Аверинцева, теоретического развития, продолжила ту линию рецепции идей Веселовского, которая была разработана в 1920-е годы в рамках формальной школы на пересечении сравнительного метода Веселовского, а также метода сравнительно-исторической грамматики и морфологии формалистов.
Отечественная историческая поэтика во второй половине ХХ в. (в силу объективных особенностей советского литературоведения - имплицитно), как и европейская теория литературы в целом, отмечает И. Л. Попова, развивалась в проблемном поле, обозначенном полемикой Э.Р. Курциуса как автора исследования «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948) и Э. Ауэрбаха, автора «Мимесиса» (1959). Имя Курциуса ассоциируется прежде всего с понятием топоса как ключевого термина в описании сохранения и передачи традиции в едином пространстве европейской культуры (при этом представил топологию как доминирующий метод книги Курциуса именно Ауэрбах в своей статье «Филология мировой литературы», 1952). Исследование Курциуса - первая попытка рассмотреть европейскую литературу как непрерывную культурную традицию двадцати шести веков, в основе которой - латинский язык и латинское образование. Ключевыми понятиями нового, разработанного Курциусом исследовательского языка становятся «литература», «канон» и «классика». Через посредство языка и школы универсальными связующими понятиями между древним и новым становятся канон и классика.
1 Гаспаров М.М. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение. (Проблема сравнительной метрики) // Там же. - С. 188-209.
История европейской классики, по Курциусу, - это преимущественно история канона - сначала средневекового, затем нового, «модерного». Курциус «вырабатывает новые алгоритмы исследования, соответствующие большим историческим периодам, учитывающие динамику поэтических систем и сложные корреляции их элементов, - методологию, которая в своей основе стала общепринятой, как в европейском литературоведении, так и в русской теории» (1, с. 98).
Книга Курциуса - своего рода итог развития идей историзма и европеизма (подразумевающего неразрывную связь античности и западной культуры) в филологии, - идей, кризис которых достиг наивысшей точки после Второй мировой войны. Ответом на вызов послевоенной действительности стала идея «филологии мировой литературы» Э. Ауэрбаха, которая «в значительной степени осталась теоретической декларацией, преуспевшей больше в расшатывании позиций европеизма, чем в практическом осуществлении своей позитивной программы» (1, с. 102).
В книге «Мимесис» Ауэрбах также находится в пределах исторических горизонтов европейской традиции; выход за ее пределы он совершит позже - в работе «Филология мировой литературы» (1952), представшей манифестом науки будущего, «конструкция которой покоится на реалиях настоящего и провидении нарастающих тенденций» (1, с. 112). Отмечая сближение некогда далеких культурных традиций, Ауэрбах подчеркивает, что изучение литературы больше не может обходиться без изучения ее религиозных, философских, политических и экономических предпосылок, а также констатирует уход в прошлое универсальных исследований и все большую дифференциацию отдельных областей знания.
В контексте исторической поэтики в «Мимесисе» наиболее существенно, что ученый, рассматривая историю европейских литератур сквозь призму учения о стилях, выделяет две «революции»: одну - конца ХУ1-ХУ11 вв. (впервые акцентирована именно Ауэр-бахом), направленную против классического учения о трех стилях, и вторую, окончательно порвавшую с этим учением и датируемую началом XIX в. «Стадиальность европейских литератур, предложенная в "Мимесисе", будет учтена в работах по исторической поэтике в 1980-1990-е гг. Перестройка стилистической и, как следствие, всей поэтической системы в XVI веке и ее значение в смене
типов художественного сознания будут теоретизированы в "Исторической поэтике" 1994 г.1» (1, с. 123).
Обращаясь к проблеме построения исторической поэтики новой русской литературы, И.Л. Попова замечает, что в русском литературоведении нет исследования, подобного книге Курциуса, которое проанализировало бы, «что такое русская литература и русская классика, как складываются и как соотносятся друг с другом ее древний и новый каноны, какие константы лежат в ее основе. каковы исторические механизмы сохранения и передачи традиции» (1, с. 153).
В отсутствии научно «рассчитанного» континуума русской традиции в последние десятилетия обозначился поворот к диахронии. Одна из первых концепций «диахронической поэтики» выдвинута И. П. Смирновым2; ее основой стала предложенная в связи с исследованием литературы барокко мысль Д. С. Лихачева (испытавшего влияние Курциуса с его идеей динамического соседства классики и противоположного ей «маньеризма») о чередовании стилей - «первичных», характеризующихся сближением с действительностью, и «вторичных», с повышенной долей условности, усложнением и формализацией. «Продлив выстроенную Лихачевым цепочку стилевых пар до начала ХХ века, Смирнов описал "реализм - символизм" и "постсимволизм - авангард" как пары чередующихся первичных и вторичных стилей, или - в его оригинальной терминологии - первоначальных и инверсионных систем. При этом каждая из систем в паре, в свою очередь, была представлена как дуальная динамическая система: в символизме - декадентство и собственно символизм как "контрапозитивные системы", в постсимволизме - акмеизм и футуризм как "конверсионные системы". Очевидно, что диахроническая поэтика представляла собой проект, имплицитно противопоставленный исторической поэтике, как новая концептуальность старому позитивизму» (1, с. 159).
Продуктивные идеи по поводу построения исторической поэтики «своей» литературы высказал в уже упоминавшейся статье 1986 г. М.Л. Гаспаров, по мнению которого, исследователь должен
1 Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.
2 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. -М., 1977.
рассматривать поэтическую систему своей культуры по отношению к поэтическим системам других культур, а также осмыслить, как ощущается проблема границы между «новой» и «древней» литературой, т.е. культурой, воспринимаемой непосредственно, и культурой, воспринимаемой только с помощью науки, носителем языка.
Задаваясь вопросами, как происходит становление новой русской литературы в системе европейских литератур и соотносится ли оно с исторически более ранним становлением новых литератур внутри самой западной традиции, исследовательница отмечает, что слово «литература» в привычном сегодня значении как совокупность всех словесных произведений было усвоено русским языком лишь в XIX в., вплоть до начала которого оно осознавалось и кодифицировалось словарями как иностранное. А поскольку в генетическом аспекте литература неразрывно связана с языком, ключевым моментом в вопросе о новой русской литературе является вопрос языковой кодификации.
«Кодификация национального языка в России конца XVIII века происходила под знаком языка словесного творчества, в большей степени преследуя цели культурной и цивилизационной идентичности, нежели государственно-правовой, социальной и / или политической инженерии... Этот лингвистический казус, совпавший с периодом формирования социальных и институтов, предопределил особое положение литературы в России и российском социуме, названное двести лет спустя "литературоцентричностью"» (1, с. 172).
Новая русская литература формировалась по европейскому образцу; процесс ее формирования завершился в первой трети XIX в. созданием русской классики. Из литературы догоняющего развития русская словесность превратилась в литературу влияния, способную оказывать воздействие на мировую литературную моду и норму. Однако не стоит забывать, что «при схожести механизмов создания новых литератур классика для культурного и исторического самосознания Западной Европы и России имела принципиально разный смысл. Для новых европейских литератур "классика" была универсальным связующим понятием между древним и новым, свидетельством непрерывности традиции, обеспеченной латинским образованием; для русской литературы создание классики,
усвоение через посредство французского языка слов "классический писатель" и "классик" было частью продуктивной рецепции западной традиции и, как следствие, обостренного переживания необратимого разрыва с собственной древностью» (1, с. 183). Из русских писателей прошлого только М.В. Ломоносов, как считал Н.М. Карамзин в своем «Пантеоне российских авторов» (1801-1802), мог быть назван «истинно классическим» писателем, поскольку - в духе западной традиции, восходящий к Квинтилиану, - стал преобразователем языка - образцовым творцом од, а также преуспел в красноречии. «Если XVIII век остается классикой только для своего языка, то начиная с Пушкина русские писатели становятся классиками и для других языков, т.е. универсальными классиками. Не в том смысле, в каком единственным универсальным классиком двухтысячелетней западной традиции был Вергилий, но в том смысле, в каком универсальным классиком может быть признан, например, Гёте, т.е. писатель, сочинения которого являются вехой в своей национальной литературе и имеют столь же значимый смысл для других литератур» (1, с. 186).
Одну из главных задач исторической поэтики составляет выстраивание длинных линий жанровой истории - от Античности к Новому времени. Бахтинская концепция «памяти жанра», введенная для описания подобных линий жанровой преемственности, подробно рассмотрена в статье И.Л. Поповой (2).
В первой половине 1940-х годов в контексте дополнений к книге «Франсуа Рабле в истории реализма» (1940) Бахтин обращается к проблемам «большой памяти» и «нарочитого забвения», имеющим важное значение для теории жанра и теории художественного образа, а также для методологии сравнительного изучения литератур. Эти категории пополнили единый терминологический кластер универсальных понятий, разработанных ученым в конце 1930-х годов в ходе работы над книгой о Рабле - «большое тело», «большой смех», «большой стиль», - означающих «выход за пределы отдельного и индивидуального: индивидуальной жизни и смерти, своего времени, личного и регионального пространства, локальной истории, национальной литературы и т.д.» (2, с. 75). При этом «именно теория мениппеи, создававшаяся в 1940-е гг. в рамках дополнений к книге о Рабле, а в 1960-е гг. вошедшая в новую редакцию книги о Достоевском, стала доминантным контекстом
для постановки проблемы памяти и забвения, "большой памяти" и "большого времени"» (2, с. 76-77).
Бахтин строит свою теорию мениппеи по принципу ретроспекции. Сформулированные им 14 признаков мениппеи стали признаками ретроспективно сформированной области «серьезно-смеховых» жанров, которая предвосхитила некоторые типы европейского романа, а также роман Достоевского, и объединила жанры, никак не соотносившиеся между собой. И если рассматривать эти признаки (сформулированные в четвертой главе книги «Проблемы поэтики Достоевского») «не как правила, по которым создается текст, а как признаки, на основании которых ретроспективно, "задним числом", формируются жанры "серьезно-смехового", -пишет И.Л. Попова, - многие вопросы и недоразумения, возникающие вокруг его теории, могут быть сняты» (2, с. 81). Ученый «намечает новые принципы построения истории европейской литературы, в основе которой не хронология литературного развития, фиксирующая смену литературных эпох, и не сравнительная типология национальных европейских литератур. а осевые идеи-образы, как бы прошивающие пространство европейской словесности от античности до наших дней. Одну из таких идей-образов, имеющих множество национальных стилистических разновидностей, Бахтин связывает с мениппеей» (2, с. 84).
Формы сохранения и передачи мениппейной традиции нуждались в обосновании, что вызвало к жизни концепцию «памяти жанра». Ее основы были заложены в дополнениях к «Рабле» в начале 1940-х годов (сам термин в это время еще не использовался), но в сложившуюся теорию она превратилась лишь в начале 1960-х годов при подготовке четвертой главы нового издания книги о Достоевском, где «память жанра» предстала как призванная «описать литературную эволюцию в "большом времени", где архаические модели или "мертвые" жанры могут возрождаться без уследи-мого внешнего контакта» (2, с. 86), независимо от индивидуальной памяти автора.
Идея имманентной памяти литературы не раз подвергалась критике; ее оспорил, в частности, Ю.М. Лотман в статье «Память в
культурологическом освещении» (1985)1, указав на историческую изменчивость объема памяти и вариативность «локальных семан-тик». Современная теория придерживается скорее точки зрения Лотмана, нежели Бахтина, однако, полагает И.Л. Попова, идея «генетической» памяти жанра не должна быть отброшена вовсе: она может существенно скорректировать историко-литературные исследования.
Специально останавливаясь на мениппейном сюжете в другой статье (3), И.Л. Попова замечает, что он нуждается «в новом рассмотрении, но в границах науки своего времени, в контексте созвучных и критических высказываний о мениппее 1930-1940-х годов, когда, собственно, и формировалась концепция Бахтина» (3, с. 394). Среди таких примеров - вступительная статья Отто Вайн-райха к переводу «Апоколокинтозиса» Сенеки (1923), статья Р. Хельма «Менипп» в «Раи1у8 Яеа1-Епсус1ора&е» (1931), а также теория мима Г. Райха2 и теория диалога Р. Гирцеля3. Выпав из своего времени, «мениппейный сюжет» Бахтина не был осознан ни в Европе, ни в России. Между тем открытие Бахтина состояло «в проекции жанровой истории мениппеи... на историю русского романа и, как следствие, - в новой интеграции истории и теории русского романа и русской литературы в общий европейский контекст» (3, с. 404).
Список литературы
1. Попова И.Л. Историческая поэтика в теоретическом освещении. - М.: ИМЛИ РАН, 2015. - 264 с.
2. Попова И.Л. Проблема памяти и забвения: М.М. Бахтин о механизмах сохранения / стирания следов традиции в истории культуры // БШ&а Шегагаш. - М., 2016. - Т. 1, № 1-2. - С. 73-90.
3. Попова И. Л. Мениппова сатира как термин М. М. Бахтина // Михаил Михайло-вичБахтин / Под ред. Махлина В.Л. - М.: РОССПЭН, 2010. - С. 383-409.
Т.Г. Юрченко
1 Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1992. - Т. 1. - С. 200-202.
2
Reich H. Der Mimus. Ein literatur-entwickelungsgeschichtlicher Versuch. -Berlin, 1903. - Bd 1-2.
3
Hirzel R. Der Dialog. Ein literaturhistorischer Versuch. - Leipzig, 1895. -
Bd 1-2.
