CC BY
13
ковывает разговор с Марией как заместительный нарратив по отношению к аналогичной беседе между Стрезером и мадам де Вио-не, но к беседе контрафактической. В реальной действительности романа она не могла бы иметь места, поскольку и Чэд еще не оставил свою любовницу, она к тому же замужем, да и по отношению к миссис Ньюсэм подобная связь вышла бы за рамки допустимого для нравственного чувства Стрезера.
При таком толковании протагонист отказывается от Европы, воплощенной не в Марии Гостри, а в мадам де Вионе. Опираясь на «внимательное прочтение» текста, К. Глатт доказывает, что Мария выступает в качестве заместительной фигуры для настоящего предмета возвышенного чувства Стрезера. Однако изощренность повествовательной манеры Г. Джеймса состоит в том, что и сами персонажи осознают наличие контрафактического слоя за своими словами. Допуская для себя возможность стать для Стрезера предлогом, чтобы остаться в Европе, Мария на самом деле понимает и подразумевает, что будет служить прикрытием для его любви к мадам Вионе и, возможно, для их связи, если таковая возникнет. К. Глатт приводит подробные доказательства своего тезиса, основывая их на внимательном анализе места Марии в системе персонажей и связывая его с общей установкой Г. Джеймса на игру заместительной лексикой, не указывающей прямо на конкретные референты отдельных слов.
В этом контексте нравственный выбор Стрезера приобретает глубину. Он выбирает не американскую мораль, его этика приобретает личный характер. Отказ от мадам де Вионе понятен, это в конце концов - адюльтер, но в случае Марии такого осложнения нет, однако Стрезер не желает делать из живого человека функцию и отказывается от Марии ради нее самой. Тогда получает настоящее обоснование та легкость, хотя и сопряженная с горечью, с которой героиня принимает его решение, поскольку видит за ним серьезные этические соображения.
Е.В. Лозинская
2017.03.007. ФРИР А. РИТМ КАК ПОСТИЖЕНИЕ.
FREER A. Rhythm as coping // New literary history. - Baltimore, 2015. -
Vol. 46, N 3. - P. 549-568.
Ключевые слова: поэзия; английская поэзия; поэтика; ритм; метр; психоаналитический подход к литературе.
Исследователь из кембриджского Тринити-колледжа в реферируемой статье предлагает коррелированное с психоанализом представление о природе поэтического ритма.
Опираясь на известные наблюдения Зимунда Фрейда, в частности, за детьми, которые ритмически организуют освоение всякого нового эмоционального опыта, А. Фрир выделяет в качестве одной из главных функций ритма «наделение смыслом».
В восприятии ритма он видит «креативный акт» декларирования последовательности ударного и безударного, иными словами, присутствия и отсутствия (ударения). В поэтической просодии английского стиха ритм ни к чему не обязывает: по сути, его производит читатель в процессе чтения метрических стихов вслух или про себя. Ритм, который мы слышим, есть интерпретация метра, воспринимаемого глазами при чтении. Таким образом, человек производит ритм, и в этой своей производящей активности распознает регулярность внутри иррегулярности. При этом относительная стабильность, создаваемая ритмическими отношениями, по мнению автора статьи, содержит в себе ядро возможности взаимосвязей, взаимоотношений вообще, в самом общем смысле: «мы производим ритм, чтобы совладать с миром» (с. 549), утверждает автор.
В ответ на тенденцию последнего времени сводить все критические работы о поэтическом ритме либо к формалистским1, либо к исторически ориентированным2 автор статьи предлагает, во-первых, попытаться применить к изучению поэтических ритмов широкий феноменологический подход, а затем, опираясь на полученные выводы, пересмотреть границу между поэтикой и герменевтикой, лежащую в основе разграничения формалистского и исторически ориентированного подходов.
В реферируемой статье А. Фрир сосредоточен на ритмизации в общем смысле и на ее проявлениях в ритмически организованных
1 Напр., Evans D. Rhythm, illusion and the poetic idea: Baudelaire, Rimbaud,
Mallarmé. - Amsterdam: Rodopi, 2004.
2
Напр., Attridge D. The rhythmus of English poetry. - L.: Longman, 1982; Fussel P., Jr. Theorie of prosody in the eighteenth century England. - New London, 1954.
стихах. При этом он ограничивается материалом поэтических текстов, зафиксированных в письменной форме, не затрагивая область поэтической импровизации. Ритм представляется ему скорее способом прочтения, чем технической характеристикой стиха.
В абстрактом смысле ритм - сложное явление. В своем введении к специальному номеру журнала «Параграф»1 Петер Дайан и Дэвид Эванс задаются вопросами, что есть ритм и возможна ли его общая теория? И на последний вопрос отвечают: нет, невозможно выстроить такие утверждения о ритме, которые были бы верны для всех проявлений этого универсального в нашем представлении феномена. Соглашаясь с названными авторами, вместо общих утверждений о природе ритма А. Фрир предлагает очерк феноменологии ритмопорождения.
С целью подвергнуть глубокой ревизии осмысление природы ритма как такового в дополнение к существующим формалистским и историческим концепциям он вводит психоаналитические и феноменологические подходы. В первой части статьи рассматривается ритмическая организация аффекта у Фрейда, исследуются отношения удовольствия и других эмоций к ритму. В работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) З. Фрейд привел свои наблюдения за полуторагодовалым ребенком, который, столкнувшись с новым неприятным эмоциональным опытом (отлучка матери), придумал игру, в которой целенаправленно повторял «замещающее переживание» (выкидывал игрушку из манежа и вновь притягивал ее за веревку к себе). Наблюдая за ребенком в разных ситуациях, З. Фрейд впоследствии лишь утвердился во мнении, что многократный повтор способствует приспособлению психики к изначально некомфортному состоянию, помогает овладеть им. «Каждое новое воспроизведение стремится как будто бы закрепить желанное овладение, и даже при приятных переживаниях ребенок не может насытиться повторениями и будет упрямо настаивать на повторении одних и тех же впечатлений»2.
Таким образом, обоснованность понимания ритма как деятельности по постижению окружающего мира и наделению смыс-
1 Dayan P., Evans D. Rhythm in literature after the crisis in verse // Paragraph. -Edinbourgh: Edinbourgh univ. press, 2010. - Vol. 33, N 2. - P. 147-163.
2 Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. Психология масс и анализ человеческого «Я» / Пер. с нем. - Харьков: Фолио, 2009. - С. 66.
лом раскрывается уже в работах З. Фрейда1, подчеркивает А. Фрир. Но и само восприятие ритма требует активности и, конечно, зависит от материальной формы: нечто двигается с периодическими повторами - будь то тело танцора, натянутая кожа барабана или голосовые связки. Поскольку ритм как таковой неотделим от восприятия, редуцировать его до порождающих его условий окружающей среды невозможно. Пользуясь терминологией Х.-Г. Гадамера, А. Фрир подчеркивает, что ритм виртуален - в том смысле, что существует между материальным миром и воспринимающим субъектом.
Далее он развивает психоаналитический взгляд на связанные с ритмом феномены человеческого опыта, сопоставляя его с подходами к изучению ритма, изложенными в работах Анри Лефебра2 и Хенри Мешонника3. В своем манифесте о ритмическом прочтении стихов Х. Мешонник провозглашает, что стихотворение «создает субъекта» и «не перестает создавать субъектов... пока представляет собой деятельность, а не продукт»4. Из предложенного А. Фриром понимания ритма как познавательной и смыслопорож-дающей активности непосредственно следует восприятие поэзии как деятельности.
В таком аспекте автор статьи подступает ко второй важной цели своей работы - всестороннему исследованию отношения между поэтической формой и содержанием в широком смысле, которое позволило бы преодолеть ограничения традиционной критики, остающейся в русле дебатов между формалистскими и исторически ориентированными подходами. Во втором разделе статьи его пристальное внимание сосредоточено на метрическом стихотворении: изучается корреляция смысла и ритма в нем. А. Фрир приходит к выводу, что отношения между ритмом и значением далеки от про-
1 Freud S. Beyond the pleasure principle // The standard edition of the complete psychological work of Sigmund Freud: In 24 vol. (1920) / Ed. by Strachey J. - L.: Vintage, 2001. - Vol. 18. - P. 1-64; Freud S. On narcissism: An introduction // Ibid. -Vol. 14. - P. 67-102.
Lefevbre H. Rhythmanalysis: Space, time and everyday life. - L.: Continuum,
2004.
Meschonnic H. The rhythm party manifesto // Thinking verse. - Norwich: East England univ. press, 2011. - Vol. 1. - Mode of access: http://www.thinkingverse.com/ issue01/Henri%20Meschonnic,%20The%20Rhythm%20Party%20Manifesto.pdf
4 Ibid. - P. 165.
извольных, весьма отчетливы и в своих проявлениях не вписываются полностью в концепции, предложенные в недавних работах Йопи Принс по «исторической просодии»1.
Приверженцы исторической поэтики видят в поэзии поле, примыкающее к политике, социальным процессам, технологиям и т.д. Для С. Джарвиса2 только такая модель и дает поэзии право на то поле, которое все еще принадлежит перефразируемому содержанию стихотворения - то, что он называет герменевтикой. Его альтернативный подход стоит на том, что между «поэзией как формальной практикой и другими способами мыслить» должно существовать крепкое «объятие войны»3. Поэтика, понимаемая как набор формальных требований и практик, насильственно не выпускает язык стихотворения за пределы «серии трансформирующих искажений»4. По мнению А. Фрира, С. Джарвис не столько предписывает поэтике герменевтический диалог, сколько утверждает продуктивную оппозицию между нею и герменевтикой, в которой поэтика принимает многочисленные ограничения, а сама поэзия должна прокладывать собственный путь мысли именно среди всех этих сложностей и границ.
Представление о ритме как о постижении мира могло бы разорвать подобные отношения между поэтикой и герменевтикой или, по крайней мере, помочь их переосмыслить, считает А. Фрир. С самого начала ясно, что ритмические стихи не могут функционировать в точности как игрушка, обеспечивающая замещающее переживание в эксперименте З. Фрейда. Ведь читатель не контролирует полностью стихотворный ритм, ни осознанно, ни как-нибудь иначе. Однако ритм все-таки остается на усмотрение читателя внутри горизонта возможностей, заключенных в тексте. Читая, субъект прорывается через его «паттерны ожиданий и удовлетворения» (с. 558). Поэтому можно считать, что метрическое стихо-
1 Prins Y. Voice inverse // Victorian poetry. - Morgantown: West Virginia univ. press, 2004. - Vol. 42, N 1. - P. 48; Prins Y. Historical poetics, dysprosody and «The science of English verse» // PMLA. - N.Y., 2008. - Vol. 123, N 1. - P. 229-234.
2 Jarvis S. For a poetic of verse // PMLA. - N.Y., 2010. - Vol. 125, N 4. -P. 931-935; Jarvis S. Unfree verse: John Wilkinson's «The speaking twins» // Paragraph. - Edinbourgh: Edinbourgh univ. press, 2010. - Vol. 33, N 2. - P. 280-295.
3
Jarvis S. Unfree verse: John Wilkinson's «The speaking twins». - P. 280.
4 Ibid. - P. 292.
творение остается во многих смыслах сложным для ритмического воспроизведения, даже когда мир уже не кажется незнакомым. Если понимать ритм как постижение, то стихотворение оказывается тем местом, где задача поставлена со всей прямотой.
Если мы считаем, что ритм имеет отношение к содержанию и, значит, не может рассматриваться как статичный продукт или поток вывода «поэтической машины», то фокус нашего восприятия переводится с накладного верхнего слоя эффектов социальной природы, собственно, на слова в их миметической, эмблематической или ассоциативной «семантической функциях» (Эттридж1, гл. 9) или, в более общем смысле, - на применение ритма для прозрения сути социоисторического материала. В этом случае, как полагает А. Фрир, нам прежде всего необходима концепция ритма, исходящая из нашего удивления перед лицом предсказуемости и порядка, как и перед лицом беспорядка; концепция, рождающаяся из ощущения, каково это - читать стихотворение.
Подходы к изучению стихотворения, отталкивающиеся от ритма, существенно осложняют принятие предположения, будто поэзия «работает» преимущественно через отсылки. Если же ритм воспринимается как язык, нуждающийся в переводе, - или тайнопись подчеркиваний, пробелов, курсивов, скобок, гиперссылок и тому подобного применительно к прозе, - то это, напротив, приводит к неоправданному редуцированию ритма до одного из композиционных приемов. Но стоит найти способ, чтобы впустить его как форму проекции, в которой наш опыт переживания стихотворения и реакция на него обретают физическое выражение.
Феномен ритма обеспечивает возможность относительной стабильности. В стихах ритм поддерживает одновременно «единство и целостность текста»2 и его необязательность, ощущение не-скончаемости различных вариантов прочтения. Как и вообще ритм, ритмизация стихотворения представляет собой комбинацию чередований логичности / стабильности / нормальности и несообразности / движения / отклонения. Или, пользуясь терминами физики, ритм поддерживает тот уровень напряжения, который мы в состоянии поддерживать, не переходя в стадию завершения процесса - в
1 Attridge D. The rhythmus of English poetry. - L.: Longman, 1982.
2 Ibid. - P. 307.
связи с потерей интереса, желания, жизни. Ритм позволяет справиться с потерей не просто через замещение (малыш у Фрейда в реальности вовсе не сдается и не выбирает жизнь с одеялом вместо матери), но через подтверждение, что замещение никогда полностью не прекращается: удовольствие никогда не бывает полным, как и неудовольствие - всеохватным. Жизнь всегда наличествует в достаточном объеме, чтобы можно было наделить ее смыслом, и ритм представляет собой отказ от дихотомии между блаженством (которое не нуждается в объяснении) и отчаянием (никаким объяснением не исцелимым), не обещая вернуть домой ушедшее безвозвратно, но показывая неисчерпаемость движения - присущую вещам изначально (с. 564).
А. Фрир в своих выводах предлагает пойти еще дальше: от предположения о когнитивном содержании ритма перейти к предположению о его когнитивной природе. Ритм не содержит знания как такового, но представляет собой способ познания. Такая переформулировка сущности ритма открывает возможность восстановления утраченного согласия между поэтикой и герменевтикой.
Поэтический ритм - это не продукт и не характеристика текста. Поэтический ритм начинает звучать, когда появляется читатель, готовый взаимодействовать с текстом: пытающийся его понять, тем самым сообщая ему систему ударений. «Ритм - это добровольное прокладывание путей внутри сущего перед лицом сильного чувства противостояния хаосу; попытка организации желаний и близких отношений между телами во взглядах, разговорах, прикосновениях и сосуществовании; но, в первую очередь, это эстетическое постижение действительности как способ жить» (с. 565).
Е.В. Соколова
ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО
2017.03.008. НАРРАТИВНАЯ СЕРИАЛЬНОСТЬ. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ЭКОНОМИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ: СПЕЦИАЛЬНЫЙ НОМЕР ЖУРНАЛА «КАЙЕ ДЕ НАРРАТОЛОЖИ». Sérialité narrative. Enjeux esthétiques et économiques // Cahiers de nar-ratologie: [Revue online]. - Nice, 2016. - N 31. - Mode of access: http://narratologie.revues.org/7541
