CC BY
19
ных произведений и т.п. Способы изображения социальных сознаний могут заметно варьироваться в зависимости от намерений автора, жанровых и исторических конвенций, они также могут быть вписаны в реалистическую и в антимиметическую модели художественной прозы. Сам факт коллективного ментального опыта может расцениваться как позитивный, нейтральный или негативный.
Е.В. Лозинская
2017.03.006. ГЛАТТ К. ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫЙ НАРРАТИВ В «ПОСЛАХ»: ПЕРЕСТРОЙКА ЗАВЕРШЕНИЯ У ДЖЕЙМСА. GLATT C. Proxy narrative in «The Ambassadors»: Reconfiguring James's ending // Narrative. - Columbus, 2016. - Vol. 24, N 1. - P. 2849.
Ключевые слова: нарратология; заместительный нарратив (proxy narrative); завершение; Г. Джеймс «Послы», Ч. Диккенс «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим», М.Э. Браддон «Тайна леди Одли»; Ш. Бронте «Виллетт»; кон-трафактическая реальность; теория возможных миров.
Карра Глатт (Гарвардский университет) исследует повествовательный прием, названный ею заместительным нарративом (proxy narrative). Его суть заключается в том, что «ключевая сцена может быть наиболее убедительным образом прочитана, если рассматривать ее как замену для другой, которая принадлежит кон-трафактической, альтернативной реальности и не может изображаться иным способом» (с. 29).
Философским основанием концепции К. Глатт послужила теория возможных миров, выросшая из направления в модальной логике, в котором рассматривались пропозиции, истинные при не актуализированных в реальной действительности условиях. В литературоведении эти концепции приобрели особое значение1, в частности именно с их помощью было найдено решение проблемы
1 Lewis D. On the plurality of worlds. - Maiden: Blackwell, 1986; Lewis D. Truth in fiction // American philosophical quarterly. - Oxford, 1978. - Vol. 15, N 1. -P. 37-46.
референции в художественных текстах1. Однако область применения теории возможных миров не ограничена вопросами истинности высказываний о вымышленной реальности. В конце XX в. несколько исследователей обратили внимание на то, что и в рамках «возможного» художественного мира существуют контрафактические реальности второго порядка - мысли, стремления, планы персонажей. Более того, принципиальная неполнота художественных описаний и повествовательной информации допускает, даже предполагает существование альтернативных «художественных миров» и на «физическом плане». Скажем, в романе «Гордость и предубеждение» леди Лукас могла узнать об интересе мистера Дарси к Элизабет от не задумывающейся над своими словами Шарлотты или от действующей из ревности Каролины. В каких-то случаях подобные альтернативы не имеют большого значения, в других - могут заметно влиять на интерпретацию текста. Это подводит к важной идее о том, что, когда читатель рисует в воображении альтернативные варианты развития событий, подобная реакция также связана с концепцией возможных миров. На этом основаны многие нарративные приемы, самый простой из которых - «suspense» (например, персонаж может погибнуть или избежать смерти, и читатель пока не знает, что с героем случится). «Suspense» и родственные ему техники предполагают актуализацию лишь одной из альтернатив, будучи «дивергентными тропами»2, а К. Глатт обращает внимание на существование других - «конвергентных», при которых окончательный выбор между реальностями не совершается, ни одна из них полностью не отбрасывается, хотя бы на уровне интерпретации.
«Заместительные» повествовательные отрывки, по мнению исследовательницы, «существуют на пересечении двух смежных
1 Например, почему мы можем утверждать, что высказывание «Шерлок Холмс живет на Бэйкер-стрит» - истинно, а «Шерлок Холмс и доктор Ватсон -братья-близнецы» - ложно.
2 Термин Х. Данненберг; см. об этом: Dannenberg H. Coincidence and coun-terfactuality: Plotting time and space in narrative fiction. - Lincoln, 2008. Реф. кн. см.: Данненберг Х.П. Совпадение и контрфактуальность: Структурирование времени и пространства в художественных повествованиях // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. - М., 2011. - № 31. - С. 23-29. - 2011.03.05. - (Автор - Е.В. Лозинская).
нарратологических категорий - иппап^аЫе (не подлежащего нар-рации) и disnarrated (не повествуемого)» (с. 32). Первая, согласно ее автору - Дж. Принсу1, охватывает факты художественного мира, которые не могут быть рассказаны или не стоят рассказа в соответствии с жанровыми конвенциями, историческими обстоятельствами, стилистическими предпочтениями и т.п. Это тривиальные, очевидные, незначительные сцены из жизни персонажей ^иЬпап^аЫе), слишком сильно эмоционально вовлекающие читателя или травматичные для него моменты ^иргапап^аЫе), нарушающие общественные табу (апйпап^аЫе) или жанровые и другие формальные конвенции (рагапап^аЫе).
В противоположность таким фактам, которые имели место в реальности произведения, но не нашли текстуальной реализации, disnarrated элементы повествования не существуют в вымышленной действительности, но получили отчетливую референцию в тексте - например, в негативном или гипотетическом модусе. Некоторые нарратологи, в частности Р. Уорхол2, рассматривают disnarrated как прием, позволяющий автору управляться с иппшта^ аЬ1е моментами, и тем самым сглаживают противопоставление двух понятий.
Роман Ш. Бронте «Виллетт» («УШейе», 1853, рус. пер. «Городок») имеет амбивалентную концовку: из упомянутых в завершающих абзацах фактов с неизбежностью следует, что жених главной героини погиб в кораблекрушении на пути к ней. Такой финал представлялся самой Бронте эстетически оправданным, о чем она упомянула в одном из своих писем. Между тем жанровые конвенции викторианской прозы допускали лишь два варианта завершения сюжета в плане судьбы главной героини - смерть или замужество. Гибель жениха героини и последующее ее одиночество для того времени принадлежали к разряду иппап^аЫе. Бронте выходит из положения, обрывая повествование от первого лица и переходя, судя по всему, к речи от лица внешнего нарратора (либо сама героиня предается ироническим или даже сатирическим мета-нарративным размышлениям о восприятии порождаемого ей дис-
1 Prince G. The disnarrated // Style. - DeKalb, 1988. - Vol. 22, N 1. - P. 1-8.
2
Warhol R. Neonarrative; or, How to render the unnarratable in realist fiction and contemporary film // A companion to narrative theory / Ed. by Phelan J., Rabi-nowitz P. - Malden: Blackwell, 2005. - P. 220-231.
курса): «Но довольно; довольно об этом. Уже достаточно сказано и так. Печаль, не терзай доброго сердца; оставь надежду доверчивому воображению. Пусть насладится оно радостью, заново родившейся из великой муки, счастливым избавленьем от бед, отменой скорбей и сладким возвращением. Пусть нарисует оно картину встречи и долгой счастливой жизни потом» (пер. Е. Суриц). Очевидно, что в мире «Виллетт» никакого чудесного спасения не произошло, и вышеприведенный текст даже не описание надежд и фантазий самой героини, а «пассивно-агрессивный протест» (с. 33) автора против требований к викторианскому роману.
Более сложный вариант заместительного нарратива К. Глатт находит в романе Ч. Диккенса «Давид Копперфилд» (1849). Письмо Эмили, формально адресованное Хэму и отосланное ему, на самом деле по эмоциональному настрою может расцениваться как обращенное к Дэвиду. Между тем Эмили и Дэвид практически не общаются между собой во второй половине романа, а социальные условности не допускают их переписки. Однако Хэм умирает до получения письма, так что даже в реальном мире романа прочитать его может только Дэвид как друг покойного. Отношения между Эмили и Дэвидом важны для смысловой структуры романа, но не могут воплотиться в фабульных событиях. В художественной реальности у нас есть две взаимоисключающие возможности: либо письмо обращено к Хэму, либо - к Дэвиду. «На уровне фабулы допустим лишь первый вариант, но только второй имеет повествовательный смысл» (с. 34). Это - характерный пример заместительного эпизода, охватывающего небольшой текстовый отрывок.
В романе М.Э. Браддон «Тайна леди Одли» (1862) К. Глатт видит своего рода заместительную фабулу: отношения между Робертом Одли и Кларой Толбойз, завершающиеся счастливым браком, развиваются на фоне гомосексуального влечения между Робертом и братом его невесты Джорджем, невозможного в качестве эксплицитной темы викторианского романа. Однако свадьбу Роберта и Клары можно интерпретировать не только как символическое замещение реализации истинного влечения жениха. Читатель вполне может сконструировать для себя контрафактический вариант дальнейшего развития событий. Брак между Кларой и Робертом не обязательно должен стать препятствием для любви двух мужчин, напротив, он создает легальную возможность для более
тесного их общения, вхождения Джорджа в близкий семейный круг Роберта. Текст не дает открытых указаний на возможность подобной интерпретации, но одновременно ничем ее не опровергает.
Романы эпохи высокого модернизма также используют эту нарративную технику, при этом в значительной степени ее усложняя. К. Глатт обнаруживает сложный и амбивалентный ее вариант в «Послах» Г. Джеймса (1903). Его фабулу можно, разумеется, упрощенно, свести к следующему: пожилой американец Ламбер Стрезер приезжает в Европу, выполняя поручение вдовы Ньюсэм -своей работодательницы и, возможно, будущей невесты (она вдова), которое заключается в том, чтобы вырвать ее сына Чэда «из лап порочной женщины» мадам де Вионе, не позволяющей ему вернуться из Парижа на родину для принятия отцовского дела.
В самом начале своего визита Стрезер знакомится с Марией Гостри, американкой, переселившейся в Европу. Между ними завязывается дружба, она вводит его в европейское общество, под ее влиянием он отчасти пересматривает свои представления об этике, они становятся глубже и шире, хотя и не теряют в строгости. Внезапно оказывается, что влияние мадам де Вионе на Чэда также весьма благотворно, по крайней мере, Чэд заметно повзрослел. Стрезер начинает испытывать искреннее восхищение этой женщиной и, судя по всему, романтическое чувство к ней, хотя это и не говорится напрямую. Однако роман завершается решением Стрезера вернуться в США, несмотря на то что европейские ценности представляются ему теперь более обоснованными. Во время финального разговора Стрезера с Марией та предлагает ему остаться в Европе - с ней, поскольку очевидно, что его брак с миссис Ньюсэм более невозможен, не в последнюю очередь из-за того, что Стрезер не выполнил ее поручение. Тем не менее тот отказывается.
В этом акте принято видеть торжество американского этического подхода над европейским в душе главного героя, однако К. Глатт показывает, что его выбор определяется более сложной моралью. Миссис Ньюсэм, несомненно, не стоит подобного самоотречения (к тому же формально она еще не является невестой Стрезера, да и в любом случае разрыв между ними неизбежен). От чего же тогда отказывается Стрезер? Исследовательница истол-
ковывает разговор с Марией как заместительный нарратив по отношению к аналогичной беседе между Стрезером и мадам де Вио-не, но к беседе контрафактической. В реальной действительности романа она не могла бы иметь места, поскольку и Чэд еще не оставил свою любовницу, она к тому же замужем, да и по отношению к миссис Ньюсэм подобная связь вышла бы за рамки допустимого для нравственного чувства Стрезера.
При таком толковании протагонист отказывается от Европы, воплощенной не в Марии Гостри, а в мадам де Вионе. Опираясь на «внимательное прочтение» текста, К. Глатт доказывает, что Мария выступает в качестве заместительной фигуры для настоящего предмета возвышенного чувства Стрезера. Однако изощренность повествовательной манеры Г. Джеймса состоит в том, что и сами персонажи осознают наличие контрафактического слоя за своими словами. Допуская для себя возможность стать для Стрезера предлогом, чтобы остаться в Европе, Мария на самом деле понимает и подразумевает, что будет служить прикрытием для его любви к мадам Вионе и, возможно, для их связи, если таковая возникнет. К. Глатт приводит подробные доказательства своего тезиса, основывая их на внимательном анализе места Марии в системе персонажей и связывая его с общей установкой Г. Джеймса на игру заместительной лексикой, не указывающей прямо на конкретные референты отдельных слов.
В этом контексте нравственный выбор Стрезера приобретает глубину. Он выбирает не американскую мораль, его этика приобретает личный характер. Отказ от мадам де Вионе понятен, это в конце концов - адюльтер, но в случае Марии такого осложнения нет, однако Стрезер не желает делать из живого человека функцию и отказывается от Марии ради нее самой. Тогда получает настоящее обоснование та легкость, хотя и сопряженная с горечью, с которой героиня принимает его решение, поскольку видит за ним серьезные этические соображения.
Е.В. Лозинская
2017.03.007. ФРИР А. РИТМ КАК ПОСТИЖЕНИЕ.
FREER A. Rhythm as coping // New literary history. - Baltimore, 2015. -
Vol. 46, N 3. - P. 549-568.
