CC BY
13
сравнительный анализ лексики перевода и оригинала (на конкретном примере переводов сонетов Шекспира Маршаком).
Н. Автономова выделяет два подхода к переводу: североамериканский (на материале концепции Эмили Эптер) и европейский (на материале «словаря непереводимостей» под редакцией Барбары Кассен). Оба подхода, при всех их различиях, имеют общую установку на «над-национализм» (транснационализм), полагая, что «узконациональные подходы к культуре изживают себя». Э. Эптер ищет выход в переводческих перспективах «сравнительной литературы» на американский манер, а исследователи под руководством Б. Кассен - в поиске соизмеримостей в европейских ресурсах мысли и языка (с. 642). Оба подхода являются носителями определенных идеологий и мировоззрений. В связи с этим встает вопрос о соотношении науки и идеологии в гуманитарном познании. С точки зрения автора, граница между ними существует, хотя она подчас является зыбкой, скользящей. В этом случае «перевод как культурная практика референции, осуществляемой в постоянном контакте с мыслью, выраженной в другом языке, способствует расщеплению идеологических кристаллизаций» (с. 644).
Проблема перевода приобретает философский статус. Речь идет не только о переводе философских понятий, но и о трактовке перевода как одной из предпосылок мысли, как универсального посредника в человеческой жизни и культуре. В современной Европе интерес к переводу - «это свидетельство кризиса оснований культуры, необходимость заново прояснить для себя статус ее фундаментальных текстов... Общий интерес российской культуры -делать ставку не на противопоставления с Западом, а на общий поиск выхода из тех проблем, в которые попала европейская цивилизация» (с. 653).
Л.А. Боброва
2017.03.002. АНТОНИНИ А. ПРУСТ И ДЕЛЁЗ.
ANTONINI A. Proust et Deleuze // Commentaire. - Paris, 2016. -
N 154. - P. 317-322.
Ключевые слова: искусство; эстетика; литература и истина; Антонини А.; Пруст М.; Делёз Ж.
Антуан Антонини всегда с большим вниманием и уважением относился к творчеству Жиля Делёза, поэтому книга последнего
«Пруст и его знаки» вызвала у него глубокий интерес, но и несогласие. После долгой дискуссии Делёз признал себя побежденным аргументами Антонини.
Антонини пишет, что не ставит перед собой задачу на нескольких страницах рассмотреть все богатство идей книги Делёза, и еще меньше - установить сеть связей, соответствий и несоответствий, объединяющих творчество Марселя Пруста. Антонини ограничивает себя несколькими замечаниями, «неполным каталогом замечаний», по-видимому, необходимых, которые, как полагает автор, смогут облегчить чтение, необходимое во всех случаях. И приводит следующие выдержки: «В чем заключается единство романа В поиске пропавшего времени? Мы, по меньшей мере, знаем, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, - даже непроизвольных. Существенное в этом романе... не в мадлен (так в оригинале) и не в мостовой (...). Книга обращена к будущему, а не прошедшему (...). Произведение Пруста основывается не на экспозиции памяти, а на обучении знакам. В искусстве нельзя видеть более глубокого средства для объяснения непроизвольной памяти. Мы увидим в непроизвольной памяти этап, - даже не наиболее важный, - обучения искусству» (с. 317).
В этих замечания, отмечает автор статьи, примечательно не столько то, что они утверждают, сколько то, что они отрицают. Да и кто когда-либо отрицал, что В поиске... (так в оригинале) нечто гораздо больше, чем просто вояж в страну памяти в поисках пропавшего времени, что это произведение, видимо, - поиск определенной истины, открытие некоторого числа законов и сущностей, которые лишь в искусстве находят свое окончательное выражение. Следует ли из этого заключить, что в этом обучении память играет такую вторичную роль, о которой нам говорит Жиль Делёз? Это то, в чем можно позволить себе усомниться, полагает автор статьи.
В следующем тут же разделе статьи, названной: «Детемпори-зирование В поиске...», Антонини отмечает, что вся аргументация Делёза основывается на определенной классификации знаков, которые, будучи очень убедительными вместе, не являются необходимым образом таковыми по отдельности. На самой нижней ступени этой лестницы находятся светские знаки, очарование которых вскоре оказывается иллюзорным и пустым. Над ними любовные знаки конституируют универсум лжи, в котором ложь любящих
рефлектирует лживый характер самой любви, дезавуируя свой секрет - секрет Содома и Гоморры. Затем вмешиваются знаки памяти, пресловутые воспоминания. Они важны в той мере, в какой приносят доказательства того, что во времени возможно преодолеть время. Однако они ниже некоторых темных впечатлений (например, клошары Мартенвиля, деревья Гюдимесниля), которые, не столь материальные, более близки знакам безвременного искусства. Нематериального, сущностного, прозрачного местами, - эти последние знаки и конституируют вершину пирамиды, ультимативный термин всего, возносящийся все выше рассказчиком.
Проблему составляет это утверждение превосходства темных впечатлений над воспоминаниями. «У Пруста, - читаем, - клошары Мартенвиля и фразочки Вентейля, которые не несут никакого воспоминания, никакого воскресения прошлого, а всегда будут относится к мадлен и мостовой Венеции». Так ли оно именно «у Пруста»? - задается риторическим вопросом Антонини. Ссылка, взятая из Заключенной, может так заставить подумать, но много других, все другие, дадут противоположное значение, считает автор статьи, так что воспоминания и экстатические впечатления располагаются у Пруста в чистом сейчас. А когда не так, то это ради того, чтобы предать забвению последние в пользу первых, но не наоборот. Так, в этой фразе, где говорится о воспоминании, он продолжает: «Я пытался найти объективное основание тому, что это именно и единственно был тот тип чувства, который должен был привести к произведению искусства». Делёз в этом предложении подчеркивает слово «привести», тогда как Антонини спрашивает, не более ли правильно подчеркивать «единственно»?
Более того, в своем стремлении детемпоризировать «В поиске...» Жиль Делёз устанавливает радикальное различие между тем временем, что находят (в непроизвольной памяти), и найденным временем (временем искусства и литературы). «Воспоминание, -он утверждает, - дает нам чистое прошлое, бытие в себе прошлого». Тогда как, со своей стороны, «сущность искусства открывает нам оригинальное время, которое превосходит все свои серии и свои измерения (. ), «сложное время» в самой сущности, идентичное вечности» (с. 318). Пусть так, соглашается Антонини, но как следует понимать «оригинальное время»? Как себе точно представить это время в качестве «идентичного вечности»? Это «первоначаль-
ное время, искусства, противостоящее развернутому и развитому времени, времени, которое, так сказать, суксессивно и проходит» (с. 318). Что ему остается еще от времени, чтобы оправдать свое наименование «найденного времени»? Немногое, полагает Анто-нини, особенно, если оно найдет начало своего происхождения в неразличенности сна, как полагает Делёз, пишущий: «Сон более глубок, чем память, поскольку память, даже непроизвольная, остается прикрепленной к знаку, который ее направляет и во мне уже выбрал, что она оживит, тогда как сон есть чисто интерпретатив-ный образ, который обертывается в любые знаки и развивается через все возможности» (там же).
Приведя эту цитату из Делёза, автор статьи спрашивает: только где и когда Пруст утверждает, что «Сон более глубок, чем память»? Возникают у Антонини и другие вопросы. Так, Делёз по поводу слов «первопорядок страданий и у неполных удовольствий с неопределенным финалом, подчиняющиеся общим законам», замечает: «Странным образом, Пруст группирует здесь светские ценности с их фривольными удовольствиями, ценности любви с их страданиями и даже ценности сна с их видениями» (там же). Это «странным образом», - возражает Антонини, - само странно: означает ли оно, что Пруст не очень хорошо понимал, что сам говорил? Но что же он фактически произносил, - что говорит его текст?
На этот и связанные с ним вопросы ответ предлагается в следующем разделе «Откровения памяти». Здесь автор статьи сразу напоминает, что Пруст в своем анализе использует такие выражения, как «на минуту освободившись от порядка времени» или «фрагменты существования, изъятые из времени», с одной стороны, и «немного времени в чистом состоянии», с другой стороны, -утверждая, что нет ничего более разоблачительного, чем подобное показное отсутствие логики. Как будто не голубое может быть голубым в чистом состоянии, а непространственное - пространством в чистом состоянии. Это, по его мнению, ясно показывает, что для автора «В поиске.» экстратемпоральное, вневременное в определенном смысле, вероятно, все еще остается временным - в другом значении. Изъятое, вырванное из времени воспоминаниями все еще в каком-то значении временное, фрагмент ткани времени, ставший, таким образом, вечным, не перестав быть темпоральным. Он перестает проходить и все же проходит. Можно ли просто сказать, что
он бесконечно повторяется, сворачиваясь в самом себе? Но это все еще слишком просто, линеарно, схематично. Следует понять, что в привилегированных обстоятельствах время приобретает разновидность неподвижного движения, совсем такого, какое известно на земле, но его развертывание не влечет за собой вечную жертву того, что есть, тому, что приходит, пишет Антонини. Речь не идет о противоположном времени, а о таком ином времени, которое способно одновременно к закрытию и повторению, не является вечным проваливанием и безвозвратным уничтожением, а может обретать форму, принудить сосуществовать суксессивные термины, видоизменяя историю, делая вечным, как есть в свете Рая (с. 318-319).
Очевидно, что это иное время - это, прежде всего, время памяти. Но это еще и время музыки, потому что его измеряемые промежутки и часы - не более чем задний план спиритуального времени музыки: повторяющаяся, нематериальная, движущаяся структура, согласованная с человеческой душой, отражение, может быть, иллюзорное, может быть, реальное ее бессмертия.
Пруст использует также различные формы появления во времени вещей, пейзажей, сюжетов, чтобы раскрыть читателю в образе скрытый смысл мира, - Антонини приводит соответствующие примеры из текстов Пруста, показывая в том числе и тонкую связь времени с сознанием и памятью (с. 319). Проведенный анализ дает возможность сделать некоторые выводы: кажется очевидным, что, с одной стороны, вновь найденное время у М. Пруста имеет только очень отдаленное сходство с неопределенным, бесформенным, неорганизованным и лабильным временем сна. С другой стороны, легитимное различие между воспоминаниями, экстатическими впечатлениями и откровениями искусства не должны заставлять забыть их глубокое родство. Приводя цитаты из работы Пруста, автор статьи показывает, что в качестве модели для всех них служат откровения памяти. По его утверждению, «найденное время» всего лишь воображается памятью.
А если время - образ вечности, то вечность - образ времени. Определенно только само время, как оно есть в самом себе: искусство его изменило, потому что изъяло из случайности событий и смерти, но оставило и прежним, поскольку всегда является формой особого опыта, потому что постоянно рисует лик мира, потерянного и спасенного (с. 319-320).
В следующем разделе Литература, Антонини показывает, что ничто лучше не иллюстрирует и не подтверждает это важное обстоятельство, как параллелизм формулировок, которые определяются, с одной стороны, памятью и литературой - с другой, приводя в подтверждение соответствующий фрагмент из работы Пруста. Рай - это не детство, а возможность его вновь обрести. Счастье не в прошлом, а в возможности настоящего его вновь пережить. И эта ретроспектива, «этот марш в обратном направлении», - это именно то, что определяет, если серьезно отнестись к словам Пруста о сущности искусства (а почему бы к ним так и не отнестись? -риторически спрашивает автор статьи): «Величие подлинного искусства (...) в том, чтобы вновь найти, снова схватить, заставить нас познать эту реальность, вдали от которой мы живем (. ), эту реальность, которую мы рискуем умереть, вообще не познав, каковой, попросту говоря, является наша жизнь. Истинная жизнь, жизнь наконец-то раскрытая и проясненная, единственная жизнь, следовательно, реально прожитая, это - литература» (с. 320). Разъясняя это положение, Антонини утверждает, что вначале следует настоящему пройти, а времени пропасть, чтобы настоящее-прошедшее могло вернуться к нам как прошедшее-настоящее в безвременной длительности произведения искусства. Поэтому, возражая Ж. Делёзу, который видит единство мира Пруста единственно в формальной структуре произведения искусства как такового, которое не отсылает к чему-нибудь еще, автор статьи утверждает, что произведение столь исключительно умного автора, как Марсель Пруст, должно в очень значительной мере рефлектировать им самим же декларированный проект. А именно, что это - единство существования, как оно ретроспективно взято и сотворено Писанием. И это произведение фактически отсылает к особому опыту, который и конституирует его содержание, еще точнее, на то в этом опыте, что предвосхищает произведение и чего, следовательно, это последнее является исходом и результатом. Поэтому именно, полагает Антонини, Пруст и считал литературу эксплицитно наиболее великим и сложным из всех искусств. Хотя ему, как писателю, это и трудно было произнести. Только книга, а наиболее точно, эта книга, В поиске утраченного времени, может одновременно давать вопрос и ответ, быть попеременно одним и другим, и каждое -лишь имплицитное содержание того, что другое утверждает экс-
плицитно. Одна она может конституировать тотальность этого опыта, как бега и как цели, имплицируя бег в цели и обратно. Иначе говоря, если существование случайно, то произведение, которое в нем коренится, не имеет ничего случайного. Оно есть или хочет быть инстанцией, через которую случайность в своем волевом повторении изменяется в необходимость. И наррация Пруста не может быть никакой иной, как мелочной, бесконечной: если жизнь находит свой смысл и оправдание в трансмутации, превращении говорения, то нет ничего столь незначительного, что не заслуживало бы быть сказанным (с. 320-321).
В разделе статьи под названием Изнанка произведения Анто-нини показывает, что тема смерти является изнанкой всех других сюжетов в этой работе М. Пруста, так что все знаки, считающиеся позитивными (воспоминание, музыка, искусство), таковы именно потому, что они помогают преодолеть смерть. Более того, смерть -изнанка всего этого произведения как целого, потому что является наибольшим возражением, которое оно может встретить (с. 321).
В заключительном разделе статьи Связь автор статьи отвечает на вопрос, как в таких условиях может существовать литература, если каждое произведение искусства выражает частную точку зрения своего создателя, несоизмеримую с любой другой, как оно может что-то сказать нам о нас?..
Пруст чаще всего ограничивается констатацией того, что существенные различия, конституирующие индивидов, имеют мистическую силу связи между собой. Таким образом, именно эта связь необъяснимо балансирует смерть и противостоит ей.
Поэтому, полагает Антонини, произведение Пруста не может быть редуцировано к формальной структуре, а также определено как некая «литературная машина», берущая любое направление, которое только позволяет ее управление.
Анализ Делёза, считает автор статьи, дает благодаря новизне языка и экстремальной тонкости мысли поразительное выражение до сих пор незамеченным истинам текста Пруста. В то же время чем больше талант критика, тем выше риск того, что он деформирует или трансформирует произведение, которому искренне желает быть полезен. И в этом случае следует, отдавая дань должного комментатору, защитить комментированный текст от поглощения
комментарием - в этой статье и была предпринята подобная попытка, пишет Антонини.
Г.В. Хлебников
2017.03.003. ВЕСТНИК ДОНБАССКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА.
Вюник Донбаського державного педагопчного ушверситету. Серiя: Сощально-фшософсью проблеми розвитку людини i суспшьства: Збiрник наукових праць / За ред. Л.1. Мозгового. - Слов'янськ: ДДПУ, 2017. - Вип. 6. - 149 с.
Ключевые слова: философия; современность; цивилизация; мистическое; интеллект; религия; логика.
В научном сборнике представлены материалы посвященные 33-летнему юбилею научно-педагогической деятельности (19832016) доктора философских наук, профессора Донбасского государственного педагогического университета Л.И. Мозгового, который принадлежит к тем личностям, которые создают образ и историю Донбасского государственного педагогического университета в общеукраинском и международном контексте. О нем все авторы сборника говорят как о известном ученом, опытном педагоге, требовательном и доброжелательном Учителе. Сборник репрезентативен для понимания жизненного пути ученого-философа в условиях современной Украины. За годы существования научной школы Л.И. Мозгового было опубликовано более 320 научных работ, среди которых учебники, учебные и методические пособия, монографии, статьи на самые разные темы. Научный потенциал школы представляется и реализуется аспирантами в философских журналах, докладах на научных конференциях. Он помог прийти в науку многим ученикам, которые под его руководством защитили свои диссертации. Основными направлениями исследований научной школы Л.И. Мозгового являются актуализация и мировоззренческая ориентация молодого специалиста к профессиональной деятельности; социально-политические особенности формирования межличностных отношений; проблема становления личности учителя в процессе социальной и профессиональной адаптации; становление гуманного самосознания на этапе профессиональной подготовки; гендерные отношения в системе гуманитарного образования.
