CC BY
8
После возрождения итальянской поэзии на народном языке в эпоху Чинквеченто итальянские теоретики, подобные Пьетро Бем-бо, сделали из Петрарки идеализированный образ поэта золотого века, не принадлежащего собственному времени и месту. Однако мотив поэта-изгнанника у самого Петрарки дает нам другую модель, в значительно большей степени связанную с историческим контекстом, - поэта-новатора, нашедшего для себя маргинальную позицию в рамках привычного для своего времени порядка.
Е.В. Лозинская
2017.02.021. КОНТИ Б. ШЕЙЛОК ПРАЗДНУЕТ ПАСХУ. CONTI B. Shylock celebrates Easter // Modern philology: Critical and historical studies in literature, medieval through contemporary. -Chicago: Univ. of Chicago press, 2015. - Vol. 113, N 2. - P. 178-197.
Ключевые слова: Шекспир; Шейлок; «Венецианский купец»; пасхальные бдения.
Брук Конти (Кливлендский государственный университет, Пенсильвания) анализирует пасхальные мотивы в «Венецианском купце» Уильяма Шекспира.
Финальный акт пьесы часто кажется неискушенным читателям лишним. К концу четвертого акта вопрос о фунте плоти решен, и любовные линии практически полностью завершены. Тем не менее Шекспир пишет еще один акт, полный мелких проблем полудюжины любовников.
И если простым читателям акт кажется ненужным, то тем, для кого Шейлок - главное действующее лицо, он дает пищу для ума, в особенности если они считают, что он и задумывался как главный герой, призванный показать нетерпимость, царящую в Венеции.
Существуют две традиционные интерпретации пятого акта, центральным мотивом которого является резкий контраст между судьбой Шейлока, раздавленного и лишенного своей идентичности и своих богатств, и полуночными играми тех, кто довел его до такого состояния.
Акт нужен либо для того, чтобы показать, что не все так ладно в Белмонте и что влюбленных ждет еще множество испытаний, которые их чувство может и не пережить (при этом стоит помнить,
что намеки на возможные проблемы в отношениях молодых возлюбленных традиционны для пьес Шекспира «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и т.п.), либо в качестве гармонического завершения пьесы, хотя во втором случае непонятно, зачем Шекспиру для этого понадобился целый акт.
Однако этот радикальный контраст существует, в первую очередь, для современной аудитории. Для современной же Шекспиру аудитории, по мнению исследовательницы, четвертый и пятый акты связаны пасхальным символизмом, вращающимся вокруг обращения Шерлока. Общеизвестно, что в четвертом акте есть тема страстей и распятия. И если четвертый акт - Страстная Пятница, то пятый - Великая суббота и преддверие Пасхального Воскресенья. Начиная с дуэта Джессики и Лоренцо и далее по пьесе Шекспир, по мнению исследовательницы, постоянно напоминает о древней пасхальной службе, кульминацией которой является крещение новообращенных.
Хотя ко времени Шекспира английская церковь уже давно не была римской, совершенно необязательно, что пасхальные мотивы являются доказательством тайного католичества Шекспира. Однако исследовательница считает, что у пасхальных бдений была и другая жизнь, жизнь в воображении протестантов.
Формально пасхальная служба исчезла в Англии во время Реформации и была возрождена только в середине XX в. (поэтому неудивительно, что такая значимая аллюзия осталась незамеченной). Однако современная литературоведческая наука обладает свидетельствами того, что литургия читалась еще при Генрихе XVIII и Марии Кровавой. Таким образом, любой зритель Шекспира старше 50 лет должен был иметь какой-то опыт пасхальной службы. В текстах на религиозные темы и в XVII в. часто встречаются упоминания о литургии в контексте интереса пишущих к раннехристианским ритуалам. В них же служба нередко цитируется, причем далеко не всегда с пояснением, из чего можно сделать вывод, что какой-то ее текст был читателям знаком. Не стоит забывать и о путешествиях англичан в католические страны, где они могли видеть католическую литургию, например, книга Энтони Мандэя (15601633) «English Romaine Life» (1582), в которой некоторое место уделяется крещеным евреям и ритуалу крещения (отметим единст-
венную свечу в темной церкви). Шекспир, скорее всего, был знаком с этим текстом.
Обращение Шейлока в христианство нетипично, в большинстве аналогичных текстов все заканчивается на том, что разозленный торговец просто уходит в гневе, но Шекспир посчитал нужным добавить в текст его и Джессики обращение. Существуют две основные интерпретации обращения: указание на превосходство христианства над иудаизмом и полная ее противоположность, скептицизм в отношении возможности искреннего изменения религиозной идентичности Шейлока.
Исследовательница предлагает свою интерпретацию: обращение включает Шейлока в новую метафизическую общность (т.е. он обретает новую идентичность, уже не отделяющую его от Анто-нио и других христиан пьесы, он становится своим), и, как следствие, включение иудаизма в одну суперобщность с христианством через общий пасхальный ритуал.
В статье подробно анализируется текстологическая связь между текстом литургии, в первую очередь гимном «Да ликуют!», в котором легко прослеживаются ритуальные связи иудаизма и христианства, и пятым актом пьесы. Его открывающая сцена предполагает, что обращение Джессики прошло сравнительно успешно (возможно, ее отца тоже). Сцена начинается глубокой ночью, шекспировское «on such a night» - прямая отсылка к началу гимна «this is the night». Эта аллюзия показывает, что история Шейлока не закончилась на четвертом акте. Исследовательнице видится текстуальная параллель между гимном, рассказывающим историю грехопадения Адама и Евы и перечислением Лоренцо и Джессикой великих любовных историй прошлого, поскольку они объединены общим мотивом - обновлением старых историй.
В сцене всего два источника света: луна и одинокая свеча, мизансцена выстроена как в раннехристианской пасхальной службе; как и служба, сцена завершается рассветом. Исследовательница отмечает комментарий Порции о достоинствах свечи, сходный с фрагментом текста службы, посвященного достоинствам свечи пасхальной, являющейся символом утренней звезды (т.е. Христа).
Сама сцена со свечой в Белмонте напоминает известную христианскую притчу о девственницах, ночью при свете лампад ожидающих своего жениха (традиционно интерпретирующегося как
Христос) (Мат. 25: 1-13). В тексте пьесы присутствуют и другие библейские аллюзии, имеющие прямое отношение к теме религиозного обращения, наиболее известная и очевидная из них - уподобление жертвы Антонио жертве Христа.
Музыка является важной частью пасхальной службы: исследовательница обращает внимание на ряд музыкальных мотивов в пятом акте: дуэт любовников, призыв Порции к музыкантам, музыка как вдохновляющая и организующая сила, обращение Лоренцо к музыке небесных сфер, перекликающееся со строками гимна о небесном хоре. Тон пасхальной музыки торжественный и неспешный, сообразующийся с ремаркой Джессики о том, что она никогда не бывает счастлива, когда слышит красивую музыку. Лоренцо видит в этом признак искренности ее чувства (5. 1. 69-84).
В тексте пятого акта присутствует множество аллюзий на пасхальную вечерю и язык литургии: Порция и Нерисса по дороге к Белмонту встречают кресты, Ланселот и Стефано постоянно говорят о возвращении своего хозяина, Джессика и Лоренцо, подобно апостолам Христа, хотят бдеть, но в итоге засыпают в саду. Лорен-цо также отсылает нас к евхаристии, являющейся кульминацией пасхальной службы (крещение новообращенных и напоминание о Тайной вечере), сравнивая звезды с золотыми блюдами (у Шекспира «patens» - стандартное в английском языке слово для обозначения блюд для евхаристии), которые роняют на землю манну небесную (5.1.57-58, 293-294). Ремарке о манне предшествует реплика Нериссы о том, что богатый еврей (Шейлок) завещает им свое состояние, но слова Лоренцо превращают ее в подтверждение, что Джессика и Лоренцо - наследники не только Шейлока, но и Христа, который в Евангелии от Иоанна (6:31-35) уподобляет себя манне небесной, пролившейся на людей в пустыне, чтобы спасти их (еще один богатый еврей, один дает материальные блага, другой -духовные).
Скорее всего, проглядывающаяся связь Шейлока с Христом иронична, что не мешает интерпретировать его обращение не как разрыв с предыдущей традицией, но ее продолжение.
А.И. Кузьмичев
