CC BY
84
УДК 821.111.0 В. Н. Ганин
доктор филологических наук, профессор; профессор кафедры всемирной литературы Московского педагогического государственного университета; e-maiL: vLadgan99@yandex.ru
МАЛЬТИЙСКИЙ КУПЕЦ И ВЕНЕЦИАНСКИЙ РОСТОВЩИК (образ еврея в пьесах К. Марло и У. Шекспира)
Данная статья посвящена анализу образа еврея в пьесах К. Марло «Мальтийский еврей» и У. Шекспира «Венецианский купец». Оба драматурга не имели личного опыта общения с представителями еврейской общины, так как в Лондоне в те времена их проживало не более сотни. К тому же большая часть из них приняла христианство. И Марло, и Шекспир при создании своих пьес вынуждены были опираться на предрассудки, которые сложились у западноевропейских обывателей в отношении евреев. Однако Варавва, герой трагедии Марло, в большей степени соответствует этим стереотипам, чем Шейлок из комедии Шекспира. Шейлок обладает более сложным и многогранным характером.
Ключевые слова: драматургия Марло; драматургия Шекспира; образ еврея в английской литературе; Варавва, Шейлок.
V. N. Ganin
PhD, FuLL Professor, Professor at the Department of WorLd Literature, Moscow PedagogicaL State University; e-maiL: vLadgan99@yandex.ru
THE MALTESE MERCHANT AND THE VENETIAN USURER (the image of the Jew in the plays of Chr. Marlowe and W. Shakespeare)
This articLe anaLyzes the image of the Jew in the pLays "The Jew of MaLta" by Chr. MarLowe and "The Merchant of Venice" by W. Shakespeare. It is very probabLe that both pLaywrights did not have reaL experience of communication with representatives of Jewish community. There was onLy about hundred Jews in London at that time and most of them had been converted to Christianity. MarLowe and Shakespeare had to reLy on prejudices of West European phiListines against Jews when they were working on their pLays. Character from MarLowe's tragedy Barabas is in keeping with these stereotypes to a greater extinct. ShyLock is a more compLicated and muLti-faceted character.
Key words: the pLays of MarLowe; the pLays of Shakespeare; the image of the Jew in the EngLish Literature; Barabas; ShyLock.
Однажды, разговорившись с английским преподавателем литературы о «Венецианском купце» Шекспира, я спросил его: можно ли считать эту пьесу антисемитской. Мой собеседник запротестовал
и заявил, что эта комедия не может быть антисемитской, так как Шекспир не был антисемитом, а Шекспир не был антисемитом потому, что в Англии с конца XIII в. и до середины XVII в. не было евреев.
Действительно, в 1290 г. в Англии произошло первое в истории Европы изгнание евреев из страны, через 16 лет этому примеру последовала Франция, а два столетия спустя - Испания. Однако и до изгнания жизнь евреев в Англии была омрачена рядом кровавых событий. Так, в 1189 г. в честь коронации Ричарда Львиное Сердце его поданные устроили массовую резню иудеев. Через год бойня повторилась, но ее уже спровоцировали должники, не желавшие возвращать деньги еврейским ростовщикам. Положение евреев осложнялось еще и тем, что каждый новый английский монарх старался пополнить королевскую казну за их счет и регулярно увеличивал взимаемые с них подати. Условия жизни были настолько тяжелыми, что по одной из версий еврейское население по собственной инициативе покинуло страну. Но существуют и другие гипотезы о подоплеке событий 1290 г.
Наиболее романтичный вариант принадлежит еврейскому историку Самюэлю Аскви (Usqui), который он предложил в сочинении «Утешение за бедствия Израиля» (1553) [цит. по: Adler 1939]. Автор рассказывает, как в XIII в. некий английский монах влюбился в прекрасную еврейку, но она лишь смеялась над его страстными признаниями. Неуступчивость красавицы еще сильнее распаляла монаха, и, в конце концов, он решился принять иудаизм. После этого ситуация изменилась, и его ухаживания были приняты более благосклонно. Так как семья девушки была очень бедной, а монах оказался человеком весьма состоятельным, то мать дала согласие на брак, но при условии, что пара сразу же покинет Англию, потому что здесь им угрожала серьезная опасность. Когда всё открылось, монахи из монастыря, откуда бежал новообращенный иудей, почувствовали себя оскорбленными, и настаивали, что их брат принял иудаизм под воздействием дьявольских чар. Они начали кампанию против евреев, к ним присоединилось духовенство, затем последовали обращения к королю Эдуарду I с требованием наказать иудеев, и король вынужден был уступить мощному давлению.
Среди популярных причин изгнания называют также адресованные английскому двору призывы Папы Римского освободить страну от евреев, антисемитизм королевы Элеоноры. Существует и экономическая теория: итальянские банкиры давно мечтали прибрать к рукам
британский рынок, но им мешали развернуться еврейские ростовщики. Итальянцы, используя свое влияние на Эдуарда I, сумели добиться устранения конкурентов.
В любом случае, какими бы ни были истинные основания случившегося, действительно во времена Марло и Шекспира евреев в Англии почти не было. Историки полагают, что в Лондоне в этот период было около сотни евреев, и все они приняли христианство. То есть весьма вероятно, что опыта непосредственного общения с представителями этой этнической группы ни у Марло, ни у Шекспира не было. И это обстоятельство благоприятствовало мифологизации образа еврея в их произведениях. В своих пьесах они опираются на предрассудки и стереотипы в отношении евреев, которые сформировались у западноевропейского обывателя. Какие же пороки приписывали евреям современники Марло и Шекспира. Почти все они вытекали из конфессионального противостояния христианству, т. е. иудеи были на стороне дьявола, и союз с дьяволом порождал в них жестокость: они были способны на массовые убийства (например, отравив воду в колодце), пили христианскую кровь при проведении религиозных ритуалов. Кроме того, отказ от истинной веры обусловливал их склонность к предательству, коварство, скупость, чрезмерную практичность и даже отталкивающий внешний облик.
Также оба драматурга использовали традиции средневекового моралите, где популярным персонажем был Иуда Искариот. Обычно он представал перед публикой в рыжем парике, с рыжей бородой и длинным носом. В таком обличии еврей нередко появлялся и на елизаветинской сцене, что позволяло зрителю сразу узнать его. В средневековом театре Иуда был фигурой комической. У Марло и Шекспира этот комизм ослаблен, но все же он присутствует и в образе Вараввы, и в образе Шейлока.
Вероятно, наделяя своих героев перечисленными чертами, оба драматурга исходили не из личной неприязни к евреям, а из коммерческих соображений. Аудитория именно так представляла еврея, и авторы ответили на ее ожидания. К такому выводу приходит Дж. Л. Кардозо в своей работе «Современный еврей в елизаветинской драме». Начиная с XIX в., ряд исследователей [Lee 1880; Lee 1887-1892] стали высказывать предположение, что на работу Шекспира над пьесой «Венецианский купец» оказал влияние процесс над медиком королевы евреем Родриго Лопесом. Он был обвинен в попытке отравления Елизаветы.
Неизвестно, была ли такая попытка предпринята в реальности. Даже если Лопес и покушался на жизнь монархини, то не потому, что был евреем (к этому моменту он давно уже был христианином), а по наущению католиков, мечтавших покончить с англиканской церковью и возродить былое господство католицизма на острове. По крайней мере, королева поначалу не хотела давать этому делу ход, но ее фаворит граф Эссекс решил, что данное событие заслуживает широкой пропагандистской кампании. Суд над Родригесом и его казнь в 1594 г. спровоцировали подъем антисемитских настроений среди англичан. Именно по этой причине трагедия Марло «Мальтийский еврей», созданная в 1589 г. или 1590 г. [Bawcutt 1978, с. 1], вновь обрела популярность и собирала большое количество зрителей.
Всё происходящее с героями у Марло и Шекспира станет понятнее, если вспомнить, что в эпоху Возрождения «еврейство» связывалось не с генами или кровью, а сознательным и последовательным отрицанием «истиной веры». Авигея (дочь Вараввы), осознав антигуманную природу веры отца и приняв христианство, перестает быть еврейкой. Подобная метаморфоза происходит и с Джессикой в комедии Шекспира. Слуга Шейлока Ланчелот опасается, что если он дольше пробудет в доме ростовщика, то сам превратится в еврея: «... for I am a Jew if I serve the Jew any longer». Когда Шейлока после проигранного иска принуждают к переходу в христианство, зрители елизаветинской эпохи видели в этом благоприятный исход для ростовщика, ведь он получил возможность спасти свою душу. Легкость, с которой Шейлок отказывается от веры отцов, очень возмутила Гарольда Блу-ма, он пишет об этом в книге «Современные критические интерпретации: Венецианский купец» [Bloom 2010]. Известный исследователь считает, что в данном случае драматург допустил ошибку: заставил героя действовать вопреки логике своего характера. По мнению Блу-ма, персонаж с таким темпераментом должен был предпочесть смерть обращению в христианство. Однако Шекспир писал комедию, и ему нужен был счастливый финал, и то, что случилось с ростовщиком, вполне укладывалось в параметры happy end.
Подтверждением такому взгляду на переход из язычества в христианство может служить средневековый роман «Флуар и Бланшеф-лор», где рассказывается, как после многочисленных испытаний сарацинский принц Флуар и юная христианка Бланшефлор возвращаются в земли Флуара, он становится правителем страны и женится на
Бланшефлор. Конечно, новый король принимает христианство, а также и подданных приобщает к новой вере. Вот как описывается этот процесс в самом романе:
Неделя минула, покуда Крещение простого люда Свершилось: кто искал предлога Крещенья избежать и в Бога Не верил, тех Флуар рассечь Велел, снять кожу с них иль сжечь
[Флуар и Бланшефлор 1985, с. 126].
(Пер. А. Д. Михайлова)
Средневековый читатель именно так и представлял счастливое завершение романтических приключений героев, один из которых являлся язычником. Шекспир в какой-то степени наследует эту традицию.
Обращение исследователей к одному из персонажей из упомянутых пьес Марло и Шекспира обычно заставляет вспомнить и о втором. При сравнении Варавва обычно уступает первенство Шейлоку. Он кажется более карикатурным, одномерным и примитивным вариантом сценического еврея елизаветинской эпохи. Да и сам Варавва во II акте, похваляясь перед купленным рабом Итамором, перечисляет свои «подвиги», которые как раз и апеллируют к представлениям аудитории о подобном типе героя:
As for myself, I walk abroad o' nights
And kill sick people groaning under walls:
Sometimes I go about and poison wells;
And now and then, to cherish Christian thieves,
I am content to lose some of my crowns,
That I may, walking in my gallery,
See 'em go pinioned along by my door.
Being young, I studied physic, and began
To practise first upon the Italian;
There I enriched the priests with burials,
And always kept the sextons' arms in use
With digging graves and ringing dead men's knells:
And after that was I an engineer,
And in the wars 'twixt France and Germany,
Under pretence of helping Charles the Fifth, Slew friend and enemy with my stratagems. Then after that was I an usurer, And with extorting, cozening, forfeiting, And tricks belonging unto brokery, I filled the jails with bankrupts in a year, And with young orphans planted hospitals, And every moon made some or other mad, And now and then one hang himself for grief, Pinning upon his breast a long great scroll How I with interest tormented him. But mark how I am blest for plaguing them
[Marlowe 2010, с. 633].
Некоторые из комментаторов полагают, что за этим перечислением злодеяний ничего не стоит, и что всё это - пустая похвальба [Logan, с. XV], так как Варавва, по их мнению, всегда идет на преступления только ради каких-то материальных выгод. Это не совсем верно: он отравил обитательниц женского монастыря без всякого материального расчета, а лишь движимый стремлением отомстить дочери, которая предала его христианство.
В Варавве есть черты, которые роднят его с героями других пьес Марло. Так Тамерлана и Фауста нередко относят к типу overreacher character, т. е. это герой, который рвется за границы отведенного ему судьбой места и стремится к беспредельному [Levin 1952]. У Тамерлана - беспредельность ассоциируется с властью, а у Фауста - со знанием. Поэтому никакие завоевания не способны утолить жажду власти у Тамерлана, а Фауст быстро разочаровывается в Мефистофеле, так как обнаруживается, что он не способен дать ему беспредельное знание. По пути к намеченной цели оба теряют близких им людей. Тамерлан приказывает казнить сыновей, обвинив их в трусости, Фауст невольно становится виновником гибели своей семьи.
В характере Вараввы также присутствует стремление к беспредельному, но оно уже связано с богатством. Оно становится для него главной ценностью мира:
This is the ware wherein consists my wealth; And thus methinks should men of judgment frame Their means of traffic from the vulgar trade,
And as their wealth increaseth, so inclose
Infinite riches in a little room
[Marlowe 2010, с. 527].
Здесь особо следует выделить строку Infinite riches in a little room. Пространственный парадокс: бесконечность в небольшом пространстве. Похожий образ встречается в стихотворении Джона Донна «С добрым утром» (The Good Morrow): And makes one little roome an every where. Маленькая комната замещает всю Вселенную. У Донна эта трансформация происходит под влиянием любви героев друг к другу, у Вараввы - его любви к золоту. Именно золото становится primum mobile, главной движущей силой его мироздания.
Когда Авигея, дочь Вараввы, передает ему мешки с золотом, которые были припрятаны в доме, превращенном теперь по приказу властей в монастырь, он испытывает восторг, в котором даже проглядывает что-то сексуальное:
O my girl,
My gold, my fortune, my felicity!
... O girl! O gold! O beauty! O my bliss!
[Marlowe 2010, с. 566].
А чуть позже его монолог, адресованный золоту, обретает возвышенно-романтический характер. Он напоминает альбу, куртуазный жанр, в котором воспевалась красота дамы, расстающейся с возлюбленным на утренней заре:
Now Phrebus ope the eyelids of the day,
And for the raven wake the morning lark,
That I may hover with her in the air;
Singing o'er these, as she does o'er her young.
Hermoso placer de los dineros1
[Marlowe 2010, с. 566-67].
Ближе к финалу благодаря предательству Варавва получает пост губернатора Мальты, но хорошо осознавая, что политика - не его сфера, пытается продать должность бывшему правителю острова.
То обстоятельство, что богатство приоткрывает герою доступ к бесконечности, приподнимает его над остальными людьми, изолирует от
1 Hermoso placer de los dineros (исп.) - приятная красота денег.
них, усиливает его эгоцентричность. Он не только противопоставляет себя христианам, но и не чувствует близости с представителями еврейской общины. Его жизненное кредо сформулировано в латинском выражении: Ego mihimet sum semper proximus - Я сам себе всех ближе.
Единственным человеком, к которому он испытывал привязанность, была его дочь Авигея:
But one sole daughter, whom I hold as dear As Agamemnon did his Iphigen: And all I have is hers
[Marlowe 2010, с. 533].
Однако возникшая здесь античная параллель вызывает чувство настороженности. Мы помним, что Агамемнон принес свою дочь в жертву, чтобы умилостивить богов, лишивших греческие корабли попутного ветра. Действительно, позже Варавва без особых душевных терзаний обрекает Авигею на смерть за то, что она стала христианкой.
Именно противостояние христианству привносит напряжение в жизнь мальтийского купца и разрушает почти идиллические отношения с богатством. На вражду с христианством указывает его имя -Варавва. Так звали разбойника, которому отдали предпочтение перед Иисусом евреи, когда Пилат предложил им выбрать для помилования одного из осужденных на смертную казнь. Вор и убийца оказался дороже евреям, чем проповедник новой веры.
Варавва уже в самом начале пьесы признается в своем неприятии христианства:
Rather had I a Jew be hated thus, Than pitied in a Christian poverty: For I can see no fruits in all their faith, But malice, falsehood, and excessive pride, Which methinks fits not their profession
[Marlowe 2010, с. 533-34].
Во второй сцене первого акта он клянется именем дьявола, тем самым указывая на партию, к которой он принадлежит. Он убеждает дочь в том, что обман христиан не является грехом, так как их система нравственных ценностей построена на лжи. Чтобы отомстить мальтийцам, Варавва вступает в союз с турками-мусульманами и помогает им захватить остров.
Очевидно, что по ходу пьесы индивидуальность характера Вараввы всё больше ослабевает, и он начинает напоминать аллегорический образ Порока из средневекового моралите, к которому действительно восходит его сценическая родословная. А в самой пьесе явно начинают просматриваться фарсовые элементы. Вторая половина содержания так заметно отличается от первой, что Уна Элис-Фермор даже высказала предположение: Марло написал только два первых акта, а остальной текст был дописан каким-то другим автором [Elis-Fermor 1927, с. 95].
Т. С. Элиот, ориентируясь главным образом на вторую часть содержания, определил жанр пьесы как фарс, который проникнут «необычайно серьезным даже диким юмором» (the terribly serious, even savage comic humour) [Eliot 1932, с. 123]. Такая разновидность юмора исчезает, по его мнению, из английской литературы к началу XIX в., но отголоски его еще можно уловить в творчестве Диккенса. А с Шей-локом происходит противоположное изменение: его индивидуальность усиливается с каждым актом.
В своей оценке христиан, по крайней мере тех, с кем он имеет дело, Варавва вполне объективен. Фарнезе, правитель Мальты, когда турки требуют заплатить большую дань, предпочитает решить эту финансовую проблему за счет еврейской общины. Стоило Варавве указать на несправедливость такого решения, как Фарнезе лишает его всего имущества, а дом торговца приказывает отдать под монастырь. Разгневанный Варавва предлагает, раз его лишили всех богатств, пусть лишат и жизни. В ответ правитель лицемерно заявляет:
No, Barabas, to stain our hands with blood Is far from us and our profession
[Marlowe 2010, с. 548].
Не лучше выглядят и два монаха, представляющие в пьесе духовенство. Брат Бернардин, на руках у которого после исповеди умирает Авигея, выражает лишь сожаление, что она умерла девственницей. Он намеревается использовать тайну исповеди для шантажа Вараввы и готов вступить в драку с братом Джакомо в споре о том, какому монастырю достанутся богатства еврея после его перехода в христианство.
Не уступает Варавве в жадности и куртизанка Белламира, пытающаяся разбогатеть за его счет, т. е. зрителю нелегко определиться
с симпатиями в этой пьесе. Либо коварный и жадный иудей, либо лицемерные и столь же жадные до золота христиане-католики. Выбор небольшой.
Обращение к «Мальтийскому еврею» почти всегда заставляет исследователей литературы вспомнить о «Венецианском купце» Шекспира. Сопоставление двух пьес обычно заканчивается тем, что образ Шейлока признается более сложным и убедительным, чем образ Вараввы. В последние годы всё чаще в работах, посвященных английской драме эпохи Возрождения, можно встретить предположения о вероятном личном знакомстве У. Шекспира и К. Марло. Так, С. Уэллс считает, что «с большой долей вероятности» они были «близкими друзьями», а, по мнению Дж. Дьюзинберр, - «хорошими знакомыми» [Wells 2006, с. 77; Dusinberre 2006, с. 81]. В недавно изданном Оксфордском справочнике по проблемам авторства сочинений Шекспира утверждается, что трилогия «Генрих VI» была написана двумя драматургами [Burrows, Craig 2017]. Однако большинство литературоведов уверены, что знакомство было заочным, а их отношения правильнее будет определить как соперничество. Причем Шекспир оказывался в положении «догоняющего». Марло новой пьесой задавал какую-то тему, а Шекспир чуть позже пытался дать ей более интересную и оригинальную интерпретацию. Харольд Блум объяснил подобные отношения с помощью своей теории «страха влияния» [Bloom 1997]. То есть, если следовать изложенным выше теориям, то «Венецианский купец» стал ответом Шекспира на «Мальтийского еврея» Марло.
Отличия Шейлока от Вараввы во многом определяются тем, что в «Венецианском купце» автор выстраивает более сложное смысловое пространство. Один из исследователей назвал мир этой комедии «зачарованным» (enchanted), поэтому он не поддается рациональному анализу, основанному на здравом смысле [Janick 2003]. Однако большего внимания заслуживает другой вариант пространственной структуры пьесы. Здесь параллельно существуют два непохожих друг на друга мира: Венеция Шейлока и Бельмон Порции. Венеция - это мир коммерции, денег и расчета, Бельмон - сказочный мир поэзии, красоты и легенд. Сам рассказ о сватовстве Бассанио к Порции похож на сказку: завещание отца, испытание с тремя ларцами, три претендента (само число три является традиционным элементом сказочного
сюжета), необходимость сделать правильный выбор. Бельмон словно залит лунным светом и заполнен чудесной музыкой. Люди здесь умеют ценить красоту и радоваться жизни.
Венеция же пронизана расчетом, разговорами о прибыли, процентах, займах, векселях. Даже Бассанио здесь, рассказывая Антонио о намерении посвататься к Порции, касается в первую очередь коммерческого аспекта. Он объясняет, что брак с богатой наследницей поможет ему расплатиться с долгами. В Бельмоне деньги не имеют такого значения, с ними расстаются легко. Порция, узнав, что Анто-нио в беде, призывает мужа не колеблясь заплатить за вексель вдвое или втрое больше.
Казалось бы, Шейлок целиком принадлежит прагматической коммерческой ипостаси Венеции, и побег дочери он в первую очередь связывает с материальными потерями, которые он понес:
A diamond gone cost me two thousand ducats in Frankfurt! The curse never fell upon our nation till now, I never felt it till now. Two thousand ducats in that, and other precious, precious jewels! I would my daughter were dead at my foot, and the jewels in her ear: would she were hearsed at my foot, and the ducats in her coffin [Shakespeare 2006, с. 123].
И всё же Шекспир, создавая своих злодеев, никогда не ограничивается плоской, «картонной», версией отрицательного персонажа, а всегда добавляет им некоторую объемность. Так и у Шейлока сквозь мертвящие причитания об убытках прорывается живое чувство. Он узнает, что Джессика променяла украденное кольцо на обезьянку, и реагирует очень бурно:
Out upon her! Thou torturest me, Tubal: it was my turquoise, I had it of Leah when I was a bachelor. I would not have given it for a wilderness of monkeys [Shakespeare 2006, с. 124].
Шейлок не называет здесь цены кольца - оно дорого ему по иным причинам, когда-то это кольцо подарила ему будущая жена. И ростовщик признается, что не расстался бы с ним за «уйму обезьян» (a wilderness of monkeys). Весьма вероятно, что упоминание об обезьяне возникает здесь в связи с тем, что в елизаветинскую эпоху она часто символизировала похоть и сластолюбие.
Осложняет отношения Шейлока с миром Венеции и то обстоятельство, что он иудей. Он объясняет, почему ненавидит Антонио:
I hate him for he is a Christian; But more, for that in low simplicity He lends out money gratis, and brings down The rate of usance here with us in Venice
[Shakespeare 2006, с. 84].
Причины две: Антонио - христианин, и он наносит серьезный ущерб профессиональной деятельности ростовщика, так как дает деньги в долг без процентов. Впрочем, вторая причина вытекает из первой. В Средние века и во времена Шекспира грехом считалось и брать, и давать деньги под проценты. Данте в «Божественной комедии» помещает ростовщиков в седьмой круг ада. Антонио как истинный христианин отказывается брать проценты со своих должников:
Shylock, albeit I neither lend nor borrow By taking nor by giving of excess...
[Shakespeare 2006, с. 85].
Только ради дружбы с Бассанио он готов поступиться этим принципом и взять у Шейлока три тысячи дукатов под проценты. Для Шей-лока Антонио олицетворяет все те унижения и оскорбления, которые ему пришлось принять от христиан. Сам Антонио называл его собакой, плевал в него, гнал пинками. Для самого венецианского купца подобное поведение кажется вполне естественным. Именно так должен поступать истинный христианин при встрече с неверным. Друг Антонио - Лоренцо увел из дома дочь ростовщика, а заодно украл его деньги и драгоценности, забыв о всех христианских заповедях. А другой приятель - Грациано при каждом удобном случае глумится над Шейлоком почти с садистским наслаждением. Странно, что после всего этого на суде от него ожидают снисхождения и милосердия. У Шейлока предостаточно причин, чтобы ненавидеть христиан, и это роднит его с Вараввой.
Таким образом, Шейлок оказывается в промежуточном состоянии между Венецией и Бельмонтом. Бельмонт отвергает его, так ростовщик лишен поэтического начала. Лоренцо относит Шейлока к той группе ущербных людей, у которых «нет музыки в душе»:
The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems, and spoils;
The motions of his spirit are as dull as night, And his affections dark as Erebus. Let no such man be trusted
[Shakespeare 2006, с. 170].
Венеция же сопротивляется его присутствию в своих пределах, так как он нехристианин. И хотя своей профессиональной деятельностью он близок коммерческому духу города, вероисповедание становится серьезным препятствием. Шейлока отождествляют с дьяволом, а дом его называют адом.
В результате сложность и многомерность пространства проявляет и несколько ипостасей в образе Шейлока: он иногда комичен, как в эпизоде, когда жалуется на прожорливость своего слуги, иногда выглядит зловещим, как в сцене суда, когда он точит нож, чтобы вырезать у Антонио фунт мяса, а иногда предстает фигурой трагической, как это происходит в известном монологе:
I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? Fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is ? If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? [Shakespeare 2006, с. 122].
Слова Шейлока позволяют если не понять, то почувствовать: через какие унижения и страдания довелось ему пройти, и поверить, что именно они так ожесточили его. В любом случае, сложная организация пространства пьесы Шекспира провоцирует у Шейлока и более широкую гамму эмоциональных реакций и душевных движений, за счет чего складывается более объемный образ героя, чем в пьесе Марло. Эта объемность характера позволяет современным театральным режиссерам и кинорежиссерам представлять Шейлока более трагичным и человечным образ Шейлока в своих работах. С Вараввой из пьесы «Мальтийский еврей» подобную «перестройку» осуществить гораздо сложнее, так как это требует более значительной трансформации образа.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Флуар и Бланшефлор. М. : Наука, 1985. 174 с.
Adler M. Jews of Medieval England. L. : Edward Goldston Limited., 1939. 384 p.
Bawcutt N. W. Introduction to "The Jew of Malta" // Marlowe Chr. The Jew of Malta / Ed. by N. W. Bawcutt. Manchester : University Press, 1978. P. I-XVII.
Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. N. Y. : Oxford University Press, 1997. 208 p.
Bloom H. Modern Critical Interpretations: The Merchant of Venice. N. Y. : Infobase
Publishing, 2010. 205 p. Burrows J., CraigH. The Joker in the Pack?: Marlowe, Kyd and the Co-authorship of Henry VI // The New Oxford Shakespeare: Authorship Companion. Oxford : Oxford University Press, 2017. P. 194-217. Cardozo J. L. The Contemporary Jew in the Elizabethan Drama. Amsterdam :
H. J. Paris, 1925. 335 p. Dusinberre J. Introduction // Shakespeare W. As You Like It. L. : Arden, 2006. P. 1-142.
Eliot T. S. Christopher Marlowe // Marlowe T. S. Selected Essays. N. Y. : Harcourt,
1932. P. 118-125. Ellis-Fermor U. Christopher Marlowe. L. : Methuen, 1927. 172 p. Janik V. K. The Merchant of Venice: A Guide to the Play. Westport : Greenwood Press, 2003. 245 p.
Lee S. The Original of Shylock // The Gentleman's Magazine. 1880. № 248. P. 185-200.
Lee S. Elizabethan England and the Jews // Transactions of New Shakespeare
Society. 1887-1892. Series 1. Part 2. P. 143-166. Levin H. The Overreacher: A Study of Christopher Marlow. Cambridge : Harvard
University Press, 1952. 204 p. Logan R. A. Introduction // The Jew of Malta. A Critical Reader / Ed. by R. A. Logan.
L. : Bloomsbury Publishing. P. I-XXI. 254 p. Marlowe Chr. The Life and Complete Works. L. : Red Herring, 210. 1463 p. Shakespeare W. The Merchant of Venice. Cambridge : Cambridge University
Press, 2003. 202 p. Wells S. Shakespeare and Co. N. Y. : Pantheon Books, 2006. 285 p.
