CC BY
14
польского происхождения Дж. Конрада, пристально наблюдая, как автобиографический материал принимает у писателя форму остра-ненной внутренней истории. При таком подходе предметом реконструкции становится художественный конструкт «личность автора», уходящий корнями в его личный опыт. «Повесть затрагивает все возможные уровни человеческой самоидентификации: расовый, национальный, гендерный, профессиональный, культурный, личностный. Большинство социально ориентированных аспектов личности повествователя - белый мужчина среднего класса, честный и здравомыслящий человек с гуманистическими ценностями - сталкивается в "Сердце тьмы" с собственной противоположностью, обнаруживая глубокие противоречия, попытки преодоления которых выявляют специфическую закономерность: чем более неразрешимыми они представляются, тем более вероятно нахождение точек соприкосновения. Индивидуально-личностные характеристики, такие как, например, равная склонность к интеллектуальному анализу и к глубоким эмоциональным впечатлениям, напротив, встречают свое отражение - одновременно притягательное и отталкивающее» (с. 165).
Констатируя, что повесть Конрада представляет собой попытку передать читателю истинную сущность опыта самопознания, исследователь подчеркивает, что в конечном счете утверждается невозможность «прямой словесной передачи уникального опыта постижения, заключенного в границах личности», однако «сам акт высказывания об этой невозможности содержит потенциал несловесной передачи, вдохновенного прозрения слушателем (и читателем) того, что сокрыто за словами в темных глубинах смысла» (с. 203).
Е.В. Соколова
2016.03.008. КЕМП С. НОВЫЙ РОМАН И ДЕТЕКТИВ: ПОХВАЛА ИЛИ ПАРОДИЯ?
KEMP S. Le Nouveau Roman et le roman policier: Eloge ou parodie? // Itinéraires [Revue en ligne]. - P.: Laboratoire pluridisciplinaire Pléiade, 2014. - N 3. - Mode of access: http://itineraires.revues.org/2579
Ключевые слова: жанр; детектив; новый роман; жанровая трансформация; постмодернизм.
Преподаватель Соммервильского колледжа в Оксфорде Симон Кемп отмечает огромный интерес большинства французских
новороманистов к детективу. Так, в 1950-1960-е годы вышли «Употребление времени» (1956) М. Бютора, «Дознание» (1962) Р. Пенжэ, «Ластики» (1953), «Соглядатай» (1955), «Дом свиданий» (1965), «Проект революции в Нью-Йорке» (1965) А. Роб-Грийе, «Ветер» (1957) К. Симона, «Мизансцена» (1958) К. Олье. Ж-П. Сартр причислял к детективам и роман Н. Саррот «Портрет неизвестного» (1948)1.
Интертекстуальное взаимодействие между детективом (жанром массовой литературы) и современным «высоким» романом -частый случай, однако между сочинениями новороманистов и детективом устанавливаются особые отношения, отмечает С. Кемп. В новом романе редко встречаются задержанные полицией преступники, хорошо проведенные расследования и т.п. Те элементы, которые в обычных детективах доставляют читателю удовольствие, увлекают его (возможность «вести расследование» параллельно персонажу - профессиональному детективу или сыщику-любителю, например), в этих произведениях скорее отсутствуют. Детектив в новом романе терпит поражение, преступник избегает наказания, тайна остается тайной, разрешение фабульной интриги либо сомнительно, либо не происходит вовсе. Ученый задается вопросом, можем ли мы в таком случае говорить о жанровом вкладе детектива в экспериментальный новый роман, о своего рода форме его похвалы и не является ли такое отношение к детективному жанру следствием пародийного замысла авторов.
Используя классификацию модусов интертекстуальности, установленную Ж. Женеттом2, С. Кемп выделяет два игровых модуса гипертекста - ироническое подражание (пастиш), где акцентируются стилистические особенности оригинала, и пародию, нацеленную на его трансформацию. Среди новых романов можно найти примеры того и другого модуса. Так, наиболее очевидно подражание детективу в романе А. Роб-Грийе «Ластики»: рассказ начинается с преступления, затем читатель следит за ходом расследования, которое проводит полицейский, осматривая местность, находя и опрашивая свидетелей, наконец, жестокая развязка несет в себе
1 Sartre J.-P. Préface à Portrait de l'inconnu // Sarraute N. Oeuvres complètes. -P., 1996. - P. 35.
2
Genette G. Palimpsestes: La littérature au second degré. - P., 1982. - P. 31-32.
правду о случившемся. Атмосфера действия также соответствует жанру детектива: циник-детектив действует в мрачной атмосфере индустриального города, где ощущается неясная угроза. Роб-Грийе не копирует целыми страницами Ж. Сименона, как это позже будет делать Ж. Рубо в романе «Прекрасная Гортензия» (1985), но охотно воспроизводит стиль черного американского романа, а сюжетные эпизоды строятся по клише голливудских триллеров.
Эти клише, хорошо знакомые читателям детективов, достаточно очевидны и в романах Роб-Грийе 1960-1970-х годов. Он последовательно отказывается от изображения психологии персонажей и от связного повествования, разрывает единство мира вымысла с миром реальности и при этом все больше использует топику популярной литературы. «Дом свиданий» и «Проект революции в Нью-Йорке» заполнены персонажами и ситуациями, почерпнутыми из сенсационных сочинений Сакса Ромера, автора ориенталистских романов о гении преступного мира, или из «черных романов» Микки Спиллейна, описывающих эпизоды насилия и сексуальные сцены.
У других авторов нового романа тоже можно найти подражание стилю, темам и структуре детективных романов. У Р. Пенже в «Соглядатае» описано таинственное исчезновение служащего замка и допрос другого служащего, возможного свидетеля исчезновения. При этом диалог напоминает стилистику «черных романов». М. Бютор описывает в «Употреблении времени» детектива-любителя, к тому же усиливает элементы популярного жанра тем, что персонаж-жертва оказывается любителем полицейских романов. Среди этих романов особую роль играет сочинение некоего Бертона под названием «Убийство Блестона», и рассуждения Бер-тона о том, как писать детективный роман, позволяют провести очевидную параллель с манерой письма самого М. Бютора. В «Проекте революции в Нью-Йорке» у Роб-Грийе повествователь тоже характеризует себя как любителя читать детективы, а писатель иронически предлагает читателям коллаж из фрагментов разных детективных сочинений. Однако если М. Бютор настаивает на сходстве структуры своего романа и детектива, то у Роб-Грийе главное - это игра жанровыми условностями, переход от подражания жанровой модели к ее трансформации. С этой целью писатель подчеркивает, что детектив - не единственный нарративный ис-
точник его произведения, сюда входит разнообразная популярная литература.
Соотношение между новым романом и детективом базируется на двух противоположных тенденциях - на указании сходства и на абсолютном противопоставлении. Из детектива новый роман черпает устремленность к развязке интриги, когда открывается правда о преступлении и указывается, кто преступник. Но классический детектив, даже если предполагает развязку, неожиданную для читателя, все проясняет, тогда как в новом романе развязка затуманена, пояснение вязнет в многочисленных деталях, мотивы поступков оказываются хрупкими, зыбкими. Так, в «Дознании» Р. Пенже герой подробно и тщательно отвечает на вопросы дознавателей, в том числе и такие, которые далеко уводят от сути дела, никак не связаны с исчезновением чиновника, которого пытаются разыскать. В конце концов, опрос свидетеля оказывается бесполезным, повествование подчинено не выяснению банальной истины, а исследованию памяти - ее особенностей, провалов, ассоциаций, и показывает невозможность восстановить прошлое. В «Употреблении времени» М. Бютора герой прямо пишет в своем дневнике о неизбежной недостаточности, лакунах воспоминаний о событиях. И дело не в слабости памяти (что иногда играет роль в детективных сюжетах), а в природе самой реальности, в невозможности человеческого разума ее постичь. Новороманисты рисуют постмодернистский универсум, где правда и ложь всегда относительны, а каузальность лишь выдумана задним числом.
Эпистемологический пессимизм авторов нового романа находит свое выражение в такой литературной форме, которая, подобно детективу, сталкивает человеческий разум и действительность, демонстрирует, как разум стремится понять реальность. Но если детективный роман оптимистически утверждает возможность понимания реальности с помощью наблюдения и дедукции, то новороманисты, несмотря на похвалы, которые они произносят, говоря о жанре детектива, считают подобный оптимизм наивным. Однако, указывает С. Кемп, это далеко не главный вывод, который делают М. Бютор, А. Роб-Грийе и др. Любой читатель понимает, что между детективным романом и реальностью есть различие, что отнюдь не всегда преступления бывают раскрыты, а преступники наказаны.
Сочинения новороманистов написаны не с целью подвергнуть критике детективы, а для того чтобы посредством использования детективных элементов предаться философским размышлениям о разуме, истине, памяти. Поэтому, сохраняя дистанцию по отношению к жанру детектива и даже высмеивая его недостатки, новороманисты поддерживают хрупкий баланс между его критикой и защитой. Их позицию С. Кемп сравнивает с той, которая воплощена в «Дон Кихоте» Сервантеса по отношению к рыцарскому роману: для них, как и для испанского писателя, важно жанровое сотрудничество, а не пародия, от которой они все дальше отходят. Не случайно поколение романистов 1980-х годов даже сильнее сближается с детективом: в «53 днях» (1989) Ж. Перека и «Чероки» (1983) Ж. Эшноза можно найти больше прямых заимствований, чем критики популярного жанра. А С. Жапризо, полностью оставаясь в жанровых рамках детектива, заимствует у новороманистов деконструктивистские игры с идентичностью и природой истины.
Н.Т. Пахсарьян
2016.03.009. БРИККО Э. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН И ИСТОРИЯ. BRICCO E. Le roman graphique et l'Histoire: pour un récit engagé // Cahiers de Narratologie [Revue en ligne]. - Nice, 2014. - N 2. - Mode of access: http://narratologie.revues.org/6864
Ключевые слова: графический роман; вымышленное; фактическое; нарративные техники; Игорт «Украинские тетради»; К. и В. Бейли «Ирландские фрагменты»; К. и Э. Даводо «Человек-мертвец»; Джипи «Заметки об одной истории войны».
Второй номер электронного журнала «Cahiers de Narrato-logie» посвящен исследованиям границ между фактом и вымыслом в современной теории словесности. В заключительной статье сборника профессор Университета Генуи Элиза Брикко рассматривает жанр графического романа в аспекте сопоставления вымышленного и фактуального материала.
Начиная с конца 1970-х годов можно отметить активное развитие графических романов, которые отличаются от обычных комиксов тем, что адресованы взрослой читательской аудитории. В 1990-х исследуемый жанр начал проходить процесс мутации, фундаментом для графических романов все чаще стали выступать
