CC BY
334
identity in slavery, to a man who in freedom gets endowed with additional identities, those of the head of the family, abolitionist, writer. And his book turns into the factual evidence of the rightfulness of this self-description.
Key words: African American literature; “Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave Written by Himself” by F. Douglass; slavery; identity; literacy.
УДК: 82.091
ФРАНЦУЗСКИЙ «НОВЫЙ РОМАН»: ПРАКСИС КАК ПОЭТИКА
© А.Г. Вишняков
В статье предпринимается попытка рассмотреть поэтику представителей французского «нового романа» на материале некоторых их художественных и теоретических произведений. Выдвигается гипотеза о том, что новороманисты, всегда призывавшие не видеть в их статьях и интервью на литературные и литературоведческие темы неких «манифестов», дали оригинальный пример осмоса производства и осмысления текста - через вовлечения в оба эти процесса читателя.
Ключевые слова: «новый роман»; праксис; литературный манифест; эссе; интертекстуальность; интерпретация; «теория генераторов»; «новая критика».
«Новый роман» - последнее по времени крупное объединение в литературе Франции -отличается от многих других литературных школ прошлого и современности - историей возникновения, эволюцией, важнейшими типологическими чертами. Возникшее в 1950-е гг. на базе парижского издательства «Минюи», пережившее в первые десять лет существования бурный расцвет, постоянные и значительные внутренние метаморфозы, неоднократно превозносимое и погребаемое -оно характеризовалось как школа, как течение, как пылевидная туманность, и все это при том, что сами новороманисты - «то вместе, то поврозь, а то попеременно» - громогласно опровергали свою принадлежность к нему, а также и самый факт его существования.
Тем не менее «синтез времени - великого упростителя», по словам Веселовского, уже начал все расставлять по местам. Всякий, желающий считаться специалистом по современной литературе, обязательно знаком с какими-то из сотен разноплановых произведений новороманистов: романами, повестями, рассказами, сборниками стихов и фотографий, сценариями, фильмами, пьесами, картинами, видео- и аудиоколлажами, теоретическими и прочими статьями, интервью, не говоря уж о тысячах статей, монографий и суждений о них самих.
В силу ограниченности рамок статьи нет возможности более подробно останавливаться на общих вопросах, но следует хотя бы назвать тех, кого время, читательское вос-
приятие, литературный процесс и внутренняя логика их произведений навсегда собрали в «группу» (именование, наименее раздражавшее их самих): Ален Роб-Грийе (1922-2008), Натали Саррот (1900-1999), Мишель Бютор (род. в 1926), Маргерит Дюрас (1914-1996), Клод Симон (1913-2005), Робер Пенже (1919-1997).
Интересная особенность «нового романа» состоит в том, что в этой школе, по сути, не было ни учителей, ни учеников. Можно вспомнить, конечно, книги Саррот [1], Роб-Грийе [2] или Бютора [3]. Но книги первых двух - скорее сборники прикладных эссе, порожденных во многом конкретной журнальной полемикой 1950-х гг., а третий вообще чурался этикетки новороманиста и стал ее принимать лишь в последние годы, оставшись последним живым участником группы.
Этим разбираемое нами течение разительно не похоже на новый «новый роман», чьи представители нередко состояли в тесных дружеских или родственных связях с теоретиками (например, Ф. Соллерс с Р. Бартом и Ю. Кристевой) и сами были не прочь заняться обобщением своих и чужих произведений (Ж. Рикарду). Об этом хорошо написал А. Роб-Грийе: «<...> мои «теоретические» работы - и я это подчеркивал с самого начала, <...> ни в коем случае не имели для меня значения истины, тем более догмы. Они были скорее копьем и щитом, грудой спорных аргументов, обреченных рано или позд-
но исчезнуть. Это сразу отдалило меня от моего друга Рикарду» [4]. Это дистанцирование от любых умопостроений, для которых их произведения - лишь исходная точка, материал, разделялось всеми новороманистами и со временем становилось все более ироничным.
И все же если водружать какое-либо теоретическое произведение новороманистов на пьедестал «литературного манифеста», то таковым, вне всякого сомнения, следует признать книгу Роб-Грийе. Со сборником статей «За новый роман» (1963) [5] Роб-Грийе окончательно вышел из тени своих теоретизировавших предшественников и современников, таких как уже упомянутая Натали Саррот, авторы первых статей о «новом романе» Клод Мориак, Морис Бланшо и Ролан Барт.
Трудно определить жанр книги «За новый роман», в списке Роб-Грийе это произведение охарактеризовано как «эссе» (в единственном числе), в действительности оно состоит из разнородных, очень пестрых и разноплановых статей, печатавшихся в предыдущие десять лет в различных журналах - от литературоведческих до общедоступных. Следует обратить внимание на правильный перевод названия книги - дабы избежать терминологической путаницы; речь здесь идет не о «новом романе» как уже определенном явлении и течении, а о нетрадиционном романе вообще - на что указывает неопределенный артикль в ее названии. Роб-Грийе был вообще большой любитель двусмысленностей: оба заглавных слова пишутся в разных изданиях книги эссе то с большой, то с маленькой буквы, т. е. автор борется за какой-то новый, постоянно обновляющийся роман, именно в этом смысле Флобер и Пруст в одной из ее статей называются «новороманистами».
Отмеченная выше хронологическая и жанровая неоднородность, разбросанность дополняются пестротой избираемых тем и героев. Было бы интересно сравнить книгу «За новый роман» с несколькими другими произведениями, с которыми она вступает в открытый или тщательно скрываемый диалог или спор (а Роб-Грийе страстный полемист, что почти не заметно в его чисто художественных книгах, во всяком случае на событийном, сюжетном уровне); среди этих про-
изведений следует в первую очередь назвать книгу Саррот. Гораздо менее очевидны, но не менее (если не более!) важны два других произведения, образующие с этим «эссе» систему сообщающихся сосудов, причем одно из них подсоединено со стороны прошлого, а другое будет создано лишь через двадцать с лишним лет.
Первое из этих двух произведений, рождавшееся так же, как и книга Роб-Грийе, из разрозненных журнальных публикаций, -сборник Ролана Барта «Мифологии» (1957) [6]. Книга наставника Роб-Грийе не только написана раньше, она обладает большей целостностью, яркостью картинок из жизни и обширностью теоретического захвата. Источник происхождения обеих книг - и бар-товских «Мифологий», и грийевского эссе «За новый роман» - один и тот же, и о нем не очень подробно пишет Роб-Грийе в «Романесках».
Это родившийся в недрах издательства «Минюи» (в котором в 1950-е гг. - а Роб-Грийе, Симон и Пенже до конца жизни - печатались все новороманисты) замысел словаря понятий «доминирующей критики», т. е. подробный разбор тех методов, которыми литературоведы от журналистики громили и дискредитировали произведения новорома-нистов. Причем разбор этот должен был делаться, по первоначальному замыслу владельца издательства и страстного промоутера «школы Нового Романа» Ж. Линдона, с общих позиций в словарных статьях, хотя и написанных отдельными писателями и критиками, но не подписанных, поскольку они были призваны выполнять роль коллективного манифеста.
Для новаторов из «Минюи» (и писателей, и критиков, и издателя) нечестная игра консерваторов была не только противна, но и совершенно очевидна - чего не скажешь о широких читательских массах, целью просвещения которых и вдохновлялся разнонаправленный, ощетинившийся противоречиями и разногласиями коллектив «литературных еретиков». Роб-Грийе описывает опыт как неудачный и с видимым нежеланием развивать эту тему, переходит к следующей. Именно с этим коллективным замыслом и с «Мифологиями» как его почти полным воплощением ведет напряженный диалог Роб-Грийе в книге «За новый роман».
Диалог другого рода происходит между книгой «За новый роман» и вторым из важнейших для более глубокого ее прочтения произведений. Это написанная через два с лишним десятилетия автобиографическая трилогия «Романески» [7] того же автора. Широко известна интертекстуальность Роб-Грийе, признанным виртуозом которой он был. Примеры многократного возвращения к одним и тем же темам и образам не только характерны для его творчества, они придают ему целостность, и в них оно черпает энергию для разворачивания. Но подобная игра на темах и вариациях просматривается и в т. н. «теоретических» работах Роб-Грийе, и в критических пассажах «Романесок». Прежде всего бросается в глаза перемена тона: «перст указующий», просматривающийся на многих страницах книги 1963 г., вера в близость победы новаторов над консерваторами сменяется через четверть века в «Романесках» едва ощутимой, но явственной иронией по отношению к былому пафосу и надеждам; иронией, обращенной в первую очередь на соратников, но временами подмешивающейся и к самохарактеристикам автора, которого именно после сборника «За новый роман» стали называть «Папой Римским Нового Романа».
Четкость, лапидарность формулировок, хотя и отрицаемые автором позднее, категоричность некоторых рецептов «оздоровления» литературы сделали книгу «За новый роман» одним из самых популярных литературных манифестов прошлого века. Болезнь традиционализма, покорной самовоспроиз-водящейся рутины не лечится, как оказалось, по рецептам, пусть даже и выписанным лекарем, страстно верящим в свою правоту. Мало того, оказалось, что доктор и сам не прочь заразиться - через прививку произведений т. н. людического (т. е. игрового) периода, отсчитываемого обычно от «Дома свиданий» [8], опубликованного в 1965 г., сразу после «За новый роман» - болезнью массового и доступного искусства, которую эссе непримиримо порицает и изобличает.
И поныне книга «За новый роман» считается одним из лучших «учебных пособий» для вхождения в проблематику «нового романа», что все же не совсем верно. Как неоднократно подчеркивал в «Романесках» Роб-Грийе, его теоретические работы нельзя рас-
сматривать в качестве априорно существовавшей основы его (и тем более - других но-вороманистов) книг. Тем не менее яркая и характерная особенность его таланта - взаимное прорастание ризомоподобной психики автора (и читателя) и кристаллических структур грийевского письма - и в этой книге видна невооруженным глазом, и это тем более поразительно, что книга «За новый роман» перегружена массивом интереснейших фактов, оригинальных наблюдений и остроумных гипотез - всем тем, что традиционно -от Монтеня до наших дней - делает чтение французской эссеистики занятием не только поучительным, но и приятным.
Показательно, что сам Роб-Грийе себя теоретиком никогда не считал, и вот что он писал о приоритете художественной практики над теоретическими изысканиями. Правда, обращался он к догматичным соцреалистам, но его - да и других новороманистов -отношение к рикардизму как «общей теории Нового Романа» будет не менее критичным и скептичным: «Существование произведения искусства, его значение не зависят от накладываемых на него сетей интерпретации и того, совпадают они или нет с его очертаниями. Произведение искусства, как и мир, это живая форма: оно есть, оно не нуждается в оправданиях. <...> Искусство - это не оболочка, более или менее блестящая, предназначенная украшать «послание» автора, позолоченная обертка коробки печенья, штукатурка на стене, соус, которым приправлена рыба. Искусство не может быть рабом подобных утверждений, ни каких бы то ни было иных, заранее установленных, функций. Оно не опирается ни на какую истину, существовавшую до него, и можно сказать, что оно не выражает ничего, кроме самого себя. Оно само создает свое собственное равновесие и свой собственный (и только для себя) смысл» [5, р. 49, 51].
Вышесказанное не опровергает утверждения о плодотворном для обеих сторон сотрудничестве теоретиков и новоромани-стов, но расставляет акценты, позволяющие вернее понять и почувствовать специфику этого сотрудничества. Возможно, именно органическая неспособность новороманистов быть инструментом в чьих бы то ни было (даже самых благожелательных) руках, стала причиной отдаления Барта от «нового рома-
на», попытавшегося использовать его в своей схватке с традиционализмом в 1950-е и начале 1960-х гг. Нечто подобное позже произошло с Рикарду и рикардистами, и дело не в скверных характерах новороманистов (во всяком случае, не только в них), а в общем для них всех - от ироничного скептика А. Роб-Грийе до мнительного обидчивого Симона - восприятии писательства как пракси-са, имманентно созидательной, развивающейся по собственным, возникающим в ходе своего разворачивания законам деятельности.
В этом смысле понятие «праксиса» может быть синонимом «практики», что, кроме того, отсылает и к композиции знаменитого двухтомника рикардистского коллоквиума о «новом романе» в Серизи-ля-Салль, первый том которого называется «Общие проблемы», а второй «Pratiques», что может быть переведено как «Практикум», «Опыты исследования конкретных проблем» [9, 10].
Возможно, одним из немногих реальных проявлений воздействия теории на практику «нового романа» стала теория генераторов, автором которой был Рикарду. Схематизируя, можно сказать, что теория генераторов видит генезис произведения не в «фантазии» автора или его желании «отобразить реальность», а в «феноменах производства» текста, выводимых посредством ряда обобщающих операций: выявление подобия,
смежности, повторяемости и др. Книга порождается некими, подчас неведомыми самому писателю, генераторами (тема, аллитерация или созвучие, какой-либо минус-прием по отношению к традиции или чему-либо еще, отдельное слово или утверждение, синтаксическая или композиционная структура и пр.) и их комбинаторной игрой. Генератор -это «база + операция (т. е. прием)», причем базой может быть как текст, так и отдельное слово, а приемом - идентичность, уподобление, противопоставление, повторение и др.
Во второй книге своей трилогии «Романесок» [4] Роб-Грийе подробно излагает цели своего теоретизирования конца 1950-х - начала 1960-х гг. Он приводит парадоксальный пример из информатики, в соответствии с которым наиболее значащее для адресата послание - это послание, содержащее минимум нового, в связи с чем можно вспомнить Аристотеля, говорившего, что читатель любит узнавать только то, что уже знает: «Итак,
я должен был компенсировать, сделать незаметным разрыв между мной и ими (критиками и читателями. - А. В.) посредством избытка значения в моих кратких теоретических эссе. Это значение - ясное, схематичное, почти скелет - было ничем иным как изнанкой общих мест царившей повествовательной идеологии. Знавшим лицо читателем, легко узнавалась и изнанка. Мои романы не были «читабельными» (они будут постепенно становиться таковыми), но критические эссе из «За новый роман» станут читабельными сразу» [4, р. 168]. Далее Роб-Грийе приводит реплику простодушного посетителя одной из его многочисленных лекций: «Вы так хорошо говорите и так плохо пишете!» Именно таким читателям во многом и адресовалась книга-эссе Роб-Грийе, поэтому любые попытки выводить из нее некую теорию «нового романа» следует предпринимать весьма осторожно. Подобный прикладной, практический характер носили и книга Саррот, и многие интервью Симона, Бютора или Пенже.
Особого рассмотрения заслуживают взаимоотношения в 1950-е гг. «нового романа» и Барта. Автор уже упомянутых «Мифологий» - своего рода энциклопедии французской жизни 1950-х гг. - в это время тесно общался с новороманистами. Их взгляды на общество и роль в нем литературы складывались во многом под его влиянием, что особенно видно по прочтению «Мифологий», которую можно рассматривать как блестящее credo того круга гуманитарной интеллигенции, к которому принадлежали и новоро-манисты. Они никогда не отрицали влияния на их письмо тех или иных теоретических положений, но последние были для них не эталоном, целью или маяком, а источником -важным (более или менее для разных новороманистов в различные периоды), но стоявшим в длинном ряду других: от всевозможных стилей и жанров искусства до семиотики рекламы или комиксов, например. В этой широте, часто производившей впечатление эстетической всеядности, нетребовательной эклектичности, такой человек, как Барт, был безусловно близок новороманистам.
Думается, что продуктивной могла бы быть попытка интерпретации «нового романа» как некоего нового писательского сенак-ля эпохи краха рационалистских идеологий и
латентной мифологизации всей жизни - от социальной до личной, - когда критик окончательно и открыто встал на сторону хорошего вкуса и здравого смысла, выполняя государственный заказ доминирующей идеологии, как сказал бы Рикарду, и писателям, и без того всегда болезненно относившимся к попыткам критиков стать посредниками между ними и читателями, стало ясно, что лучший читатель - это писатель. Отсюда становятся понятнее многочисленные призывы новороманистов и последовавших за ними тэлькелистов к читателю стать соавтором произведения, воспринимать прочтение как со-творение (или производство, как стало модно называть акт творчества в 19501960-е гг.) - наравне с писателем - книги, как путь к неведомой цели по неизвестным местам с незапрограммированным результатом. Поднимая себя до уровня писателя, заявляя даже о смерти автора, новая критика пыталась таким образом поднять читателя на новую высоту, что иногда - к выгоде всех вовлеченных сторон - действительно удавалось, примером чего в практике «нового романа» могут служить многие произведения, причем не только и не столько 1960-1970-х гг., но и первого - «героического», как иронически называли 1950-е гг. сами новороманисты, -периода его бытования, разворошившего тогдашний французский «литературный процесс». Попыткой показать, как это было - в основном на примере А. Роб-Грийе - и была данная статья.
1. Sarraute N. L’ère du soupçon. Essais sur le roman. P., 1956.
2. Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. P., 1964.
3. ButorM. Essais sur le roman. P., 1969.
4. Robbe-Grillet A. Angélique ou L’enchantement. P., 1988. Р. 166.
5. Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. P., 1964.
6. BarthesR. Mythologies. P., 1957.
7. Роб-Грийе А. Романески. М., 2005.
8. Robbe-Grillet A. La Maison de rendez-vous. P., 1981.
9. Nouveau Roman: hier, aujourd’hui. 1. Problèmes généraux / Dir. рar J. Ricardou et F. van Ros-sum-Guyon. P., 1972.
10. Nouveau Roman: hier, aujourd’hui. 2. Pratiques. / Dir. рar J. Ricardou et F. van Rossum-Guyon. P., 1972.
Поступила в редакцию 17.12.2009 г.
Vishnyakov A.G. The French “new novel”: praxis as poetics.
In the article attempt to consider poetics of representatives of the French “new novel” on a material of some of their art and theoretical products is undertaken. The hypothesis that the new novelists, always calling not to see in their articles and interview on literary and critical theme of certain “manifestos” is put forward, have set an original example of osmosis of production and interpretation of the text - through involving the reader into both of these process.
Key words: “new novel”; praxis; literary manifesto; essay; intertextuality; interpretation; “theory of generators”; “new criticism”.
