CC BY
80
25. Ревякина А.А. «В единении наше спасение, в расколе - наша гибель!»: По страницам парижской газеты «Русский инвалид» // Проблемы литературы ХХ в. в поисках истины / Сост. и отв. ред. Фесенко Э.Я. - Архангельск, 2003. -С. 338-347.
26. Русанов А. О чем писал царский генерал?: (О лит. деятельности генерала П.Н. Краснова) // Россия молодая. - М., 1991. - № 11. - С. 64-65.
27. Сидоров В. С. Генерал, политик, писатель Пётр Николаевич Краснов (18691947) // Донской временник: Краеведческий библиотечно-библиографический журнал. - Ростов н/Д., 1994. - Вып. 2. - Режим доступа: http://zavtra.ru/cgi/ veil/data/zavtra/08/742/51 .html
28. Сухих И. Генерал Краснов: Пером и шашкой // Нева. - СПб., 1994. - № 3. -С. 263.
29. Струве Г. Русская литература в изгнании. - Париж; М., 1996.
30. Тучапский А.К. Петр Николаевич Краснов: Судьба русского офицера: Дис. ... канд. ист. наук: 07.00.02. - СПб., 2006. - Режим доступа: http://www.dslib.net/ istoria-otechestva/petr-nikolaevich-krasnov-sudba-russkogo-oficera.html
31. Шлыгин И.И. Вершители революции в романе «От Двуглавого Орла к красному знамени» П.Н. Краснова // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. - Филологические науки. - М., 2010. - Вып. 1. - С. 22-30.
32. Юдин В. «... Услышьте до последних земли.» (Пётр Краснов - генерал и литератор) // Подъем. - Воронеж, 1913. - Вып. 4. - Режим доступа: http:// podyom.ruspole.info/node/4484
А.А. Ревякина
2015.04.030. КОЛОБАЕВА Л.А. И.А. БРОДСКИЙ: АНАЛИЗ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА. - М.: ООО «Русский импульс», 2014. -176 с.
Ключевые слова: И.А. Бродский; поэтика; мировосприятие поэта; тема смерти, памяти и забвения; трагическая ирония; лирический трагизм.
В книге доктора филол. наук, профессора Л.А. Колобаевой (МГУ) развернут конкретный анализ текстов стихотворений И.А. Бродского (1940-1996), прослеживаются главные и скрытые «смыслы» творчества поэта, а также ведущие свойства поэтики -семантическая «концентрация» поэтической речи, усложненность строфики, мастерство многоступенчатой композиции, «прозрачность» поэзии, разговорность и мужественность интонации в стихе, метафизическая взаимосвязь далеких друг от друга явлений.
Структура книги: Введение; «Истоки, поиски, становление творческой зрелости» (анализ стихотворений «Большая элегия
Джону Донну», 1963; «Письмо в бутылке», 1964; «Остановка в пустыне», 1966); «Развитие "семантической" поэтики» (анализ стихотворений «По дороге на Скирос», 1967; «Конец прекрасной эпохи», 1969; «Колыбельная Трескового мыса», 1975; «Новая жизнь», 1988); «Историческая ретроспектива в поэзии Бродского»; «Поэтика стихотворений о смерти, памяти и забвении»; «Формы лирического трагизма в поэзии Бродского»; «Миф, неоми-фологизм и поэтика метаморфоз в лирике»; «Жанровые формы» (поэма «Горбунов и Горчаков», 1965-1968; элегия; жанр «поэтического автопортрета» в лирике); «Цикл» («Новые стансы к Августе», 1962-1982; латентный цикл: Рождественские стихи), Послесловие. Каждая глава книги сопровождается списком литературы1.
Бродский - поэт сосредоточенной философской мысли, и это определило «строй всей его поэтики - с организующей ролью в ней "большого времени", с поиском "перспективы" в "ретроспективе", с "хронотопичностью" его тропов и мифов. Со сложно выстроенной, многоступенчатой композиционной структурой, смиряющей "хаос" чувств и страстей, с полифоничным трагизмом в лирике и его внутренним преодолением в сознании лирического героя» (с. 8-9). Последнее, по мнению Л.А. Колобаевой, выразилось в особой, присущей Бродскому, философии благодарения, чувства благодарности вопреки всему, вопреки обстоятельствам личного, общего и исторического порядка, благодарности за дар жизни и дар творчества. Это лирическое чувство, питавшее всю поэзию Бродского, особенно парадоксально выразилось в таких произведениях, как «Римские элегии», цикл «Новые стансы к Августе», «Рождественские стихи», в поэтическом автопортрете «Я входил вместо дикого зверя в клетку...».
Тему «смерти, памяти и забвения», например, репрезентируют стихотворения: «Стихи на смерть Т.С. Элиота» (1965), «Памяти Т.Б.» (1968), «Похороны Бобо» (1972), «На смерть друга» (1973), «На смерть Жукова» (1974), «Памяти отца» (1989), «Памяти Ген-
1 К 75-летию поэта из печати также вышли книги: Бобров А. Иосиф Бродский: Вечный скиталец. - М.: Алгоритм, 2014. - 352 с.; Верхейл К. Танец вокруг мира: Встречи с Иосифом Бродским. - М.: Симпозиум, 2014. - 312 с.; Кельмо-вич М. Иосиф Бродский и его семья. - М.: Олма Медиа Групп, 2015. - 384 с.; Проффер Тисли Э. Бродский среди нас. - М.: АСТ: Corpus, 2015. - 224 с. - Прим. реф.
надия Шмакова» (1989). Эта тема мучила и вдохновляла поэта всю его творческую жизнь, определяя трагедийность мировосприятия поэта. В стихотворении «Памяти Т.Б.» тайна и «смысл» смерти, приобщающей человека к вечности, остается непостижимой, что передается образом смерти как брака для не ведающей его невесты. Традиционное в русской литературе, особенно в поэзии Серебряного века, «сопоставление любви и смерти - т.е. предельного напряжения страсти на грани бытия и разрыва жизни - отклоняется Бродским, заменяется сопоставлением смерти с браком (с его угасшей страстью, "шлаками", без измен и "разводов") - неизменным, неизвестным и бесконечным» (с. 77). Поэт высвечивает происходящее не просто в разных аспектах, но прибегает к разным освещающим его инструментариям, к зеркалам. В этой роли своеобразного «зеркала» появляется мифологический персонаж -Персефона, не просто как знак Аида, потустороннего царства, а как знак вечной верности: она «поет над прялкой // песню верности вечной мужу». В толковании Бродского Персефона, в отличие от всех богов и богинь, никогда не изменяла мужу со смертными.
В развитии мотива памяти и забвения Бродский, в отличие от А. Ахматовой или О. Мандельштама, во многом уповающих на опору памяти, до конца идет в признании силы забвения: он воспроизводит «сам ход, процесс неустранимого забывания, показывая, как стираются в памяти черты лица, телесного облика, наконец, самого имени человека, когда от его звука отвыкает "горло", и имя заменяется "глаголом, созданным смертью" - "умерла"» (с. 78). В изображении памяти поэт строит свою образность на стыке разнонаправленных начал, на утверждении и отрицании одновременно: «Будем помнить тебя. Не будем помнить тебя.». Нечто похожее в поэтике, по мысли Л. А. Колобаевой, можно найти в лирике Ин. Анненского, что было выражением основного тона и духа его мировосприятия - трагической иронии, иронии судьбы. Подобный художественный принцип Бродский многообразно варьировал, находя в нем все новые возможности для выражения неоднозначных явлений жизни, их двуязычия и вечного расклада - либо-либо. К финалу мистически-метафорического стихотворения звучит мо-тив-вопрошание о встрече - невстрече. Это вопрошание о «жизни посмертной», которое разрешается отрицательным ответом, хотя и не без следа сомнения.
Формы лирического трагизма в поэзии Бродского автор книги прослеживает в стихотворениях «Конец прекрасной эпохи» (1969), «Колыбельная Трескового мыса» (1975), «Осенний крик ястреба» (1975), «Портрет трагедии» (1991), «Театральное» (19941995). Размышляя об источниках трагедии, поэт говорил о «непоправимом несчастье», таких утратах человека, когда жизнь испорчена «бесповоротно» («Портрет трагедии»). Истоки трагического и смысл его выражения в искусстве у Бродского могут быть самыми широкими - историческими, социокультурными, метафизическими и т.д. В названных стихотворениях выражается трагизм смерти, прощания с жизнью, одиночества как вакуума бежавшего от обыденности духа, крайней несвободы, трагической перспективы истории и др. Особо звучит у поэта мотив современной переоценки форм и сущности трагедии в новейшую эпоху («Портрет трагедии»).
О причинах, истоках трагедии поэт размышляет в стихотворениях «Конец прекрасной эпохи» (1969) и «Колыбельная Трескового мыса» (1975). Речь идет о философски осмысленных причинах социокультурных, исторических и глобальных. В «Конце прекрасной эпохи» запечатлена «абсолютная несвобода всего политического и общественного уклада жизни советской поры, выраженная мотивами неподвижности, духовного холода, заданной сверху механической расчисленности времени и пространства, самого бытия» (с. 89). Картина времени складывается в образ Ада, отчужденного от мира живой жизни, от всей планеты (образ украденной карты Европы). «Этот "край" (в значении конец, край земли) ждет тупиковое, бесперспективное будущее ("зоркость к вещам тупика", "конец перспективы"), когда неповинному лирическому герою остается "ждать топора". Так обрисовывается трагическая перспектива "прекрасной эпохи"» (там же).
Скрытая трагическая глубина «Колыбельной Трескового мыса» открывается не сразу. В связи с «переменой империи» («я сменил империю») невыносимая для героя несвобода должна была бы наполниться воздухом свободного мира, но стихотворение насыщено терзающим героя ощущением «духоты» (девятикратно повторенный мотив произведения). Прежде всего, это образ физического чувства мучительной жары и духоты человека, сменившего климат, но педалирование мотива духоты не случайно и к этому значению не сводится. Происходит узнавание в другой стране зна-
комого - того, что он называл «империей», знаков ее вездесущей и воинственной власти. Культурные и духовные реалии Новой Англии в глазах лирического героя выглядят стершимися, безучастными. Акцентированы словесные формулы-негативы: безучастно, беззвучно, неразличимо, неподвижно, неизвестно. Это и создает общую тональную окраску произведения, подчеркивающую сознание безучастности окружающего мира в отношении к герою. Основной накал лирического трагизма стихотворения - в личной «утрате той огромной любви, которая в сознании героя была неповторимой по страстной напряженности, по высшему накалу "жажды" и которая была, по существу, единственным, вечно длящимся браком, окончательно разорванным изгнанием» (с. 90). А абсурд изгнания превращает эту утрату в трагедию широкого философского смысла. Этот абсурд сконцентрирован в образе «птицы, утратившей гнездо», которая «яйцо на пустой баскетбольной площадке кладет в кольцо». Найденный рай своими чертами начинает парадоксально напоминать прежде нарисованный поэтом ад с признаками тупиковости и отсутствия «перспективы». «Мечты человечества, включая и надежду лирического героя на Новую землю, на некий иной, более совершенный способ существования человека в истории оказываются иллюзией»: падающая от износа кулиса и есть символический знак разрушения, трагического краха иллюзий, полагает Л.А. Колобаева (с. 91). Первопричина человеческих трагедий, как слышится в раздумьях лирического героя, скрывается в самом мироустройстве, в его метафизической тайне, в недостатке «света» для двух земных полушарий одновременно.
Лирического героя позднего Бродского, по мысли Л.А. Колобаевой, по-прежнему отличает жажда абсолюта, бесконечности, поиск надежного оценочного критерия, хранящегося на «весах» Иова, весах веры и правды, и в то же время - скорби от не-воплотимости этих устремлений, желание «святости» и «хаос» не-отступающих страстей, ужас от ощущения надвигающегося конца -и верность постоянной апологии стоического мужества и свободы (с. 97). Бескомпромиссность художественного видения человека и мира выражается у Бродского в безжалостном самоотрицании, проявляясь в таких самооценках лирического Я: «Чуть мизантроп, лиходей.» или в поэтических формулах типа: «я не имею права жить.» Среди масок лирического Я у Бродского особенно приме-
чательна: Никто вместо Я. Иронически осмысленный образ «Никто» у Бродского наполняется широчайшим, универсальным смыслом: укрытость неизвестностью, роль «инкогнито» - защита человека от ужасов жизни.
В поздние годы поэт по-прежнему отстаивает идею приоритета частного, индивидуального бытия, независимости и свободы личности. Однако это не исключает потребности лирического Я в духовной общности и даже «родстве» с другими людьми, обретаемом в поэзии Бродского своими путями. Главный из них - погружение поэта в историю человечества, начиная с античной эпохи, вглядывание в лица прошлых веков и в образы культуры («Корнелию Делабелле», 1995). Художественный мир Бродского по способу своей организации и видению («методу»), как показывает Л.А. Колобаева, многосложен. «В нем сходятся, срастаются - противоречиво и антиномично и все-таки органично и целостно поэтика "классицизма", "абсурда" и "модернизма"», а в творчестве позднего периода «просматривается и "постмодернистская перспектива", которая проявляется в акцентировании абсурда, в укрупнении элементов игры в его образах (игры временем, игры в названиях стихотворений, словесной игры и проч.), в интенсивной интертекстуальности произведений» (с. 99). Ключевой художественный принцип Бродского, по мысли исследовательницы, - «эффект перспективы», а не только ретроспективы. Поэт вводит в лирическую структуру знаки, символы и точные образные детали большого и сверхбольшого времени, уходящего в бесконечность, обнаруживая широту метаисторического художественного мышления (там же). Рефлексия лирического Я, вмещающая острейшие болевые точки человеческого существования, вырастает в осознание духа и сущности времени, выливается в некий портрет эпохи с ее массовыми конфликтами, драмами, падениями, надеждами и разочарованиями -«портрет», данный с высоты «скорби и разума» («О скорби и разуме» - название его эссе 1994 г. о Р. Фросте). Такой словесный «портрет» может звучать и восприниматься и как вызов своему времени, и как акт самосознания культуры.
Подобный вызов выражен в стихотворении «Портрет трагедии» (1991). Интонация произведения - яростная, злая, отчаянная, местами глумливо-шутовская. И это соответствует гротесковой стилистике произведения, выдержанного в форме личного обраще-
ния к Трагедии как стареющей женщине, растерявшей свою былую красоту, «богов и героев», разменявшей крупные роли на «роли невзрачной дроби» и лишившейся очистительного воздействия на зрителей («бурной овации, нервной встряски» - катарсиса). Резкий гротескный образ, открывающий основной мотив стихотворения, образ эротического насилия над трагедией как безнадежно одряхлевшей женщиной, - эмблема насилия времени над душами людей и самой историей. Время и пространство маркировано рядом выразительных деталей: катящиеся «на Восток вагоны» - ассоциация со смертной дорогой репрессированных в России, «время, получающее от судьи по морде», образы насилия над природой. Перешагнув с высоты театральных подмостков в каждодневную, обыденную жизнь, трагедия раздвигает свои границы и по содержанию («Как тебе, например, гибель всего святого?»), и по масштабу. Ее жертвами и участниками становятся человеческие множества, все «Мы», от имени которых дается лирическое стихотворение. Трагедия, погружаясь в прозаическую обыденность, «захватывает широчайшие круги ада человеческого бытия, отвечая откровенным сарказмом на власть жесточайшего насилия над множеством людей» (с. 101).
Трагическое начало, заключает Л.А. Колобаева, запечатлевается в поэзии Бродского на протяжении всего его творчества, от 60-х годов до 90-х, но оно изменяется, обогащается в своих художественных истоках и формах. В его произведениях явлен трагизм любви, творчества, смерти, угрозы бесперспективности истории, насилия над человеческим духом. Трагедия воплощается в форме катастрофической случайности, стихии человеческих чувств, в конфликтах личности с социокультурной и исторической ситуацией, представляющей собой «помесь тупика с перспективой», в метафизическом столкновении с небытием, со смертью и пустотой. Это трагизм, взывающий к освобождению в человеке сил «скорби и разума», извечной потребности человеческого духа в творческом полете, побуждения к стоической отваге и «сохранению бытия».
Значение творчества Бродского сегодня, как отмечает исследовательница, заключено в его богатой оригинальными формами поэтике - экспериментаторской в строфике и ритмике, в композиционной структуре стихотворений, в многоцветии жанрового спектра и интонационного звучания лирики. Глубоко своеобразна и его
мифопоэтика, устремленная к переосмыслению мироустроитель-ных тайн мифа и приближенная к нам человеческим теплом «автобиографизма» (с. 174). Поэтическое творчество Бродского «укрепляет человеческие души тем, что, глубоко трагическое по существу, оно противостоит опасной тенденции современной культуры - безнадежному пантрагизму, преодолевая его лейтмотивом благодарения, благодарности за посланный человеку дар жизни, любви и творчества» (с. 174).
Т.Г. Петрова
Зарубежная литература
2015.04.031. ДЖОНСОН М. РАНЕНЫЙ ЯЗЫК: ПАУЛЬ ЦЕЛАН И НЕМЕЦКАЯ ПОЭЗИЯ ПОСЛЕ ХОЛОКОСТА. JOHNSON M. Wounded language: Paul Celan and German poetry after the Holocaust // Columbia journal of literary criticism. - N.Y.: Columbia univ. press, 2013. - Vol. 11. - P. 71-82.
Ключевые слова: Пауль Целан; Теодор Адорно; «рана языка»; немецкая поэзия ХХв.; Холокост.
М. Джонсон (Колумбийский университет, Нью-Йорк) начинает свою статью словами Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима - это варварство». «Раненый язык» поэзии Пауля Целана, как его определяет Ж. Деррида, воплощает в себе надлом, возникший в немецком языке вследствие преступлений Холокоста. Негативная формула Адорно до сих пор широко применяется к оценке творчества послевоенных поэтов Германии, в том числе Целана.
Пауль Целан родился в 1920 г. в Черновцах, Буковина (тогда Румыния) в семье немецких евреев. Его родители были депортированы во время Холокоста и уничтожены в концентрационных лагерях, мальчика спрятали в доме друзей. Во взрослом возрасте Целан жил в Париже, преподавал в Высшей школе «Эколь нормаль». В 1970 г. покончил жизнь самоубийством. Писал стихи по-немецки -на языке, который сам же называл «вестником смерти», родном и для его матери, и для ее убийц.
Дух его поэтического творчества в целом хорошо передается стихотворением «Тому, кто стоял перед дверью» (Einem, der vor der
