CC BY
6
Зарубежная литература
2015.03.032. САНТОС Д. ЦЕНЗУРА И РЕДАКЦИЯ ТЕКСТА В ДРАМАТУРГИИ КАРЛОСА МУНЬИСА.
SANTOS D. Censura y (re)escritura en el teatro de Carlos Muñiz // Revista chilena de literatura. - Santiago de Chile, 2013. - N 83. - P. 137— 159.
Ключевые слова: испанская драматургия; цензура; правительство Франко; реализм; экспрессионизм.
Диего Сантос (Автономный университет Барселоны) анализирует влияние цензуры на стиль драматургических произведений Карлоса Муньиса (1927-1994), испанского драматурга поколения реалистов, возглавляемого Антонио Буэро Вальехо. Театральная карьера Муньиса началась в 1955 г. с произведения «Паутина», отмеченного значительной национальной премией «Cámara y Етауо». Считающий «этикетку реализма» неадекватной для своих пьес, играющий важную роль в телевизионной жизни Испании того времени драматург сумел избежать цензуры в большей, чем другие реалисты, степени и оставить наиболее яркие произведения своей эпохи.
Вскоре после победы в гражданской войне в 1939 г. новое правительство диктатора Франсиско Франко приняло в Испании Театральный закон, гласивший, что каждое написанное для сцены произведение должно пройти через ряд цензоров, которые «очистят» его для постановки. Данная система, действующая вплоть до 1978 г., была направлена на защиту правительственной идеологии и, как следствие, оставила в жизни испанского театра трагический отпечаток. Умерли традиции республиканской драматургии, цензура не оставляла «в живых» ничего зарубежного и «модернистского». Темы сексуального, политического, лингвистического и религиозного характера были строжайше запрещены. Молчание или изгнание - единственные возможные пути существования драматургов и литераторов того времени. Следствием этого стал театр 40-х годов (известный нам поныне) - с репертуаром легкой буржуазной комедии. Восхваление диктатора Франко и древней имперской Испании - две основные темы драматургии того времени. Ни-
кто не осмеливался пойти против правил, установленных правительственным режимом.
Ситуация довольно резко изменилась в 50-е годы. Антонио Буэро Вальехо пишет знаменитую «Историю одной лестницы» (1949), которая открывает дверь в реальность, изображает экономические проблемы испанского населения в самых мрачных тонах. За ним последовали многие другие драматурги: Альфонсо Састре, Лауро Олмо, Хосе Мартин Рекуэрда, Х.М. Родригес Мендес и Кар-лос Муньис. Создатели нового театра реализма, отражающего положение, к которому привел страну диктатор, соглашались, однако, на компромисс. Освещение проблем современной действительности скрывалось в их драматургии за множеством символов и метафор. Такой «неореализм» воспринимался ценителями театра как зеркало трагической современности.
Это поколение драматургов, первым осмелившееся говорить об актуальных проблемах страны, естественно, стало поколением, сильнее других подвергшимся цензуре. Однако, несмотря на все запреты, произведения Карлоса Муньиса почти не претерпели существенной корректировки. Причиной этому послужили известность драматурга на телевидении и отношение к нему как к человеку в первую очередь телекультуры.
Однако нельзя не сказать об изменении стиля автора под влиянием деятельности цензоров. Современное литературоведение выделяет три этапа в драматургии Карлоса Муньиса: ранний реализм, экспрессионизм и поздний этап исторической драматургии. Д. Сантос рассматривает переход от первого этапа ко второму и поэтапное влияние цензуры на стилистические особенности языка драматурга.
Первая пьеса Муньиса «Паутина», поставленная в 1955 г., имела огромный успех. В ней драматург метафорически говорил о человеке, «попавшемся в сети государственной системы», и о со-циополитической ситуации Испании своего времени. Критика оценила стиль пьесы как нечто среднее между реализмом и «романтическим бегством от реальности». Эстетика пьесы была названа «сосуществованием сухого реализма и безудержного экспрессионизма». Муньис понял, что нашел нужный способ выражения своих мыслей.
В драме «Сверчок» (1955), также получившей премию «Cámara y Ensayo» и впервые поставленной на сцене в 1957 г., Муньис рассказывает о человеке, обремененном экономическими проблемами. Крик его слышен повсюду, но на него никто не обращает внимания. Совершенно новый метафорически зашифрованный театральный язык произведения, который чуть позже кардинально изменил восприятие театрального искусства в Испании, не был понят и потому пропущен цензорами. На протяжении двух лет текст ни разу не подвергался цензуре.
Лишь позже критики поняли, что за туманным стилем произведения скрываются другие смыслы. Полученная премия давала гарантию того, что пьеса будет поставлена в театре, но тем не менее на премьере «Сверчка» в 1957 г. ее текст оказался заметно измененным.
В 1955 г. был принят закон об альтернативных сценах, на которых ставились произведения, допущенные для постановки перед небольшим кругом лиц. Цензура разрешила постановку «Сверчка» как раз в такого уровня «малых театрах». Критикуя главного героя, сторонники режима Франко подвергали критике все то, что, по их мнению, шло вразрез с государственными интересами. В первую очередь, речь шла об «очистке» лексики речи персонажей. Были вычеркнуты такие слова, как «чиновник», «министерство» и т.п. Главный герой был превращен в офисного сотрудника. Незамеченным остался только один, однако наиболее значительный факт. Не связанный по переделанному сценарию с государственной структурой герой при этом выполнял действия, осуществляемые только государственными служащими. Критика запрещала вербальное упоминание и прямые намеки на режим Франко и его администрацию, однако любой зритель был способен понять, что речь в пьесе идет именно об этом. Постановка, как казалось цензорам, меняла свой концептуальный смысл, но на самом деле происходило это лишь на поверхностном уровне.
В 1959 г. в Отдел цензуры Испании поступил запрос на разрешение постановки «Сверчка» в некоторых отдаленных провинциях государства для более широкой публики. В результате текст пьесы был заново пересмотрен. Перед тем как дать разрешение на постановку пьесы, цензура чувствовала себя обязанной адаптировать текст под новые условия. Как и в первый раз, драматургиче-
ская ценность эстетики пьесы осталась незамеченной, а содержание показалось скучным и даже затянутым. Вторая волна критики прежде всего обратила внимание на языковую сторону произведения. Только теперь искоренить пытались не упоминания об институтах власти, а «революционную, марксистскую лексику» в речи главного героя. Цензоры, подчеркивает Д. Сантос, не обладали ни филологическим, ни историческим образованием, но, несмотря на это, брали на себя ответственность критиковать стиль речи героев.
Поскольку каждому цензору предоставлялся оригинальный неизмененный в прежние годы текст пьесы, на суд второй волны цензоров был вынесен оригинальный ее вариант. И снова изменение претерпело название деятельности протагониста. Чиновник в очередной раз стал «работником офиса». И в очередной раз это никак не повлияло на суть деятельности героя, связанной с аппаратом власти.
В третий раз пьеса «Сверчок» прошла через цензуру в 1962 г., когда в Отдел поступил новый запрос на ее постановку. Цензоры не внесли в пьесу никаких изменений и сохранили обработку предыдущего поколения цензуры. Важным было то, что с этого момента «Сверчок» стал ставиться не только в отдаленных провинциях Испании, но и в столице. Таким образом, в результате долгой, но довольно поверхностной корректировки текста пьеса наконец вышла на сцену к широкой публике.
В 1958 г. за свою пьесу «Цена мечты» Карлос Муньис получил наиболее ценную в Испании «Премию Карлоса Арничеса», подтвердив тем самым качество своих произведений. Пика популярности драматург достиг в 1960 г. после выхода в свет пьесы «Дом без окон», позже превратившейся в пьесу «Моляр». Основой произведения послужил уже названный выше «Сверчок». Главный герой «Дома без окон» - офисный работник, едва зарабатывающий на выживание в городе и каждые выходные отправляющийся за город, где от усталости не может справиться с потребностями жены. Кончает герой тем, что бросается под поезд. Критика, сравнивая два схожих произведения Муньиса, заметила, что, в отличие от героя «Сверчка», этот персонаж имеет более активную жизненную позицию и протестует в более активной и яркой форме. В произведениях 60-х годов отмечается большая степень обобщенности ситуаций и персонажей. Если имя героя из «Сверчка» принадлежит
лишь ему, то имя героя «Дома без окон» можно считать нарицательным. Если в пьесе «Сверчок» показана частная жизнь человека, то в «Доме без окон» частная жизнь становится символом.
В своих новых произведениях Муньис, по мнению Д. Санто-са, отходит от реализма и приближается к эстетике экспрессионизма. От символического, но в то же время достаточно сухого описания действительности он переходит к более экспрессивным лингвистическим средствам, ярче и яснее выражающим социальный протест героя. В то время как реалистический стиль был легким по восприятию, стиль авангарда, использованный драматургом в новых пьесах, более абстрактен и тем самым, с одной стороны, более выразителен, а с другой - менее ясен.
Понимание текста пьес Муньиса усложнилось, однако в конце 1960 г., когда пьеса «Дом без окон» впервые была представлена цензуре с целью ее постановки, она была подвергнута критике сразу по трем направлениям. С моральной точки зрения вызвали осуждение и были редуцированы темы секса, суицида, а также отчаянность и безнадежность жизни протагониста; политические подтексты были выявлены некоторыми цензорами в измене жены главного героя; и наконец, с эстетической точки зрения критиковалась неоднозначность диалогов персонажей. Таким образом, цензура оказалась более существенной, чем в ранних пьесах драматурга.
Между цензорами возникали противоречия. Одни, видя, что язык пьесы настолько абстрактен, что может содержать в себе опасность, подвергали тексты более тщательному анализу и разбору. Другие, обращая внимание на то же свойство языка произведений, считали, что и зритель не сможет понять позицию автора, что позволяло им «пропустить» текст с наименьшими изменениями. Это привело к тому, что в постановке пьесы «Дом без окон» было вовсе отказано. Д. Сантос считает, что наличие подобных противоречий характеризует цензуру с двух сторон: во-первых, цензоры не обладали никакими эстетическими установками, а во-вторых, новый стиль Муньиса был воспринят как новая эстетика, для обращения с которой у цензуры тогда не существовало ни точных средств, ни конкретных инструментов.
После того как на пьесу «Дом без окон» был наложен запрет, Муньис написал в Отдел цензуры письмо с объяснением тех трех аспектов своего произведения, которые вызывали критику. В ответ
на него Отдел назначил для пьесы новых цензоров. После этого практически без каких-либо комментариев в свет вышла новая версия «Дома без окон», носившая название «Моляр». Споры о причинах создания новой пьесы ведутся до сих пор: некоторые полагают, что данная версия являлась переделкой самого автора, другие говорят об обработке изначальной версии цензурой. В любом случае в связи с творчеством Муньиса возник термин «автоцензура», а вместе с ним идея о том, что свои произведения можно редактировать самому с целью избежать редакции цензоров.
Д. Сантос считает, что сам факт переделывания пьесы от «Сверчка» до написания «Дома без окон» и переписывания его в «Моляра» является наиболее интересным при изучении этих трех пьес. Одно произведение проходит три стадии: этап оригинального текста, этап подвергшегося цензуре текста, переделанного по вкусу автора, и, наконец, отредактированный самим автором по цензурным соображениям текст.
Таким образом, существуют три произведения и две стадии перекройки Карлосом Муньисом одного и того же сюжета. На первой стадии крупицы экспрессионизма, слегка различимые в «Сверчке», перерастают в основу авторского стиля, и в «Доме без окон» предлагается более универсальная трактовка той же темы. Очевидно, что драматург рассчитывает таким образом обойти цензуру и пройти к зрителю более прямой дорогой, однако это приводит лишь к тому, что произведение анализируется цензорами с большим недоверием. Измененная на более символическую эстетика «Дома без окон» смущает привычных к реалистическому языку критиков и снова не дает автору возможности высказаться. «Дом без окон» занимает промежуточное положение: наряду с конкретной топонимикой и антропонимикой в произведении присутствует и определенная степень обобщенности, лишь пугающая непонимающих ее цензоров. Необходима новая «переписка» пьесы для создания еще более абстрактного текста. И тут происходит вторая редакция - появляется пьеса «Моляр», герой которой не имеет не только национальности, но даже имени.
Предпринятое Д. Сантосом исследование доказывает, что деятельность цензуры не ограничивается только сокращениями и запретами и прямо влияет на драматургию, заставляя ее изменяться в ту или иную сторону. Чтобы избежать корректировки текста цен-
зорами, Карлосу Муньису пришлось изменить стиль, эстетику и общий фон своих произведений. Его наиболее высоко ценимое произведение «Моляр» не существовало бы, если бы не было цензуры, делает парадоксальное заключение Д. Сантос.
А.М. Лукьянова
2015.03.033. КОННОЛИ Э. «ПЕРЕПОЛОХ В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОМ»: НАЦИОНАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ АВТОНОМИЯ В РОМАНЕ ФИЛИПА РОТА «ПРИЗРАК УХОДИТ».
CONNOLY A. «The agitation of the autobiografical»: National politics and aesthetic autonomy in Philip Roth's Exit ghost // Journal of American studies. - Cambridge: Cambridge univ. press, 2013. - Vol. 47, N 3. -P. 637-658.
Ключевые слова: автобиография; эстетика; «американская трилогия»; Филип Рот.
Профессор Энди Конноли (University of Edinburgh) исследует специфику выражения эстетической индивидуальности Филипа Рота, используя метод «пристального чтения» (close reading). Исследователь отмечает интертекстуальность в произведениях Рота на протяжении всего его творчества, видит связь внутрисюжетного и внесюжетного повествования предшествующих роману «Призрак уходит» (2007) романов о писателе Натане Цукермане («американская трилогия» 1979-1983), исследует значение старости и бессилия в творчестве Рота. Возвращение героя в Нью-Йорк, его опыт восприятия национальной истории, размышления об эстетике написанных книг, - основные темы романа «Призрак уходит», ставшего весомым дополнением к «американской трилогии». Э. Кон-ноли интересует в произведениях Ф. Рота стык литературных и «живых» фактов истории США, а также диалектика авторского «самоисчезновения» и «самовыражения».
Прослеживая споры вокруг интерпретации творчества Ф. Рота в трудах «новых критиков», утверждающих, что значение текста обусловлено эстетикой литературных форм и никак не связано с влиянием исторических реалий или биографических фактов, многие литературоведы заметили, что Рот сторонится личных и исторических тем. Э. Конноли утверждает, что попытки писателя
