CC BY
17
Нери Монтейро Аргус Сесил (Бразилия)
Российский университет театрального искусства — ГИТИС
Москва, Россия
РОЛЬ НЕЛЬСОНА РОДРИГЕСА В СТАНОВЛЕНИИ БРАЗИЛЬСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Аннотация'.
Статья посвящена творчеству бразильского драматурга, реформатора бразильского театра Нельсона Родригеса. На творчество Н. Родригеса повлияли экспрессионизм и сюрреализм, также большое влияние на драматурга оказало развитие кинематографа. В отличие от своих предшественников, Н. Родригес строит композицию, выбирая для своих пьес нестандартный сюжет, чем и привлекает к себе особое внимание.
Ключевые слова: Н. Родригес, бразильский театр, бразильская драматургия.
Nery Monteiro Argus Cecil
Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
THE ROLE OF NELSON RODRIGUES IN THE FORMATION OF BRAZILIAN DRAMA
Abstract.
The article is devoted to works of Nelson Rodrigues, a Brazilian dramatist and the reformer of Brazilian theatre. Rodrigues' works are influenced by expressionism and surrealism, not to mention the cinematography which, in its development, has had a great impact upon the dramatist. Rodrigues composes his plays differently to his forerunners, choosing untrivial plots, what makes his works so attractive to the wide public.
Key words: N. Rodrigues, Brazilian theatre, Brazilian drama.
Рассматривая театральную ситуацию Бразилии 40-х годов ХХ века, можно утверждать, что это была эпоха доминирования бульварного театра, мелодрамы и «газетного театра»1, не устанавли-
1 «Газетный театр» — популярный в 40-х годах ХХ века в Бразилии театральный жанр, один из вариантов водевиля.
вающая высоких эстетических норм. Это было время эстетического обновления поэзии, прозы, музыки и изобразительного искусства. Что касается драматургии, то после прошедшей в 1922 году Недели современного искусства, она стала постепенно выходить на новый качественный уровень. Освальд де Андраде выпустил несколько современных пьес, которые в 1930-е годы оказались в статусе «только для чтения», так как для театральной общественности и цензуры они казались шокирующими. Так, его пьеса «Король Свечи» была поставлена только через 30 лет после ее написания.
Ужесточение цензуры в 1930-х годах, связанное с установившейся в Бразилии диктатурой Ж. Варгаса, заставило драматургию искать иные пути развития. Так, на сцене отсутствовала политическая пьеса, ее место заняли более легкие жанры. Ранее популярный «газетный театр» стал постепенно угасать в связи с невозможностью использования политической сатиры и популярной музыки, которая акцентировала внимание на общественных проблемах. Место общественно-политического театра заняли легкая комедия и водевиль, где основной упор делался на национальные интересы Бразилии.
К концу 1930-х годов коммерческий театр Бразилии был далек от реальной жизни, эстетические цели, поставленные на Неделе современного искусства, не были достигнуты. На сцене не было представлено никаких новых произведений. Кроме того, у театра появился сильный конкурент — кино. Будучи совершенно новым искусством, кино в Бразилии развивалось очень быстрыми темпами.
В 1940-е годы театральный критик Антонио да Алкантара Ма-шадо, говоря о ситуации в бразильском театре, отмечал, что она не определяется ни как национальная, ни как интернациональная: «Совсем чужая, она не следит за быстрым движением европейской драматургии. Чтобы развиваться внутри своих возможностей, нужно использовать собственные основы, те средства, которые будут способствовать независимому развитию, по-бразильски. Но нет. Она игнорирует себя и игнорирует других» [5, с. 27].
В качестве решения было предложено импортировать современные европейские образцы драматургии, чтобы сломать сложившиеся стереотипы. Требовалось показать зрителю иных персонажей, чем те, к которым они привыкли. Для этого было
необходимо усвоить иностранную культуру и адаптировать ее к бразильским реалиям через изучение местных социальных типов: политиков, промышленников, рабочих, эмигрантов и т.д. Бразильский зритель нуждался в близких ему, но художественно переосмысленных реалиях.
Первым драматургом, успешно воплотившим эту идею в жизнь, стал Нельсон Родригес2. Будучи газетным журналистом, он писал пьесы и небольшие рассказы, публиковавшиеся в газетах.
С театром его жизнь связал случай. Однажды он проходил мимо театра «Ривал», возле которого толпились зрители, желавшие попасть на спектакль «Семья Леро Леро» ("Familia Lero Lero") Руи Магальяса Жуниора, и кто-то из толпы сказал: «Эта шаншада3 имеет хорошие сборы!» Этот случай заставил Родри-геса задуматься о том, чтобы самому писать для театра.
Он решил попробовать себя в написании «шаншада», хотя до этого он читал только пьесу Жораси Карамаго «Мария Ка-шуша», а в детстве смотрел «Молчи Этельвина» Армандо Гонзага. Больше он не знал о театре ничего. Писательский опыт его тоже был небольшой: скетч, написанный ради шутки во время пребывания в санатории. В газете он вел колонку, где писал об операх, однако на тот момент у него вышла только одна критическая статья на оперу «Эсмеральда» ("Esmeralda") бразильского композитора Карлоса де Мескита.
Так начал свою историю драматург, написавший 17 пьес, которые критик Сабато Магальди впоследствии разделит под его руководством на 4 тома. Пьесы разделены по книгам не в хронологическом порядке, а тематически: психологические пьесы, мифологические пьесы и «Трагедии в Рио»4, которые составляют 2 тома. Тематическое разделение пьес обусловлено тем, что они
2 Нельсон Родригес (Ресифи, 1912 — Рио-де-Жанейро, 1980) — бразильский писатель, драматург, журналист. Начал писать в газетах отца, который был журналистом и хозяином газеты. Написал 17 пьес, рассказы, хроники и романы, по которым поставлены кинофильмы, телесериалы и телеспектакли.
3 Слово Шаншада (Chanchada) можно определить как пьесу, не требующую большого интеллекта. Шаншада характеризируется как вульгарная комедия. Как правило, сюжет строится на том, что отрицательный персонаж преследует героя и его девушку. В спектаклях присутствуют карнавальные мотивы, комические споры, ведущие к счастливому концу.
4 По-португальски цикл «Трагедии в Рио» имеет название Tragedias Cariocas.
«раскрывают оригинальный взгляд на широкий спектр предубеждений, психологических, экзистенциальных, социальных и стилистических» [2, с. 200].
К психологическим пьесам относятся: «Женщина без греха» ("A Mulher sem Pecado") (1941), «Подвенечное платье» ("Vestido de Noiva") (1943), «Вальс №6» ("Valsa no 6") (1951), «Вдова, но честная» ("Viuva, porém Honesta") (1957), «Анти-Нельсон Ро-дригес» ("Anti-Nelson Rodrigues") (1973).
В число мифологических пьес входят: «Семейный альбом» ("Âlbum de Familia") (1946), «Черный ангел» ("Anjo Negro") (1946), «Доротея» ("Doroteia") (1949), «Госпожа утопленников» ("Senhora dos Afogados") (1947).
«Трагедии в Рио» (1-я часть): «Умершая» ("A Falecida") (1953), «Прости меня за измену» ("Perdoa-me por metraires") (1957), «Семь котят» ("Os Sete Gatinhos") (1958), «Золотой рот» ("Boca de Ouro") (1959).
«Трагедии в Рио» (2-я часть): «Поцелуй на асфальте» ("Beijo no Asfalto") (1961), «Красавица, но заурядная» ("Bonitinha, mas Ordinâria") (1962), «Вся нагота будет наказана» ("Toda Nudez sera Castigada") (1965), «Змея» ("A Serpente") (1978).
Психологическим пьесам невозможно дать общее определение, они очень разные. Так, «Женщина без греха» дает психологический анализ поведения мужчины в сложной семейной ситуации. В пьесе «Подвенечное платье» Родригес анализирует подсознание, которое выражается в галлюцинациях, в пьесе присутствуют три плана: реальный, показывающий настоящее положение героини, план воспоминаний и ирреальный, выраженный галлюцинациями больной.
В пьесе «Вальс № 6», написанной после нескольких мифических пьес, Родригес возвращается к психологизму и снова демонстрирует психологическое состояние героини через монолог актрисы. Пьеса «Вдова, но честная» представляет сатиру на современную критику, а «Анти-Нельсон Родригес» погружает зрителей во внутренний мир автора.
Пьесы психологического цикла раскрывают внутренний мир человека в критические моменты жизни. Родригес раскрывает подсознание персонажей, выявляя их скрытые желания, неизбежность совершенной потери связи с реальностью, расширение
сознания героев. С этой точки зрения Родригес приближается ко всем большим авторам, которые не ограничивались условностями реальности, не думали о преувеличении, преодолевая ирреальность, выдававшей себя за прототип.
Действие мифологических пьес разворачивается в атемпо-ральном пространстве, вне связи с точными данными о времени и месте событий, в атмосфере фатальности, переполненной зловещими предсказаниями.
Персонажи этих пьес ведут себя вне связи с установленным кодом социального поведения, они существуют в параллельном, условном. Они находятся в неистовом поиске аутентичности, которая ежедневно подавляется и осуждается [2, с. 200]. Персонажи используют маски, преступления следуют друг за другом, навязчивые идеи ведут к агонии, бессознательные фантазии ищут возможности быть осуществленными, превращая мир в ментальную проекцию.
В пьесах часто используются различные символические предметы (например, маска в пьесе «Доротея»), а также поднимаются острые темы: преступления, страсти, бессознательных фантазий, демонстрирующие деформированность сознания индивидуумов, которое указывает на угнетающее несоответствие общественных устремлений, велений совести и желаний человека.
В 1953 году Н. Родригес написал пьесу «Умершая», которая положила начало серии «Трагедии в Рио». Во всех пьесах этого цикла события происходят в Рио-де-Жанейро или его пригородах. Конфликт этих трагедий обычно представляет собой повседневные столкновения разных социальных слоев, составляющих население Рио-де-Жанейро. В этих пьесах Родригес использует как психологические, так и мифологические мотивы, добавляя к ним социальные проблемы.
При работе над циклом «Трагедии в Рио» он использует новые методы работы и сюжетно-стилистические приемы: в его пьесах действие нагнетается и, становясь более напряжённым, развивается очень быстро, в сжатом пространстве, а развязка оказывается неожиданной. Кроме того, он представляет свою, необычную точку зрения. При этом можно заметить, что небольшое время и место действия напоминают старую мелодраму, что легко принималось зрителями.
Как известно, на творчество писателя зачастую влияют те впечатления, которые он получил в детстве. Семья Нельсона Родригеса переехала в пригород Рио, когда ему было семь лет. В пригородах Рио всегда жили бедняки. И среди соседей Ро-дригесов нередки были рассказы о прелюбодеяниях, о вдовах, которые после смерти мужа, накладывали яркий макияж, свидетельствовавший об их желании иметь новые отношения; о женщинах с хорошей репутацией, которые на самом деле тайком ходили к любовникам. Таким образом, тема неверности, подробно разработанная Родригесом в пьесах, зиждется на тех историях, с которыми ему довелось столкнуться ещё в детстве.
Отец Н. Родригеса был журналистом и хозяином газеты, а значит, много работал и редко видел свою семью. Отец не хотел видеть сына журналистом. Однако Нельсон попал в редакцию газеты отца, попросившись работать в криминальном отделе, так как в то время там работали звезды криминальной журналистики. Тогда преступления в Рио-де-Жанейро, как правило, происходили на почве страсти или мести. Нередки были случаи жестокой ревности между мужьями и женами, отравлений зятьев тещами, любовников, заказывающих убийства друг друга.
Все эти происшествия в красках и с фотографиями описывались в газетах. В зависимости от случая для создания сенсации редактор мог заставить корреспондента солгать. В отличие от большинства журналистов, Родригес создавал сюжетные рассказы на основе добытой информации. Он стал специалистом в описании отношений между любовниками, желающими смерти друг друга. Подобные преступления в 1920-х годах были довольно обыденными в Рио. Как правило, это были отравления ядом для муравьев, который смешивался с сахаром и дезинфицирующим средством.
Обычно причиной для убийства становилось недовольство семьи сложившимися отношениями пары. Имея такие данные как имя, фамилия, адрес, а также описание человека, Нельсон создает мир «с утонченным описанием тирании родителей, бесчувственности теток и назойливых священников» [1, с. 48], мир невыносимой страсти, которая продолжается и после смерти. Если материал это позволяет, то Нельсон создает целую серию рассказов, которые увлекают читателя в течение многих дней.
Бессознательно Нельсон уже подбирается к персонажам и сюжетам своих будущих пьес.
Мировоззрение Родригеса кардинально изменилось, когда ему было 17 лет. Он стал свидетелем убийства своего родного брата в редакции газеты, принадлежавшей их отцу5. Это событие оставило сильный след в его душе, а позднее отразилось и на творчестве, в том числе на драматургии6. Многие его пьесы были проникнуты духом трагизма, в них преобладают мотивы неопределенности судьбы.
Проработав в газетах большую часть своей жизни, в 1936 году он начал писать критические статьи на оперы. Знания об операх он приобрел, слушая их по радио. Его первая статья была посвящена бразильской опере «Эсмеральда» Карлоса де Мескита. Ро-дригес называет композитора тотальным романтиком в эпоху перемен, когда необходимо отражать изменения окружающей человека среды, прогресс и урбанизацию. Родригес считает, что композитору необходимо использовать звуки современной городской жизни, например, «шум трамвая, телег, вагонов, сирены заводов, звук забиваемых гвоздей, звонки, бурение асфальта, тоскливый вой локомотивов, свистки отъезжающих поездов» [1, с. 141]. Родригес предлагает композитору покинуть прошлое и посмотреть на окружающий его мир, обычный для современного зрителя, а не возвращаться к романтизму, не имеющему ничего общего с реальной жизнью, тяжелой и наполненной тревогами.
«Режиссер, собирающийся исследовать жизнь, удивленно обнаруживает, что на улице существуют персонажи, которые могли бы быть в опере, персонажи урбанизированные, очеловеченные и драматизированные самой жизнью. Люди страдают, мечтают, любят и улыбаются, не в условных позах, а в истериче-
5 «Одна женщина <...> пришла в редакцию газеты его отца, Марио Родригеса, попросив встречи с ним. Однако его не было, и она решила поговорить с одним из его сыновей. Представившегося ей Роберто (Родригеса) она убила из пистолета выстрелом в упор. На месте Роберто мог оказаться и Нельсон» [3, с. 68].
6 «Мой театр не был бы таким, как он есть, если бы я не был тем, кто я есть, испытав телом и душой и не выплакав до последней слезы скорбь по Роберто. <.> Эта трагедия почти разрушила мою семью. В некоторые моменты я думал, что никто из нас не сможет пережить подобное событие, которое может стать концом для любого человека. <...> И думал, что человек ничего не может с этим сделать» [3, с. 68].
ских, гротескных позах, с некрасивыми лицами, <...> страхом и похотливостью. Дирижеру необходимо лучше знать такие подробности» [там же].Таким образом, Родригес отмечает важность социальных типов на сцене, отражающих не европейские реалии, а обычных людей, живущих в Рио, с их повседневными проблемами и жизненными ситуациями.
Из-за семейных неурядиц Нельсону пришлось оставить свою деятельность критика, и в 1937 году выходят лишь несколько его рецензий на спектакли: «Мадам Баттерфляй» (постановка Виолеты Коэльо Нето), «Травиата» (постановка Алси де Эриане), «Севильский цирюльник» (постановка Альмы Кунья Миранды), «Богема» в постановке Марии де Назаре Леал.
Присутствие на репетициях и наблюдения за работой театральной труппы помогли ему в дальнейшем его творчестве.
Первая пьеса, написанная Родригесом, была «Женщина без греха». Решив поправить свое финансовое положение, написав шаншаду, он принялся за пьесу. Однако после написания первых страниц он вдруг понял, что «пьеса захватила меня, и я пришел к страшной мысли: нищий человек, призрачный паралитик, и его жена изменяет ему с шофером» [3, с. 10].
В пьесе содержатся новшества, указывающие на те литературные эксперименты, которые увлекали драматурга и которые впоследствии отразятся на его творчестве. Поэт Мануэл Бандейра отмечал: «Диалог прямой, сухой, без литературщины» [4, с. 11].
В отличие от своих предшественников, Родригес иначе строит композицию, выбирает для своих пьес нестандартный сюжет, этим он и привлекает к себе внимание. Быстрый ритм и разнообразный визуальный ряд, меняющийся от одного эпизода к другому, придают пьесе новое дыхание и живость.
Стоит отметить, что драматургия до Н. Родригеса не изобиловала разнообразием сюжетов, как правило, шаншады были легкими комедиями, где действие происходило во время карнавала. В пьесах присутствовала только одна сюжетная линия, в центре которой стоял любовный треугольник или традиционный конфликт мужчины и женщины, неизменно заканчивавшийся благоприятно для всех. Все пьесы состояли из трех актов: первый акт представлял собой завязку действия, во втором было развитие и кульминация, и в третьем — развязка. Боясь, что зрители
покинут театр сразу после первого акта, авторы старались таким образом захватить внимание зрителей.
Родригес иначе строит композицию своей пьесы, не привязывая завязку, кульминацию и развязку к определенному действию, а заканчивая действие на самом напряженном моменте, держа внимание зрителей.
В пьесе «Женщина без греха» Родригес развивает такие темы, как прелюбодеяние и сильная ревность: довольно традиционные для европейского театра, они оказались практически не разработанными в драматургии Бразилии. Темы ревности и супружеской измены затрагивались в бразильском театре того времени в шан-шаду, но, как правило, авторы не углублялись в них, а старались создать приятную комедию для нетребовательного зрителя. Однако в пьесе Родригеса «ревнивый муж практически пытает свою жену, и она, в конце концов, покидает его с шофером» [1, с. 153]. Родригес показывает судьбу мужа, которому изменила жена.
Сложность темы и сюжета пьесы «Женщина без греха» заметно усложнили Родригесу поиск труппы, которая смогла бы её поставить, так как никто не хотел принимать к постановке пьесу подобного содержания.
Пьеса «Женщина без греха» не принесла Родригесу большого дохода, однако он получил признание как драматург. Критики позитивно отзывались о пьесе. Художник Санта Роза говорил, что «Нельсон Родригес открыл современный театр». Санта Роза также сравнивает Нельсона Родригеса с Антоненом Арто, отмечая, что Арто отрицает старый театр с уже установленными текстами, чтобы снова найти единственное стилистическое выражение идей7.
После премьеры пьесы «Женщина без греха» Родригес задумал новую пьесу «Подвенечное платье». Эта пьеса уже не вызывала столько вопросов к строению сюжета и композиции, однако ее замысел предполагал действие в трех планах: реальности, памяти и галлюцинации.
7 Из этого высказывания можно сделать вывод, что Санта Роза знал книгу А. Арто «Театр и его двойник», где в главе «Театр и чума» Арто сравнивает влияние чумы на общество, когда люди чувствуют, что чума меняет их характер. Театр отражает болезни общества, и зритель находит решение проблем.
Поэт Мануэл Бандейра, отмечая эволюцию драматургии Ро-дригеса, говорил о различиях первой и второй пьес. Так, действие, происходящее в трех планах, дезориентировало Бандейру, так как подобная структура пьесы была абсолютным новшеством для того времени.
Пьеса была поставлена 28 декабря 1943 года труппой «Комедианты» ("Os Comediantes"), которой руководил Збигнев Марьян Зембинский. Многие критики восприняли эту постановку как «обновление современного бразильского театра», так как и драматургия, и постановка были революционными для того времени.
Итак, первые пьесы Н. Родригеса положили конец литературе-подделке, внеся в нее реальные факты и живые диалоги персонажей. Язык этих пьес и обстоятельства были близки зрителям.
Кроме того, в пьесах были использованы новые для бразильского театра приемы, такие, как экспрессионистский язык кино и элементы психоанализа, что было революционным для театра Бразилии той эпохи.
Н. Родригес решает писать трехактные трагедии, основанные на «внутреннем фатализме, противостоянии социальной среде, достаточно сильном, чтобы оказывать личное сопротивление» [3, с. 61]. В таком стремлении видно влияние экспрессионистической драматургии, изображающей борьбу внутренних желаний человека. Такие идеи также считались новаторскими в начале 1940-х годов в Бразилии.
Несмотря на то, что первые пьесы Родригеса были успешны, следующие несколько его произведений не были столь же удачными. Так, «Семейный альбом», «Черный ангел» и «Сеньора утопленников» подверглись жесткой цензуре, так как в них автор поднимает «скандальные» для 1940-х годов темы смерти, убийства, прелюбодеяния и инцеста, которые шокировали консервативных зрителей Рио-де-Жанейро. Сам Родригес определяет эти пьесы как «неприятные», так как они «чумные, вонючие и вызывают тиф и малярию в зрительном зале» [там же, с. 12].
В этих пьесах Родригес хотел показать «гнилую» сторону человека, изображая «детоубийц, отцеубийц, преступления вообще, насилие, уродство, проституцию, гомосексуализм, разнузданность и похоть» [2, с. 118]. Основной целью этих пьес было сдернуть
маски лицемерия и заставить зрителя пересмотреть свое положение в обществе.
Следующая пьеса — «Доротея» — была названа Родригесом «безответственным фарсом». Однако зрители не восприняли символистской эстетики, и друзья посоветовали Родригесу писать «нормальные» пьесы, что, с одной стороны, лишило драматурга уверенности в избранном художественном методе, а с другой — заставило переосмыслить свой путь. Закончился мифологический период его творчества: наблюдая свой успех как автора газетных рассказов, он решил использовать эту эстетику при написании пьес. Так появились «Трагедии в Рио».
В первых пьесах этого цикла, он старается быть естественным: использует разговорный язык, не чуждается жаргонизмов, мало придает значения грамматике, а быстрые диалоги наполняют эпизоды жизнью.
Помимо этого он использует «дурновкусие» и китч, так как хороший вкус связан с европейской культурой, далекой от бразильской. В этих пьесах видно влияние его журналистской деятельности: он занимается криминальными новостями, а сюжетами его пьес становятся необузданные страсти в пригородах Рио. Подобные темы близки зрителю, и он может отождествить себя с героями этих пьес.
Анализируя трагедии Родригеса, можно убедиться, что он изображает мир вокруг себя: район, улица, соседи — то, что окружает обычного человека в городе. Его не интересуют богатые районы Рио-де-Жанейро.
При этом, хотя эти пьесы названы Н. Родригесом трагедиями, он не избегает и комической стороны жизни.
Локализовав своих персонажей в пригородах Рио, что позволяло зрителям соотносить себя с персонажами, автор не уходит от мифологизма раннего периода творчества, добавляя к нему социально-бытовые проблемы.
В одной из пьес цикла «Трагедии в Рио» «Вся нагота будет наказана» социально-бытовые проблемы показаны с помощью такого приёма, как ретроспекция (обращение к прошлому героя). Главный герой пьесы Эркулано в самом начале слушает магнитофон с записью голоса его жены Жени, мы узнаем, что она уже умерла. Эта запись проливает свет на факты их минувшей жизни, которые и разыгрываются на сцене.
Нельзя утверждать, что на творчество Родригеса оказала влияние только повседневная действительность Рио, ставшая предметом изображения в его рассказах. Большое влияние на драматургию автора оказали такие художественные направления, как экспрессионизм и сюрреализм, целью которых стали новые отношения между искусством и реальностью, когда искусство стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора, переворачивая реальность и обращаясь к запретным до этого темам. До Родригеса бразильские авторы не имели прямого контакта ни с экспрессионизмом, ни с сюрреализмом, так как основные произведения этого направления не были переведены на португальский язык, и Ро-дригес знакомился с ними через испаноязычные переводы. Под влиянием драматургии Ю. О'Нила, Пиранделло, Ибсена и Шекспира, прочитанных на испанском, а также фильмов «Гражданин Кейн» О. Уэллса и «Варьете» немецкого режиссера Э. А. Дюпонта, выпущенном в 1925 году и показанном в Рио на португальском языке в 1926 году, Родригес обратился к новому художественному направлению. «Варьете» был одним из последних фильмов немецкого экспрессионизма, имеющим все признаки жанра. В 1973 году в одном из интервью Родригес подчеркивал, что «Варьете» был одним из его любимых фильмов. При этом в 20-е годы, в период своего становления как писателя, Родригес, скорее всего, не подозревал о существовании такого художественного направления, как экспрессионизм, элементы которого он уже активно использовал.
Экспрессионистические и сюрреалистические мотивы довольно сильны в его пьесах. Протест против социальных контрастов эпохи, разочарование в обществе и человеке — проблематика, свойственная искусству экспрессионизма, — оказываются главными темами таких пьес, как «Подвенечное платье» и «Вся нагота будет наказана». Кроме того, Родригес объединяет в одной пьесе противоположные направления экспрессионизма и сюрреализма, показывая протест героини против общественных устоев через ее предсмертные галлюцинации в «Подвенечном платье».
В пьесах Родригеса явно прослеживаются основные черты сюрреализма. Такие, как примат подсознания над сознанием и, следовательно, изображение пограничных состояний человека —
снов, галлюцинаций, транса, что с особенной силой проявилось в «Подвенечном платье»; отрицание традиционной культуры, эпатажность, стремление бросить вызов общественным устоям, намеренный антиэстетизм, частое обращение к эротическим мотивам и обращение к темам рождения и смерти — все это свойственно многим пьесам Родригеса.
В спонтанных диалогах и быстрой смене действий, принципе монтажа эпизодов и приеме ретроспективы, присущих пьесам Родригеса, можно усмотреть влияние кинематографа. Внимание драматурга направлено на передачу спонтанных мыслей, возникающих в голове у человека, он как бы переносит на театральные подмостки возможности кино. Кажется, что Родри-гес предлагает зрителю наблюдать реальную жизнь через объектив видеокамеры. Кроме того, он ломает закон трехактного строения пьесы (завязка, развитие действия, развязка), свойственный шаншадам: происходит быстрая смена действий.
Также из кинематографа Родригес заимствует и прием голоса «из-за кадра», когда можно слышать голос персонажа, не появляющегося на сцене, что производит сильный психологический эффект.
Нужно еще раз отметить, что особое влияние на Н. Родри-геса оказали такие фильмы, как «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и «Варьете» Э. А. Дюпонта. Последний фильм, берущий начало в экспрессионизме, использует эффекты, которые могут характеризовать и одну из пьес Родригеса — «Подвенечное платье»: «использование светотени, представление ситуации глазами героя, абстрактная сценография» [1, с. 179], а также атмосфера галлюцинации. Кроме того, в пьесе использован один из мотивов фильма «Гражданин Кейн»: пресса работает только ради денег, но не дает реальной правды жизни, манипулируя, таким образом, общественным сознанием.
Влияние кинематографа сказывается и в пьесе «Вся нагота будет наказана», где используется прием ретроспективы, чтобы показать причины возникшей трагедии.
Драматургия Родригеса свободна от лицемерия и иносказания, она отражает те реалии, которые близки зрителю. В его пьесах как бы проводится театральное исследование психологии общества. Родригес рассматривает человека, который имеет свои
желания и сталкивается с препятствиями в их реализации в виде общественных запретов или собственных моральных устоев. Основная тема Родригеса — человек в толпе большого города, где процветает нищета и преступность.
Драматург видит мир как место греха, и ему только остается ломать условности и формальности, в которые человек себя поставил. Разрушая языковые нормы, он использовал жаргон в своих произведениях, обогащая лингвистические возможности пьес.
Таким образом, Н. Родригеса можно назвать реформатором бразильской драматургии. В своих пьесах он использовал собственные наблюдения за жизнью бразильцев, кроме того, в его произведениях видно влияние европейской литературы середины ХХ века.
Итак, рассмотрев становление Н. Родригеса как бразильского драматурга середины ХХ века и те влияния, которые испытало на себе его творчество, можно утверждать, что его драматургия была новаторской для того времени как в плане сюжета, так и в плане выразительных средств.
Список литературы References
1. Castro R. O anjo pornografico. Companhia das Letras, 1992.
2. Dicionario de teatro brasileiro. Perspectiva, 2009.
3. Magaldi S. Nelson Rodrigues: Dramaturgia e encena^es. Perspectiva, 1987.
4. Prado D. O teatro brasileiro moderno. Perspectiva, 2009.
5. Rodrigues N. Teatro completo. Nova Fronteira, 1981.V.1.
Данные об авторе:
Нери Монтейро Аргус Сесил (Бразилия) — аспирант кафедры истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: [email protected]
About the author:
Nery Monteiro Argus Cecil — postgraduate student, Russian University of Theatre Arts — GITIS. . E-mail: [email protected]
