CC BY
34
сектантское значение»1. В результате писатель предпочел заменить цвет парусов на менее «политизированный» - алый, связанный как с символизмом, так и с народными балладами2 (с. 42).
Под новым названием гриновская феерия была издана в 1923 г., ознаменовав собой появление «новой литературной метафоры» и самого яркого в гриновском творчестве «романтического динамического мотива», который стал феноменом отечественной культуры в музыкальном и песенном творчестве россиян, в театре и кинематографе, в названиях праздников и литературных объединений.
В завершение приведена библиография публикаций авторов книги.
А.А. Ревякина
2015.03.027. КОВАЛОВА А. НОВАТОРСТВО В ДРАМАХ НИКОЛАЯ ЭРДМАНА «МАНДАТ» И «САМОУБИЙЦА». KOVALOVA A. Drama innovations in Nikolai Erdman's «The warrant» and «The suicide» // The Russian review. - Kansas, 2014. -N 73. - Р. 260-280.
Ключевые слова: Н.Р. Эрдман; монтаж аттракционов; алогизм; афористичность; буффонада.
Первая большая комедия Н.Р. Эрдмана «Мандат» (1924), поставленная В.Э. Мейерхольдом в 1925 г., снискала широкий успех и шла на сценах многих театров. Однако следующая пьеса - «Самоубийца» (1928), принятая несколькими театрами, но так и не поставленная, резко изменила судьбу драматурга: он отказался от серьезной драматургии, обратившись к написанию сценариев к фильмам (в том числе «Весёлые ребята», 1934, в соавторстве с В.З. Маасом и Г.В. Александровым; «Волга-Волга», 1938, в соавторстве с М.Д. Вольпиным и Г.В. Александровым), мультфильмам, инсценировкам. На протяжении почти полувека - с 1930-х по 1980-е
1 Верхман А. А., Первова Ю.А. Грин и его отношения с эпохой // Александр Грин: Человек и художник: Материалы XIV Международной научной конференции. - Симферополь, 2000. - С. 34.
2
Подробнее см.: Петровский М.С. Романс и феерия: О происхождении сюжета «Алых парусов» А.С. Грина // А.С. Грин: Взгляд из XXI в.: К 125-летию Александра Грина: Сб. статей по материалам Международной науч. конф. - Киров, 2005. - С. 155-164.
годы, его имя было практически вычеркнуто из истории отечественного театра (не последнюю роль в этом сыграл арест Эрдмана в 1933 г.). Между тем творчество Эрдмана - выдающееся явление русской драматургии первой половины ХХ в., и интерес, который проявляют исследователи к нему в последние годы, лишь подтверждает это.
Обращаясь к анализу поэтики самых известных пьес драматурга, А.О. Ковалова (СПбГУ) замечает, что в них отсутствует один из фундаментальных сюжетообразующих элементов - конфликт. Так, в «Мандате» конфликт настолько завуалирован, что его суть продолжает вызывать споры: если критики 1920-х годов увидели в пьесе столкновение революционной России с буржуазной пошлостью, то исследователи конца ХХ в. усмотрели в произведении изображение жесткого столкновения интересов властей и простого среднестатистического человека.
У читателей «Мандата» может сложиться впечатление, что замысел пьесы, как и ее конфликт, не столь важны, как «монтаж аттракционов» - понятие, предложенное С.М. Эйзенштейном в одноименной статье 1923 г. и ставшее основополагающем в эстетике русского авангарда. Эйзенштейн противопоставил «изобразительно-повествовательному» театру как бытовому и статическому -динамический и эксцентрический театр «агитационно-аттракционный», понимая под аттракционом «всякий агрессивный момент театра, т.е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию... рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего. единственно обусловливающие возможность восприятия. конечного идеологического вывода»1.
Сюжетообразующими элементами в «Мандате» становятся разнообразные пинки, удары, толчки, заимствованные писателем, скорее всего, из немого кинематографа 1910-1920-х годов. Другая не менее заметная черта - слабые причинно-следственные связи между происходящими событиями и поведением персонажей, которые ведут себя алогично. В развитии сюжета исключительная роль принадлежит случаю: все происходит случайно, и в этом
1 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. - М., 1964. - Т. 2. -
С. 269.
Эрдман (как было отмечено еще Мейерхольдом) - наследник традиций театра абсурда Н.В. Гоголя и А.В. Сухово-Кобылина (а также комедии «Фантазия» Козьмы Пруткова). Сопоставление с пьесами Гоголя и Сухово-Кобылина помогает выявить важную роль трагического в комедиях Эрдмана: не случайно многие исследователи сравнивают Подсекальникова, главного героя «Самоубийцы», с Гамлетом. Налицо перекличка и с А.П. Чеховым, абсурд в произведениях которого - фундаментальный закон жизни, а четыре главные пьесы отмечены характерной комбинацией элементов трагедии и водевиля. Как и чеховские персонажи, герои Эрдмана «бьются головой об стену» (хотя и делают это с большим оптимизмом): их грандиозные планы не осуществляются, конфликты не решаются.
Осознание безнадежности жизни лежит в основе финала обеих пьес. И если не вполне понятно, изменился ли к концу пьесы герой «Мандата» Гулячкин, то Подсекальников, последний монолог которого сопоставим с чеховскими (редкими) финальными монологами, - это, несомненно, уже другой человек, осознавший и принявший абсурдность своего бытия.
Яркая отличительная особенность драм Эрдмана - их язык: мастерски выстроенные диалоги напоминают по остроте и афористичности «Горе от ума» А.С. Грибоедова, с которым Эрдмана сближает и то, что автор говорит устами не только положительных, но и отрицательных персонажей. Однако если в «Горе от ума» разные персонажи воплощают разные идеологические позиции, то у Эрдмана смысл высказываний теряется за их комизмом.
Комизм реплик достигается несколькими способами, наиболее употребительный из которых - сочетание несочетаемого, например, слов высокого и низкого стилистических регистров или использование канцеляризмов и бюрократизмов в совершенно неподходящих бытовых ситуациях. В этом отношении, считает исследовательница, на Эрдмана могла оказать влияние эстетика имажинизма, к которому драматург был причастен в 1920-е годы.
Персонажи Эрдмана не подразделяются на положительных и отрицательных: они не проработаны психологически, как это характерно для русской реалистической драмы XIX в. Его герои -маски, соотносимые с дореалистическим театром - итальянской комедией масок, к технике которой отечественный театр не раз об-
ращался в начале ХХ в. («Клоп» и «Баня» В.В. Маяковского, «Шулер» В.В. Шкваркина и др.). Но если в итальянской комедии представлены разные маски, как и в советской комедии 1920-х годов с ее типичными персонажами - «поп», «интеллигент», «управдом», «совбарышня», то у Эрдмана герои однотипны вплоть до того, что кажется: «во всех этих пьесах - скорее одна маска, чем много, и это - маска самого автора, которая надета на его персонажей» (с. 274). Все герои Эрдмана - шуты, носящие комические маски, делающие их одновременно положительными и отрицательными, вернее ни теми, ни другими, поскольку смех - уравнивает всех.
Решающий момент наступает, когда приходит время снять маски, хотя жанр, собственно, этого не предполагает. Драматург делает это, по крайней мере, в «Самоубийце», где Подсекальников впервые перестает говорить голосом Эрдмана и впервые не зная, что сказать, формулирует свое простое желание - «право на шепот», заглушаемое однако звуками похоронного марша. Но и в «Мандате», финал которого не столь горек, герой впервые задает вопрос самому себе и впервые в его голосе звучит сомнение: «Чем же нам жить?»
Драматургическая система Эрдмана, в которой диалог главенствует над сюжетом, с однотипными героями-масками - уникальна в отечественной драматургии. Некоторый аналог ей можно усмотреть в авангардном киноискусстве 1920-е, в частности, в идее «коллективного героя». Практически полная статичность эрдма-новских персонажей находит некоторое соответствие в живописи русского авангарда, а именно в фигурах К.С. Малевича на полотнах конца 1920-х - начала 1930-х годов - идентичных, не имеющих лица, где цвет и форма характеризуют не изображенных людей или сюжет картины, но самого художника и его восприятие жизни и искусства.
Драматургия Эрдмана, заключает А. Ковалова, уходит корнями в «низовой» народный театр, цирковое искусство, буффонаду. Не удивительно поэтому, что представляя собой определенный этап развития «высокого» театра, она оказала наибольшее влияние на те «низовые» жанры, из которых выросла: советские комедийные фильмы, цирк и эстрадные представления. Новаторские находки Эрдмана-драматурга, которые не могли найти отклик в театре советского времени с его жестким государственным контролем,
могут быть использованы в театре сегодняшнем. Но это произойдет лишь тогда, когда Эрдман, который все еще ждет своего открытия, будет правильно прочитан и поставлен.
Т.Г. Юрченко
2015.03.028. ХЕТЕНЬИ З., СТЕРН Л. В ПОИСКАХ КЛЮЧА, СПРЯТАННОГО ЦЕНЗОРОМ: О РАССКАЗЕ ВАСИЛИЯ ГРОССМАНА «В КИСЛОВОДСКЕ».
HETENYI Z., STERN L. Recovering the key the censor hid: On Vasily Grossman's «In Kislovodsk» // Toronto Slavic quaterly. - Toronto, 2014. - N 49. - P. 25-37.
Ключевые слова: В.С. Гроссман; цензурные сокращения; нравственный выбор; самообман; предательство; отсутствие героя; открытый финал.
Венгерская русистка З. Хетеньи и американский теоретик литературы Л. Стерн, обращаясь к рассказу В.С. Гроссмана «В Кисловодске» (1962-1963), сопоставляют две его версии - опубликованную посмертно в 1967 г. с цензурными сокращениями и впервые увидевшую свет в 1988 г. полную. Рассказ повествует о событиях 1942 г., когда немецкими войсками был оккупирован курортный город Кисловодск. Центральный персонаж рассказа врач элитного санатория Николай Викторович - человек заурядный, склонный к компромиссам, ценящий в жизни комфорт и уют и потому решивший не ехать в эвакуацию. Он остается в занятом фашистами городе, но отказывается умертвить по приказу нацистов раненых русских солдат, размещенных в санатории, предпочтя совершить вместе с женой самоубийство. На первый взгляд, отмечают исследователи, это - типичный советский военный рассказ. Вместе с тем, если учесть время его создания, произведение обретает дополнительные смысловые оттенки, углубляясь и обогащаясь.
Гроссман написал свой рассказ уже в конце жизни, имея за плечами опыт общения с отечественной цензурой. За год до его написания писатель обращался с письмом к Н.С. Хрущёву по поводу отказа в публикации его романа «Жизнь и судьба», в котором, по словам Гроссмана, не было ничего, кроме правды. Как подчеркивают З. Хетеньи и Л. Стерн, в советскую эпоху, чтобы опубликоваться, писателю надо было выполнить одновременно три трудно
