CC BY
115
О СИСТЕМЕ ЗЕРКАЛЬНЫХ ОТРАЖЕНИЙ МЕЙЕРХОЛЬДОВСКОГО «РЕВИЗОРА» И ПЬЕСЫ НИКОЛАЯ ЭРДМАНА «САМОУБИЙЦА» (СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ) Ю.Б. Селиванов
Selivanov Yu.B. On the system of looking-glass reflections of Meyerhold’s “The Inspector General” and Nikolay Erdman’s play “The Selfmurderer” (comparable analysis). The article the peculiarities of opposite genre elements interreflections (mystery and buffoonery) and interreflections of separate episodes and some characters of the tragicomedy “The Selfmurderer” in its correlation with Meyerhold's production of “The Inspector General”. It is proved, that the poetics in Erdman’s creative work was formed in many respects under Meyerhold's influence.
Эрдмановская пьеса создавалась, что было установлено нами ранее [1], как палимпсест гоголевского «Ревизора», она «вышивалась» по канве гоголевской комедии так, чтобы гоголевский юмор, гоголевские сюжетные положения, персонажи и основные повороты действия таинственно просвечивали бы сквозь историю мнимого самоубийцы Подсекальникова. Эрдман наделил своих персонажей созвучными гоголевским именами (Хлестаков - Подсекальников, Сквозник-Дмухановский - Гранд-Скубик), он ввел в свою комедию, как один из мотивов, самоубийство от несчастной любви, он сделал своего героя ревизором, раскрывающим глубочайшее общественное неблагополучие, и противопоставил его группе заговорщиков, стремящихся использовать его самоубийство в «высших», социально значимых целях.
Но «Самоубийца» оказался связан с Гоголем опосредованно - через «Ревизора» Всеволода Мейерхольда. Мейерхольдовский спектакль по Гоголю шел в ГосТИМе с декабря 1926 г.; Эрдман же работал над «Самоубийцей» в период с 1925 по 1928 гг.; летом 1925-го драматург встречался с Мейерхольдом и Вячеславом Ивановым в Италии, куда режиссер прибыл в творческую командировку и обсуждал с бывшим вождем русских младосимволистов, а ныне - политическим эмигрантом Ивановым проект будущей постановки «Ревизора». Эрдман отдал свою новую пьесу в ГосТИМ в конце 1928-го, и если рассматривать «Самоубийцу» в сближении с мейерхольдовской театральной системой, то можно увидеть, что пьеса создавалась во многом на отражениях того чрезвычайно сильного излучения, которое исходило от «мрачной и великолепной громады» [2] мейерхольдовского «Ревизора» [3]. Эрдман
стремился как можно более основательно «прочитать» своей новой пьесой сложное и мало для кого открытое во всей его глубине создание Мейерхольда, вступить в диалог с Мастером и, возможно, поставить перед его театром новые творческие задачи.
«Зеркальная» структура мейерхольдов-ского и эрдмановского «текстов» была отчасти задана Гоголем, но в творчестве режиссера она восходила еще к ранним его художественным опытам, а в творчестве Эрдмана была во многом задана самим мейерхольдовским «Ревизором».
Поэтика зеркальных отражений формировалась у Мейерхольда издавна; она была связана с общими принципами символистского искусства, с ситуацией удвоения мира, разделения его на видимости и сущности. Мир явлений получал в этом случае свое отражение в мире потустороннем, имел соответствующие метафизические субстраты. Уже дореволюционный псевдоним Мейерхольда - Доктор Дапертутто - псевдоним, придуманный для режиссера М. Кузминым, имел самое непосредственное отношение к мифологеме зеркала: гофмановский Дапертут-то был похитителем зеркальных отражений.
Но множащиеся до бесконечности зеркала мейерхольдовского «Ревизора» имели своим источником, прежде всего, гоголевский эпиграф к пьесе («Неча на зеркало пенять, коли рожа крива») и многочисленные отражения Хлестакова в других персонажах комедии. Гоголь писал: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делается Хлестаковым... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко
кто им не будет хоть раз в жизни, - дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто бы и не он» [4]. Автор «Ревизора» исходил из того, что хлестаковщиной или болезнью самонеадекватности страдают в той или иной степени все русские люди.
Соответственно всему этому Мейерхольд окружил своего Хлестакова целой системой двойников. Одним из них был Голубой капитан (лицо, отсутствующее у Гоголя). Другие персонажи спектакля его как бы не замечали, но он постоянно находился при Хлестакове, постоянно молчал: Голубой капитан должен был подчеркнуть уничтожение Хлестакова в его отражениях.
Герой Мейерхольда отражался и в своем слуге. Осип являл собой простонародный вариант хлестаковщины. Анна Андреевна тоже превратилась в своеобразное зеркало главного героя; сам Мейерхольд называл ее «Хлестаковым в юбке»: если Иван Александрович представал перед зрителем в разных костюмах, то Анна Андреевна часто переодевалась на глазах у публики. Остальные персонажи гоголевского «душевного города» тоже раскрывали свою внутреннюю соприродность герою: Мейерхольд сделал так, чтобы Хлестаков отражался и в других действующих лицах спектакля; он сделал это своими, режиссерскими средствами. Выстроил, например, в эпизоде «Шествие» целую цепочку из чиновников, которые, держась друг за друга, шагали длинным извивающимся червяком вслед за возглавляющим шествие Хлестаковым и повторяли все его телодвижения.
Город, встретив Хлестакова, принял его как свое собственное порождение. Хлестаков был для Мейерхольда «изображением беса» [5], но потустороннее иногда просвечивало и в самих заговорщиках. Например, в городничем, который у Мейерхольда стал мономаном страсти. Герой тяжело и безуспешно боролся с одолевающими его бесами и выглядел как томимый нервным беспокойством неврастеник, постоянно поглощенный только одной идеей.
Превращение города плутов в город чертей просматривалось и в эпизоде чтения письма Чмыхова, когда лица сгрудившихся вокруг городничего чиновников выглядели, как свиные рыла. Каждый из персонажей нес на себе печать бесовства. Иногда это подчер-
кивалось переключением света на полутьму, и тогда в самом развитии событий начинало отражаться нечто потустороннее, призрачное и мистическое. И тогда реальность, по свидетельству Д. Тальникова, окутывалась какой-то странной атмосферой фантастики, рождались «кошмары какие-то в стиле «Capriccio» Гойи» [6].
У Мейерхольда не было пиетета перед каноническим текстом комедии, но уходить от Гоголя, что выясняется только теперь, он все-таки не хотел. В Гоголе он стремился найти только гоголевское и мечтал представить в своем «Ревизоре» всего Гоголя, поэтому использовал для режиссерского сценария спектакля все существующие редакции этой комедии и фрагменты других произведений писателя. Андрей Белый, например, отмечал, что мейерхольдовский «Ревизор» «истекал» [7] из гоголевского «Носа». Нос-Хлестаков, мейерхольдовский Хлестаков, превратившийся в многоликого фантома с невских берегов, сближался и с поручиком Пироговым из «Невского проспекта»: автор спектакля наделил своего героя элементарным эротизмом Пирогова, его развязностью и наглостью в обращении с дамами. Режиссер внес в свое творение некоторые мотивы, восходящие к «Мертвым душам» (тройка с колокольчиком, хоровод чиновников вокруг приезжего плута Чичикова, кутерьма и боязнь ревизора, бал у губернатора). В этом же спектакле были использованы отдельные слова Кочкарева из «Женитьбы», слова Со-бачкина из «Отрывка», также вложенные в уста Хлестакова. Мейерхольд ввел в созданный им сценарий эпизод карточной игры -по образцу «Игроков», и даже новых персонажей, например, Заезжего офицера, партнера Хлестакова по штосу, из тех же «Игроков». А в том эпизоде представления, когда на городничего надевали смирительную рубашку, просматривались «Записки сумасшедшего».
Так выстраивались свойственные приемам поэтического театра ассоциативные ряды, что тоже увидела современная критика [4, с. 383; 6, с. 51; 8-9].
Персонажи Гоголя - Мейерхольда отражались и в персонажах других авторов, что в еще большей степени увеличивало ассоциативную емкость образов. Мейерхольдовский Хлестаков иногда «отсвечивал» Арбениным,
иногда - Кречинским [10], иногда - Рас-плюевым [9, с. 202].
В городничем просматривались Брюно из «Великодушного рогоносца» (Мейерхольд ставил этот спектакль в 1922 г.), иногда - тот же Арбенин (спектакль 1917 г.) и Германн. Режиссер помещал городничего в целую анфиладу персонажей - носителей «маниакального сознания» [10, с. 96]. «Городничий принимал позу Германна и заканчивал смирительной рубашкой, как тот - Обуховской больницей, - пишет Е. Кухта. - Как Арбенина настигал Неизвестный, так городничего -Хлестаков. Хлестаков был для него дамой пик» [там же]. Анна Андреевна в отдельные моменты развития действия «посягала» на Дульцинею, поэтому ее и выносили со сцены, как трагического героя, на высоко поднятых руках [11]. Марья Антоновна при последнем своем появлении на зрителе напоминала Офелию. Такой ее увидел П. Зайцев: дочь городничего как-то незаметно исчезала, как бы тонула в густой толпе гостей [4, с. 67].
Обращение к символистски интерпретированному Гоголю привело режиссера к соответствующей методике работы с исполнителями ролей. Так, Эраст Гарин в своих воспоминаниях рассказывал о том, что, по его предложению, Мейерхольд согласился надеть на Хлестакова четырехугольные очки Шприха - мелкого беса, подручного Неизвестного в мейерхольдовском «Маскараде», а затем сделал губы Гарина такими (постановщик «Ревизора» гримировал Гарина), чтобы они напоминали бы губы самого Мейерхольда на акварельном портрете «Пьеро» работы художника Н.П. Ульянова [12].
Режиссер, что следует из созданного им противопоставления нашего мира и зазеркалья, обратился (это было не в первый раз в его творчестве) к традициям театра масок. Оставляя на сцене быт и психологию, он вновь пошел по пути их преодоления, он показал зрителю, с одной стороны, «живые телесные образы», а с другой, «знаки разных страстей, их внутренние маски, скрытую душу явлений.» [6, с. 60].
В образе Хлестакова весьма своеобразно преломилась тема болезненной раздвоенности современного человека, разорванности его сознания. Символистски интерпретированный режиссером Хлестаков (основой символистской трансформации этого персо-
нажа стали работы Д.С. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова [5; 7; 13]) представал перед зрителем как бес, притянутый в гоголевский «сборный» город нечистыми душами его чиновников. Герой Мейерхольда знаменовал собой полную утрату единства личности. В основании его распавшегося «я» находилась теперь полная пустота, абсолютное ничто, «вздутый морок», который и направлял развитие действия.
Гоголевская система зеркал усложнялась. Целый рой офицеров-самоубийц из эротических фантазий городничихи тоже стал своеобразным «соборным» двойником героя: Хлестаков грозился Анне Андреевне покончить с собой. У Осипа появилась отражающая его Поломойка, «порнографичность и кокетливость» которой, «шик и пикантность прямо соотносились» еще и «с обликом и характеристиками героини Райх» (Анны Андреевны) [14], и т. д. Отражались друг в друге гоголевские чиновники, отражались друг в друге и разные эпизоды спектакля. Например, эпизод чтения письма Чмыхова отразился в эпизоде чтения письма Хлестакова, а начальная сцена томительного ожидания чиновниками известия о приезде ревизора - в финальной немой сцене.
Эрдман же выстроил систему персонажей своей пьесы таким образом, чтобы зеркало «Самоубийцы» стало бы отражать зеркало мейерхольдовского «Ревизора». У Под-секальникова-Хлестакова возникла своя система двойников: это и заговорщики, каждый из которых вплотную приблизился к своему экзистенциальному порогу, и Федя Питунин, и жена Подсекальникова, которая заявила однажды, что ей жить не хочется, и многие из тех, о ком в этой пьесе только упоминается: одни из них смогли добровольно уйти из нашего мира, другие предпринимали попытки сделать это. Так Николай Эрдман добивался эффекта нарастания всеобщего нежелания жить, так в его пьесе по ходу развития действия набирала силу страшная энергия само- и взаимоуничтожения [1, с. 35-37].
Система зеркал в «Самоубийце» стала многоуровневой: персонажи пьесы обменивались отражающимися друг в друге репликами; отражались, как в зеркале, и отдельные сцены комедии; самая фабула «Самоубийцы» отразилась в фабуле гоголевского «Ревизора», а отдельные сюжетные мотивы - во
множестве других текстов, которые эрдма-новская комедия как бы вобрала в себя. Нравственное во внутреннем мире эрдманов-ского персонажа находило свое искаженное соответствие в безнравственном, комическое отражалось в трагическом, малое - в великом, низкое - в высоком, а старая, дореволюционная Россия нашла свой перевернутый аналог в новой, советской. При этом реальный мир выглядел как отражение мира потустороннего.
Автор «Самоубийцы» стремился к тому, чтобы текст его пьесы отражал и другие произведения Гоголя. Поэтому эрдмановский писатель, Виктор Викторович, читает в эпизоде проводов Подсекальникова большой монолог, построенный на реминисценциях из «Мертвых душ» [15].
При этом главный герой комедии, отразившись в мейерхольдовском Хлестакове, «увидел» в себе и героя гоголевской «Шинели»: он стал сколком «маленького человека» русской литературы XIX столетия. А. С. Янушкевич нашел в «Самоубийце» следы гоголевского «Носа» («Комедии Эрдмана о самоубийце и мандате выявляли культ Носа в новых исторических условиях» [16]), а Т.Л. Воробьева - тайную соотнесенность Подсекальникова с Подколесиным: «Как гоголевского жениха ведут к венцу, так Семена Семеновича увлекают в последний путь <...>, регулируя волю жертвы» [17].
Структура этого образа становилась, может быть, еще более сложной, нежели структура гаринско-мейерхольдовского Хлестакова. Из-за спины Подсекальникова иногда выглядывал Фома Фомич Опискин из «Села Степанчикова» Достоевского, иногда -господин Прохарчин из одноименной повести того же автора [18], иногда Кречинский; Подсекальников отражался и в сухово-кобы-линском Тарелкине, и в чеховском Тузенба-хе; он находил своих двойников даже в Гамлете, Алексее Кириллове («Бесы» Ф.М. Достоевского) и Иисусе Христе [19].
Эрдман вложил в уста своего героя перелицованные слова из комедии Сухово-Кобылина, из монолога Кречинского: «Через эту трубу (геликон. - Ю. С.), Серафима Ильинична, к нам опять возвращается незабвенная жизнь. Нет, ты только подумай, Машенька, до чего хорошо. Приехать с концерта с хорошим жалованьем, сесть на кушетку в
кругу семьи: «Что, полотеры сегодня были? -«Обязательно были, Семен Семенович». - А статую, что я приглядел, купили?» - «И статую купили, Семен Семенович». - «Ну, прекрасно, подайте мне гоголь-моголь». Вот это жизнь» (104)1.
Иногда герой Эрдмана надевал на себя маску Тарелкина - человека, который инсценировал в свое время собственную кончину. Подсекальников как бы играл со своим двойником, наивно соглашаясь на «настоящее» самоубийство, наивно предполагая, что после рокового выстрела из револьвера какая-то часть его «я» останется жить и насладится произведенным на всех впечатлением. Подсекальников, подобно Тарелкину, тоже присутствовал на собственных поминках.
В словах Подсекальникова «Чего только не бывает на свете, товарищи. <. > Но я не говорю о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете» В.В. Каблуков увидел реминисценцию из чеховских «Трех сестер». Смысл этой реминисценции в том, что в жизни все изменится, не изменится только жизнь индивидуальная, ее стержень: объективный страх человека перед смертью2.
Создаваемый автором «Самоубийцы» ассоциативный спектр, как видим, был связан, в основном, с мейерхольдовским «Ревизором», но соединял эту пьесу и с другими работами Мастера. Эрдману нужен был эффект диффузии - взаимопроникновения своего и чужого. Драматург учитывал, что Мейерхольд ставил в прошлом и трилогию Сухо-во-Кобылина, и чеховские драмы, и хотел, чтобы режиссер увидел бы в его новой комедии нечто переплетающееся с той частью культурной традиции, на которую он (режиссер) и ориентировался. Эрдман стремился к
1 В «Свадьбе Кречинского» этому соответствует: «Да я обожаю деревню... Деревня летом - рай. Воздух, тишина, покой!.. Выйдешь в сад, в поле, в лес - везде хозяин, все мое. И даль-то синяя, и та моя! Ведь прелесть. <...> Занялся, обошел хозяйство, аппетиту добыл - домой!.. <...> Жена нужна!.. <...> Да какая жена? Стройная, белокурая, хозяйка тихая, безгневная. Пришел, взял ее за голову, поцеловал в обе щеки. «Здравствуй, мол, жена! Давай, жена, чаю!..» (д. 1, явл. 10)).
2 В пьесе «Три сестры словам Подсекальникова соответствует: Тузенбах. «.И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «ах, тяжко жить!» - вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти» [20].
тому, чтобы будущий постановщик «Самоубийцы» нашел и раскрыл бы своими средствами те смыслы, которые рождались из многочисленных пересечений этой пьесы с текстами писателей и драматургов прошлого. Он хотел, чтобы его герой предстал перед зрителем в смене масок персонажей, которые «вписывали» этого героя в определенный историко-культурный ряд, превращали бы его в одну из реинкарнаций «вечных» образов, образов-архетипов, которые не знают над собой власти времени.
Автор пьесы, очевидно, учитывал, что Мейерхольд в работе над персонажами «Ревизора» добивался «отдельности планов, их несвязанности, внезапной смены точки зрения на персонаж, гротескного столкновения разных планов его темы» [10, с. 101], поэтому структура образов «Самоубийцы» тоже давала режиссеру прекрасный материал для принятой им методики работы с актерами.
В этом не было ничего беспомощного и ученически-подражательного по отношению к Мастеру. Подобное ассоциативно-монтажное построение образа было хорошо известно русской символистской драматургии Серебряного века, и вопреки стремлению эмансипировать искусство театра от литературы (Мейерхольд очень не любил разговорный театр), режиссер вынужденно говорил о том, что новый театр рождает все-таки новая драма, т. е. новая литература.
Гамлет и Алексей Кириллов понадобились Эрдману уже для того, чтобы Мейерхольд, работая над постановкой «Самоубийцы», подготовил свои лучшие будущие спектакли, - те, о которых он много лет говорил и мечтал. Здесь Эрдман вступал в своеобразную игру с режиссером. Драматург, разрабатывая полифоническую основу образа главного героя своей пьесы, преследовал, конечно, свои творческие цели, но был здесь и элемент диалога с Мастером.
Мейерхольд был призван Эрдманом и дальше - на материале «Самоубийцы» - развивать ту тему, которая в «Ревизоре» выросла у него до пределов возможного (для этого спектакля)1. Это была тема вероятного самоубийства Хлестакова - и самоубийства во-
1 По наблюдениям А. Ряпосова, Мейерхольд развернул едва обозначенную Гоголем тему самоубийства Хлестакова до целого микросюжета. См. об этом: [14, с. 190-191].
обще, самоубийства как своеобразной поведенческой модели, самоубийства как преступления, направленного на самого себя. Эрдман предложил Мастеру целый ряд персонажей - двойников Подсекальникова, поведение которых было так или иначе связано с суицидом (Гамлет, Хлестаков, Кречинский, Кириллов и др.). В основании этого ряда стоял Христос, чья добровольная смерть внешне тоже походила на суицид. Драматург разрабатывал интересующую его тему и в художественно-философском, и в общественнополитическом аспекте, потому что его комедия имела острый политический смысл. Эрдман не был подражателем, но разрабатывал в своем творчестве такую поэтику, которая только внешне походила на нетворческое заимствование. Ассоциативно-полифоническое построение его образов родилось не от недостатка, но от избытка творческих сил, от игровой свободы. Эрдман утверждал своей новой пьесой не столько свое видение проблем, свое «я», сколько «я» Мейерхольда. Он хотел раствориться в режиссере подобно учителю Мейерхольда, Станиславскому, который призывал любого театрального режиссера растворяться в актере.
Эрдман должен был знать о том, что Мейерхольд уже много лет мечтает о постановке «Гамлета». Режиссер говорил, что в каждом его спектакле есть «Гамлет» [21], - и драматург предложил руководителю ТИМа того Гамлета - Гамлета-Подсекальникова, -который должен был быть очень похож на будущего Гамлета Мейерхольда. В трагедии Шекспира Мейерхольд более всего ценил трагикомическое начало [21, с. 388]; он хотел поставить «Гамлета» так, «чтобы каждая реплика датского принца вызывала бы смех зрительного зала» [21, с. 391]. Поэтому эрд-мановский Подсекальников стал «трагикомической травестией Гамлета» [18; 15]: драматург стремился увидеть нечто великое и в маленьком человеке. Он «наградил» своего героя таким монологом (о «тик-так»), который очень напоминал гамлетовские размышления о самоубийстве («Быть или не быть...»), а затем вложил в уста другого героя слова Марцелла о королевстве Датском (с. 157). В гротескном соединении низкого и высокого, во взаимопереплетении и взаимо-отражении противоположностей Мейерхольд видел главный закон бытия. С ориентацией
на этот закон драматург и соединял создаваемую им мистерию с балаганом.
В потаенных слоях «Самоубийцы» история Подсекальникова проецировалась не только на историю Хлестакова, но и на одну из сюжетных линий романа «Бесы», на историю самоубийства Алексея Кириллова. О том, что Кириллов является прямым продолжением Хлестакова, писал в свое время Д.С. Мережковский [5, с. 222-223].
«Бесы» в «Самоубийце» были, безусловно, сориентированы на творческие пристрастия Мейерхольда, который испытывал устойчивый интерес к Достоевскому. Достоевского некоторые критики увидели еще в мей-ерхольдовских «Учителе Бубусе» (драматург А. Файко) и «Мандате»: Г. Гаузнер и Е. Габрилович отмечали, что эти спектакли представляли собой «непрерывный, родственный Гоголю и Достоевскому анализ срывов человеческой психики» [22]. Другие увидели Достоевского в мейерхольдовском «Ревизоре». И.А. Новиков на закрытом обсуждении этого спектакля в теасекции 24 декабря 1926 г. говорил о Хлестакове как о существе загадочном, «прошедшем через Достоевского, Мережковского, Уайльда» [23]. В.Н. Соловьев соотносил этого героя с поэтом и мечтателем Достоевского [Приводится по:
14, с. 158]. Родство гоголевских героев Мейерхольда миру Достоевского отмечала и Е. Кухта: «в психоаналитическом плане, -писала она, - хлестаковщина в спектакле ТИМа и есть проблема «человека из подполья»» [10, с. 99]; «Мейерхольд продолжил традицию Достоевского на новом театральном языке, «развоплощающем» человека, как это происходило в современной литературе» [там же]. Н.В. Песочинский в статье о мейер-хольдовских актерах писал о том, что «соединение в образах, созданных ими, реального и фантастического, смешного и страшного, конкретного и общего продолжало традицию видения человека в русской литературе, идущую от Гоголя, Достоевского, Сухово-Кобылина до Булгакова» [24]. И. Уварова в статье об искусстве Мейерхольда тоже отмечала родство его театра миру Достоевского: «.от Балагана кое-что взял и Достоевский -показ монстров» [25].
О своем интересе к творчеству Достоевского говорил и сам Мейерхольд: «Конечно, Достоевский был прирожденным драматур-
гом. В его романах угадываются фрагменты ненаписанных трагедий. Мы имеем право, несмотря на все ошибки его инсценировщиков, употреблять выражение «театр Достоевского» <...>. Я жалею, что мне не пришлось поработать над материалом Достоевского, потому что, мне кажется, я понимаю, что такое «фантастический реализм»» [26].
Что же касается евангельского слоя «Самоубийцы», то сама его разработка тоже была связана с «Бесами», с желанием Кириллова заместить собой Христа. (Если Бог есть, -рассуждал Кириллов, - то вся воля его <...>. Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие. <...> Я обязан себя застрелить, потому что самый полный пункт моего своеволия - это убить себя самому» [27]). Эрдман размышлял здесь об истинной и ложной жертве своей жизнью.
Но та же самая тема была связана и с необходимостью освоения (Эрдман, по-
видимому, на этом настаивал) новой для ГосТИМа проблематики - глобального конфликта новейшей советской истории с самими основаниями христианской культуры. Представления о высшей ценности человеческой личности всегда несла с собой только религия, а современная история звала людей к самопожертвованию, т. е. к тому же самоубийству во имя светлого будущего. Эрдман хотел поставить перед театром Мейерхольда новые задачи. Поэтому текст «Самоубийцы» вносил существенные коррективы в тот образ автора, который Мейерхольд составил для себя еще по эрдмановскому «Мандату». На обсуждении спектакля по этой пьесе в театральной секции РАХН режиссер определил автора «Мандата» как молодого циника и атеиста [28].
Мейерхольд и сам не был человеком веры, он не был религиозен и общий ход мировой истории склонен был объяснять проявлениями обезличенной потусторонней силы -волей Рока, понятой как некая непознанная людьми историческая необходимость. В объятиях Рока человек выглядел куклой-марионеткой. Коллизия человека и Рока стала главной темой творчества этого режиссера. Конфликт человека и Рока был положен в основание мейерхольдовского «Ревизора». Проявления Рока, сила Непознанного в истории должны были заставить зрителей ГосТИМа усомниться в том, что советским
людям 20-х гг. удалось «оседлать» историю, овладеть вполне ее законами и поставить их на службу обществу.
В спектакле было много грубого площадного юмора, события развивались по логике шутовского действа, но в финале представления Мейерхольд решительно переключал весь этот балаган в другой жанровый регистр. Режиссер хотел воплотить настоящий гоголевский замысел и сумел превратить то, что разворачивалось как комедия, в трагедию; он сделал финал «Ревизора» предвестием Страшного Суда. До Мейерхольда это не удавалось никому из тех, кто пытался перенести гоголевскую комедию на сцену театра.
В финале спектакля под оглушительный звон церковных колоколов (это было задано словами городничего «валяй в колокола» (д. V, явл. I.)) чиновничья «нечисть» разбегалась в страхе по всему зрительному залу (явная реминисценция из «Вия»), а затем, перекрывая сцену, вверх от пола поднималось полотнище с написанными на нем словами гоголевского жандарма (самого жандарма Мейерхольд из спектакля убрал). Полотно уходило вверх, и зрители видели перед собой множество фигур - персонажей спектакля, застывших в самых разнообразных позах. Зрители не сразу догадывались, что перед ними куклы, выполненные в полный человеческий рост; люди в зале ожидали, что актеры сейчас «оживут» и выйдут на поклоны, но фигуры по-прежнему оставались недвижимы.
Это выглядело как омертвение целого общества «от грозного призыва к Страшному Суду» [11, с. 51]. Это была картина исторического тупика: «каменеет русский град и наводит ужас движение Хлестакова в пустоту, в ничто» [10, с. 101].
Еще Гоголь в «Развязке «Ревизора»» писал о том, что финал его пьесы должен представлять «последнюю сцену жизни» [29]. В интерпретации Мейерхольда финал этот открывал зрителю мир «мертвых душ», паноптикум [6, с. 65]. Мейерхольд говорил здесь об «умалении и усечении человеческого», о «марионеточном, формальном, мертвенном в человеке и человеческой жизни» [29, с. 93]. Это был образ заблудившегося, стоящего на пороге гибели людского сообщества.
Поэтому Мейерхольд в процессе работы над «Ревизором» добивался еще и того, чтобы у него сцена отражала зал. Действие мно-
гих эпизодов спектакля сосредотачивалось на небольших вкатных (из прошлого - в настоящее) площадках, наклоненных в сторону зрителя. Гарину эти площадки напомнили предметы, выполненные по законам обратной перспективы - с точкой схода в зрительном зале [12, с. 126]. Это означало, что спектакль «смотрел» на публику. То же самое ощущение усиливалось за счет «полуовальной архитектуры сцены» [14, с. 161] (задняя стена с дверями представляла собой, по форме, вогнутое зеркало, она тоже как бы «отбрасывала» происходящее на сцене в зал.) Композиция кукол в немой сцене своей конфигурацией соответствовала форме стен: публика должна была увидеть в этих куклах самое себя, разглядеть общую для всех историческую судьбу [там же]: Мейерхольд любил острые отношения со зрительным залом. Поэтому и «ломающие» «четвертую стену» слова городничего «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!..» [д. V, явл. VIII] тоже были произнесены прямо в зал и подавались жутким шепотом, - так, как будто их произносил «сам нечистый дух» [6, с. 64].
В трагикомедии Эрдмана, которая создавалась с намерением стать зеркалом мейер-хольдовского спектакля, тоже был «выход» в зрительный зал. В финале пьесы Подсекаль-ников, обращаясь к публике, протягивал ей револьвер и предлагал всем желающим застрелиться: «Одолжайтесь! Пожалуйста!»
(с. 164). Эти слова, по замыслу драматурга, тоже, наверное, должен был произносить сам нечистый дух, они должны были восприниматься зрителем как дьявольское искушение. На этом настаивала смысловая рифма с соответствующим эпизодом «Ревизора».
А в финале «Самоубийцы», после известия Виктора Викторовича о кончине Феди Питунина, должна была последовать новая и отражающая финал мейерхольдовского спектакля «мертвая» сцена. Развитие событий пьесы было выстроено таким образом, что самоубийство Феди указывало на начало самоубийства всего общества. После известия об этой смерти на сцене тоже должно было наступить всеобщее окаменение, отбрасываемое, возможно, и в зрительный зал. Эрдман писал об абсурдной логике новейшей истории, в соответствии с которой каждый из персонажей пьесы и каждый из сидящих в зале должен неминуемо последовать вслед за
Федей. В финале «Самоубийцы» являлся новый ревизор, который был намного страшнее прежнего.
«Самоубийца» создавался по законам парадоксального соединения комического и трагического, смешного и страшного. Мис-териальное в «Самоубийце» соединялось, найдя в нем свое зеркальное отражение, с буффонным, - по тем же законам соединения несоединимого, по которым строился и мей-ерхольдовский спектакль.
Мейерхольд говорил: ось трагедии - рок, полюса ее - мистерия и арлекинада [30].
Режиссера обвиняли в том, что он пошел по пути, противоположному Гоголю: если Гоголь в процессе работы над «Ревизором» старался свести элементы грубого комизма к минимуму, то Мейерхольд их последовательно усиливал и довел до пределов возможного. Но мейерхольдовский Хлестаков делал все для того, чтобы превратить комедию в трагедию, «а самый трагический пафос неизменно компрометировал» [10, с. 96]. И тогда зрителям становилось по-настоящему страшно.
Театральный критик Л. Гроссман отмечал, что соединение мрачного и смешного, жуткого и комического, пугающего и шутовского было доведено режиссером до точки кипения. Две полярные драматургические стихии не только встретились, но и взаимно поглотились, растворились одна в другой и создали новый, неканонизированный жанр трагедии-буфф, отмеченный резким отпечатком мейерхольдовского театрального стиля [11, с. 46].
Эрдман, по-видимому, хорошо разбирался в тонкостях гротесковой художественной манеры Мастера и намеревался предложить ему в своей новой пьесе пойти по пути соединения несоединимого намного дальше, поставить перед ним задачи повышенной сложности. Сам Эрдман обнаружил виртуозное владение искусством гротеска. Гротесковое видение мира стало основой его драматургии. Оно заявило о себе вполне еще в ранних его драматургических опытах, позднее - в «Мандате», а в «Самоубийце» оно приблизилось к пределам возможного.
Гротеск у Эрдмана конструировал фразу («.покойник здесь живет?» (с. 144)), он определял структуру образов-персонажей
(Подсекальников-Гамлет), гротесковая си-
туация была положена в основу фабулы (Подсекальников превратился в живого покойника). Эрдман умел заставить своего читателя смеяться над тем, над чем смеяться было нельзя: человек готовится покончить с собой, он заставляет себя нажать на курок револьвера, он боится смерти, но выглядит все это чрезвычайно смешно. Это была та разновидность комического, которая вызывала нравственные судороги. В этом смехе было что-то греховное, запретное и противоестественное. Такой смех был замешан на великой и общей беде. Эрдман, кроме того, сделал своего ничтожного Подсекальникова ответственным за судьбы всего человечества, что тоже имело гротесковую природу. Эрд-мановская гротесковая поэтика была связана не только с необходимостью органичного сближения с искусством Всеволода Мейерхольда; она тоже восходила к традициям, ведущим к народному театру, театру Петрушки. Оба художника были тесно связаны с искусством Балагана.
Связям эрдмановского театра с традициями театра народного посвятил свое исследование Ю. Щеглов [31]. Он, в частности, отмечал, что с традициями народного театра пьесы Эрдмана были связаны тематикой, сюжетными мотивами, фарсовыми трюками. В «Самоубийце» можно найти и шутовские похороны, и гроб, в который в кукольной комедии кого-то укладывали и откуда потом кто-то выскакивал. Пьесы Эрдмана сохраняли схему фольклорного диалога с характерным для него лаконизмом и выделенностью смысловых членений. Психология эрдманов-ских героев тоже сопрягалась с психологией персонажей Балагана.
В целом, сближение пьесы «Самоубийца» и спектакля «Ревизор» позволяет увидеть одну из важнейших особенностей эрдманов-ской поэтики - парадоксальное соединение в ней реалистически-бытового и мистического, символистского.
С искусством русского символизма Эрдмана соединяла, прежде всего, своеобразная зеркальность, разделение мира на потусторонние сущности и посюсторонние явления. При этом мир явлений воспринимался драматургом только как покров, скрывающий потустороннюю метафизическую субстанцию, - то, что нельзя увидеть простым глазом. Эрдман стремился к проникновению в
сверхчувственное, но не отступал и от художественного освоения мира явлений. Пьеса Эрдмана имела особую структуру, рассеивающую обыденный смысл произошедшего. Сюжет о несостоявшемся самоубийце, разработка которого была связана с освоением колорита места и времени, с созданием ярких характеров, был для драматурга только сюжетом-маской, скрывающим нечто мистери-альное, - то, что имело отношение к судьбе всего рода человеческого. Трагикомедия Эрдмана рассказывала о борьбе за человеческую душу между Богом и посланниками Сатаны. Внутри этого человека, человека как такового, борьба сил бытия и небытия разворачивалась как некое противостояние между волей к жизни и тяготением к смерти. Эмпирический мир «Самоубийцы» был густо замешан на быте, но сквозь него постоянно просвечивало нечто тайное, сакральное, связанное с проявлениями могучей трансцендентной воли. Пьеса Эрдмана опиралась на прочный фундамент традиции и, прежде всего, на полузабытую к середине 20-х гг. символистскую драматургию и символистское искусство в целом.
«Самоубийца», если говорить об общественно-политическом слое проблематики этой пьесы, о заложенной в ней философии истории, был посвящен теме победы зла, интенсивно разрабатывавшейся в искусстве символистов. Пьеса оказалась наполнена эсхатологическими пророчествами о грядущем торжестве «сатанократии», - об этом писал когда-то «отец» младосимволистов Владимир Соловьев. При этом зло - тоже по Соловьеву - надевало у Эрдмана маску человеколюбия, а восходящая к античной драме и также разрабатывавшаяся символистами тема Рока получила в творчестве Эрдмана новое своеобразное осмысление.
С символистской поэтикой оказалась связана и ассоциативно-полифоническая структура эрдмановских персонажей, сквозь конкретно-бытовую «оболочку» которых просвечивали иные лики, выводящие его героев и в пространство мировой культуры, и в мир иррационального. Комедия Эрдмана должна была внушить зрителю метафизическое настроение.
С искусством Серебряного века Эрдмана сближает и широчайший спектр культурный контактов. Драматург обращался к Шекспи-
ру, к итальянской комедии масок (Подсе-кальников может быть соотнесен с образами слуг в комедии дель арте), к национальному фольклорному театру. Автор «Самоубийцы» ориентировался на Сухово-Кобылина, Гоголя и Достоевского (в культуре русского символизма творчество Гоголя и Достоевского воспринималось как сфера тайных, сакральных откровений о русском народе и грядущей судьбе России). Были в его пьесе и переклички с театром А. Блока, В. Брюсова, Ф. Сологуба, Д. Мережковского, что требует дальнейшего самого тщательного изучения.
Но если драматические произведения русских символистов сохранилась в нашей памяти как литература для чтения, то комедия Эрдмана все же обрела (правда, спустя многие десятилетия) свою сценическую судьбу.
1. Селиванов Ю.Б. // Русская литература в большом и малом времени. Вологда, 2000. С. 3-46.
2. МарковП.А. О театре: в 4 т. Т. 3. С. 383.
3. К теме «Эрдман и Мейерхольд» мы уже обращались. См. нашу работу «Самоубийца Николая Эрдмана и «Ревизор» Всеволода Мейерхольда: к проблеме творческого взаимодействия драматурга и режиссера» (в печати).
4. Зайцев П. // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 64.
5. Мережковский Д.С. // В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 213.
6. Тальников Д. Новая ревизия «Ревизора»: Опыт литературно-сценического изучения театральной постановки. М.; Л., 1927. С. 61.
7. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М., 1996. С. 335.
8. Слонимский А.Л. // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л., 1927. С. 5-18.
9. Мацкин А. На темы Гоголя. М., 1982. С. 87, 88, 200.
10. Кухта Е. // Театр. 1994. № 3. С. 99.
11. Гроссман Л. // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 43.
12. Гарин Э. С Мейерхольдом. М., 1974. С. 163.
13. Иванов Вяч. // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. Сб. 1. С. 89-99.
14. Ряпосов А. Режиссерская методология Мейерхольда: в 2 т. Т. 2. СПб., 2004. С. 188.
15. Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 127. Все цитаты из Эрдмана приводятся в дальнейшем в тексте статьи по этому изданию с указанием номеров страниц в круглых скобках.
16. Янушкевич А. С. // Литературоведение и журналистика. Саратов, 2000. С. 79.
17. Воробьева Т.Л. // Проблемы литературных жанров: материалы IX Междунар. науч. конф., посвящ. 100-летию со дня основания Томск. гос. ун-та. 8-10 дек. 1998 г. Томск,
1999. Ч. 2. С. 147.
18. Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Н. Эрдмана: дис. ... канд. филол. наук. Самара, 1997. С. 183.
19. О Шекспире и Достоевском в «Самоубийце» см. наши работы: Селиванов Ю.Б. Гамлетовские и христологические коннотации в трагикомедии Николая Эрдмана «Самоубийца» (в печати); Селиванов Ю.Б. «Мчатся бесы рой за роем.» (О тайном присутствии Достоевского в драматургии Эрдмана) (в печати).
20. Каблуков В.В. Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1997. С. 11.
21. Февральский А.В. // Вильям Шекспир. К четырехсотлетию со дня рождения (1564-1964): Исследования и материалы. М., 1964. С. 399.
22. Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. Сб. 1. С. 50.
23. Театр. 1994. № 3. С. 84.
24. Песочинский Н. В. // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992. С. 80.
25. Уварова И. // Театр. 1994. № 5-6. С. 96.
26. Гладков А. Мейерхольд: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 318.
27. Достоевский Ф.М. // Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972-1990. Т. 5. С. 470.
28. Мейерхольд и другие: Документы и материалы (Мейерхольдовский сборник. Вып. 2). М.,
2000. С. 656.
29. Кухта Е.А. // «Ревизор» в театре имени Мейерхольда. СПб., 2002. С. 109.
30. Уварова И. // Театр. 1990. № 1. С. 74.
31. Щеглов Ю. // Новое литературное обозрение. 1998. № 33 (5). С. 118-160.
Поступила в редакцию 12.08.3007 г.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ В СЮЖЕТНОЙ СТРУКТУРЕ «ЗЕРКАЛА» А. ТАРКОВСКОГО (1)
М.А. Перепелкин
Perepelkin M.A. Poetic text in the plot structure of A.Tarkovsky’s “Mirror” (1). The article considers the function of poetic text in the plot structure of A.Tarkovsky’s film “Mirror”. Analyzing the structure of “poetic episodes” and the poems read in the film, the author comes to the conclusion that the central object of aesthetic mastering here are crisis conditions of human existence - conception, birth, death.
Фильм «Зеркало», снятый А. Тарковским в 1974 г., стал первым опытом включения поэтического текста в сюжетную структуру его картин. Отец режиссера прочел в нем четыре своих стихотворения, написанных в разные годы («С утра я тебя дожидался вчера.» - в 1941-м, остальные - в промежутке между 1961 и 1965 гг.). По свидетельству тех, кто принимал участие в работе над фильмом, режиссер очень требовательно подходил к тому, как будут прочитаны тексты, добиваясь нужных ему интонаций и настроения [1].
В данной статье будет рассмотрена функция первого из звучащих в фильме стихотворений - «Первые свидания». Стихотворение звучит как продолжение и в то же время - опровержение довольно длительного эпизода, открывшего картину: свидание с
мужем не состоялось и уже не состоится, несмотря на напряженное ожидание героини. Вместо этого свидания происходит случайное знакомство с прохожим, разговор с ним
и, наконец, падение обоих с переломившейся изгороди вниз, на землю.
Чтению стихотворения предшествует крупный план лица матери, снятого в фас. С первыми звуками закадрового голоса героиня поворачивается спиной к камере и идет к дому, - картинка, которую мы при этом видим, - первый полунамек «иного», который создается при помощи особого света, движения камеры (дом не стоит на месте, а плывет мимо героини), нарушения нормальных физических законов (во время движения героини к дому из окна последнего падает книга, при этом понятно, что его падение «ненормально» - то ли в силу нарочитой беспри-
