CC BY
131
века в России издавался сатирический журнал «Бегемот».
Члены правления МАССОЛИТа. Слово МАССОЛИТ, придуманное Булгаковым, стоит в одном ряду с такими реальными аббревиатурами, как РАПП или МАПП (Всесоюзная или Московская ассоциация пролетарских писателей), МОДПИК (Московское общество драматургов, писателей и композиторов), МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драматургии), СВО-МАС (Свободные художественные мастерские), УНОВИС (Утвердители нового искусства) и т.п. Сокращения всякого рода (аббревиатуры) были в большом употреблении в 1914-1940 годы. Это была своеобразная «болезнь языка», свойственная той эпохе.
По звуковому сходству это слово
вызывает в памяти название официального цензурного ведомства — «Главлит», которое было упразднено в конце 80-х годов XX века.
Другая звуковая ассоциация вызывает представление о массовости этой организации и вопиющей низкопробности ее продукции — в МАССОЛИТе числилось 3111 членов.
Распознавание прототипов персонажей помогает ощутить духовно-сакральное пространство романа и оперного либретто, историческую конкретность героев, социально-политическую значимость явлений и событий, всеобщую связь времен, параллелизм исторических эпох — транспонирование евангельского повествования, нравственных законов и модели отношений между людьми на современный Булгакову мир.
Примечания
1. Булгаков М. Мастер и Маргарита / М. Булгаков // Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. - М., 1973. - С. 421-812.
2. Кандауров О. З. Евангелие от Михаила / О. З. Кандауров. - М., 2002. - 816 с.
3. Фаррар Ф. В. Жизнь Иисуса Христа / Ф. В. Фаррар. - СПб.: Издание книгопродавца И. Л. Тузова, 1893. - 586 с.
4. Холопова В. Н. Философская «камерата» Сергея Слонимского / В. Н. Холопова // Советская музыка. - 1989. - №10. - С. 22-25.
Б. М. Литвин
РОЖДЕНИЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ КОМПОНЕНТОВ В РАБОТЕ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА НАД СПЕКТАКЛЕМ «РЕВИЗОР» Н. В. ГОГОЛЯ
В настоящей статье впервые поднимается проблема источников и истоков рождения постмодернистской тенденции в отечественной режиссуре. На основе изучения материалов, освещающих ход работы над спектаклем, полемики вокруг спектакля, оценок его критикой того времени, выдающимися деятелями нашей и мировой культуры, автор пришел к совершенно новому взгляду на роль этого спектакля в рождении постмодернизма и режиссерском искусстве. Мейерхольд стал родоначальником композиционного подхода к созданию образности. В его работе родились впервые в режиссерском искусстве постмодернистские компоненты, которые затем в работах выдающихся мастеров режиссуры получили дальнейшее развитие. Ключевые слова: искусствознание, постмодернизм, фантом, симбиоз, канон, мутант.
The author of the paper is the first one who raises the issue on the origin and factors of postmodern trends in the national stage direction. By investigating the materials devoted to the preparation of the stage play «The Inspector General», discussions about this play, and appraisals by the critics of that time period, the author of the paper proposed an absolutely new opinion on the role of this play in the «birth» of the postmodernism in the stage direction. V. Meyerhold became the founder of the compositional approach to the creation of imagery. For the first time ever his stage directing work demonstrated the postmodern components that later were used and developed by other outstanding stage directors. Keywords: postmodernismus, phantom, symbiosis, canon, mutation.
Развитие отечественного театра поставило перед театроведением и теорией режиссуры задачу выявления основных тенденций в режиссерском искусстве, в режиссерской практике. Знание и понимание тенденций необходимо для дальнейшего развития теории режиссуры, педагогики, театральной критики. Без этого невозможно адекватно оценивать работу режиссеров, их замыслы, воплощения, осмысливать находки в решении спектаклей.
Многие спектакли не находят адекватной оценки и анализа в разборах и статьях критиков, так как современный аппарат критики не владеет достаточным арсеналом аргументации новых приемов и принципов работы практиков режиссуры. В театральных вузах режиссеров зачастую даже не знакомят с новыми и оригинальными решениями старших товарищей и новациями зарубежных мастеров.
Особенно это касается постмодернистских приемов и принципов. Теоретическая подготовка во многих театральных вузах отстает от практики и не обеспечивает потребности развития теории режиссуры и педагогики, тогда как постмодернизм как художественное направление завоевывает в работах мастеров режиссуры все большее признание, особенно это характерно для художников Европы и США.
В задачу данной статьи входит анализ рождения одной из основных тенденций современной режиссуры.
Судьба постмодернизма по-разному складывалась в условиях Запада и российского искусства. В Европе и США постмодернизм плавно и в общем-то закономерно приходил на смену модерна и его течений. В России постмодерн рождался, да и сейчас еще рождается, в противостоянии с реалистическими тенденциями в разных видах искусства, особенно в театре, где долгое время психологическая правда была одним из государственных направлений театрального искусства. Поиски условного и авангардного направлений в искусстве Мейерхольда, Таирова, Курбаса были прерва-
ны в конце тридцатых годов, когда основополагающим стал единый государственный стиль «под МХАТ».
И только с приходом «оттепели» 5060-х годов возродились поиски экспериментов мейерхольдовской тенденции. Вершиной творчества Мейерхольда, по мнению театрального сообщества, является знаменитый спектакль Театра им. Вс. Мейерхольда «Ревизор» по пьесе Н. В. Гоголя.
В связи с поисками современных режиссеров и увлечением постмодернистскими приемами возникла необходимость в определении истоков этой тенденции. Эти поиски привели к необходимости еще раз, уже с позиций сегодняшнего дня, проанализировать феномен «Ревизора» 1926 года.
В таком ракурсе никто не подходил к мейерхольдовскому шедевру, и никто его в таком аспекте не анализировал. Реконструкция самого спектакля и анализ полемики, разгоревшейся после первого представления в литературно-театральной среде, свидетельствуют о наличии явных и конкретных признаках постмодернистской направленности. Большинство московских критиков приняли первый показ, что называется, «в штыки». И только принципиальные А. В. Луначарский, В. Маяковский, Д. Тальников, А. Белый, Л. Гроссман разглядели в пятичасовом прогоне будущий шедевр. Д. Тальников в известной и популярной в то время работе «Новая ревизия "Ревизора" пророчески писал: «Мы имеем дело с явным пересмотром обычных традиционных взглядов на "Ревизора" - с ревизией "Ревизора". Более того, дело идет тут о ревизии всего гоголевского наследства, самого литературно-общественного образа Гоголя. Прекрасно выполненный спектакль представляется нам почти манифестом определенного эстетически идеологического мировоззрения» (6, с. 5) .
Критики Левидов, Бескин, Блюм, Шкловский, Загорский, Дрейден, фельетонист Шершеневич, поэт Д. Бедный обвинили Мейерхольда в неуважении к Гоголю, в перекомбинировании и изме-
нении текста, изменении трактовки персонажей, изменении и темпа, и ритма пьесы, и даже места действия (Мейерхольд якобы перенес место действия в губернский город и придал всему столичные черты).
Мейерхольд, действительно, сознательно стремился уйти от канонического текста 1842 года, всем знакомого и обросшего штампами и канонами постановки и исполнения. По его указанию М. Коренев, его помощник и ассистент, включил в текст пьесы первые редакции 1935 и 1936 годов, включил в новый экземпляр пьесы отрывки из «Женитьбы», «Владимира III степени», «Носа», «Невского проспекта» и, конечно же, «Мертвых душ».
Но духа Гоголя он не нарушил. Он укрупнил «Ревизора», придав ему масштаб всей России. Играли не «Ревизора», а всего Гоголя.
Разрушение штампа, изменение структуры материала, перекомбинирование, переконструирование и перекодирование текста — один из основных и ведущих признаков постмодернистской концепции. Да, он создал новый текст знакомой пьесы. Но это был революционный шаг в режиссуре - расширение пределов пьесы, однако в характере и стилистике автора.
Резонанс от новой постановки Мейерхольда приобрел детективный характер. Он вышел за рамки театрально-критической богемы и взбудоражил все общество. Очень точно описал послевкусие от этого спектакля критик А. Гвоздев: «После премьеры "Ревизора" в театре Мейерхольда вся Москва вдруг заговорила о Гоголе. Внезапно все стали гого-лианцами - даже те, кто никогда не читал Гоголя. Но вдруг им понадобилось выступить в защиту "настоящего" Гоголя и встать в позу оскорбленного в лучших чувствах учителя словесности» (2, с. 4). Далее Гвоздев разъясняет то, чего зрители и критики не поняли - возвышение Городничего чуть ли не до генерала, а Анны Андреевны - из престарелой провинциальной дамы и хлопотуньи до «куртизанки» петербургского «чиновни-
чьего бомонда», представляет собой замысел режиссера, а именно: увеличение масштаба бедствия.
И хотя сам постмодернизм, как принято считать, зародился после второй мировой войны как реакция на новую геополитическую и идеологическую ситуацию в стране и мире, его корни и истоки могли зародиться и раньше, и глубже. Об этом писали многие философы-постструктуралисты: и М. Фуко, и Р. Барт, и Ж. Ф. Лиотар, и У. Эко, и другие.
В основе подхода Мейерхольда к своему прочтению пьесы и ее персонажей лежит глубинное постижение Гоголя. Он не устает повторять актерам о новом понимании Гоголя и его персонажей. В беседе с актерами 18 октября 1925 года, после доклада М. Коренева о новом тексте «Ревизора», он намечает этот новый подход: «Мы можем перестроить наше отношение к комедии и персонажам на основе подхода к "Ревизору" не как к шутовской комедии, а как к очень серьезному произведению, и пьеса зазвучит по-новому» (4, с. 33).
Не на пустом месте Мейерхольд изменил жанровую природу пьесы. Он оттолкнулся, очевидно, от понимания А. Белым трагедии Гоголя — человека и художника, однако пошел дальше всех в своем исследовании трагедии писателя. При исследовании истоков постмодернистских мотивов режиссуры Мейерхольда нельзя обойти это важное обстоятельство. «В образах своих, в своем отношении к земле Гоголь уже перешел границы искусства; бродил в садах своей души, и набрел на такое место, где уже сад — не сад, душа — не душа; углубляя свою художественную стихию, вышел за пределы своей личности и вместо того, чтобы использовать это расширение личности в целях искусства, Гоголь кинулся в бездну своего второго "Я" — вступил на такие пути, куда нельзя вступать без определенно оккультно разработанного пути, — без опытного руководителя: вместо того, чтобы соединить эмпирическое "Я" свое с "Я" мировым, Гоголь разорвал связь между обоими "Я", — и черная бездна легла между ними, одно "Я" ужаса-
лось созерцанием шпонек и редек, другое "Я" летело в неизмеримости миров -там за небесным сводом между обоими "Я" легло мировое пространство и время биллионами верст и биллионами лет» (1, с. 107).
Для определения места и роли режиссера Мейерхольда в мировом театре и развитии режиссуры интересны впечатления П. Маркова, тогдашнего завли-та Московского художественного театра. Он угадал в новом повороте одиссеи Мастера выход на новые рубежи режиссерского искусства: «Еще со времен "Дома интермедий" Мейерхольд, отрываясь от стеснительной докучливости драматургических текстов, искал несколько способов бросить на сцену личную тему режиссера» (3, с. 5).
Так случилось и с «Ревизором». Здесь и перекомбинирование, переконструирование канонического текста, разрывы, новые структурные построения, эпизоды, переосмысление и новое прочтение образов персонажей, и за всем этим - изменение жанра с точки зрения трагической судьбы и одиночества художника - писателя и режиссера. И во всем этом проглядывает начало сразу нескольких компонентов будущего постмодернизма. Наш интерес вызывает прежде всего оценка интуитивного предощущения мудрого критика и театроведа П. Маркова той новизны и необычности трагического, вернее трагикомического, построения и духа спектакля. «На прилично однообразном фоне нашей театральной жизни он ("Ревизор") вырос мрачной и великолепной громадой, а былой пафос "фронтовой", а теперь ликвидированной борьбы, запылал вокруг последней режиссерской работы Мейерхольда. Приемы ее построения требуют внимательного изучения. В этом противоречивом и мучительном, поднимающимся до трагического и опускающимся в беспредметное жонглирование режиссерским мастерством спектакля, нет "Ревизора", но есть трагедия Гоголя, показанная приемами большого и одинокого Мастера» (3, с. 5).
Очевидно, истоки понимания траге-
дии Гоголя и России во взаимодействии жизни и искусства нашли отклик и, может быть, неосознанное ощущение собственной сопричастности к их судьбам в душе Мастера. Но именно это может помочь постичь истоки зарождения постмодернизма в режиссуре. И ощущение личной сопричастности как нового этапа в развитии режиссуры - авторского характера ее выражения. И главное в этом — личностное ощущение нового понимания принципов и приемов особой природы создания жанровой и стилистической структуры спектакля как композиции этого нового и необычного, но самостоятельного искусства, - режиссуры.
Очень важны в открытии истоков метафизики в постмодернистской режиссуре наблюдения и размышления людей, близко знавших Мейерхольда. Размышления Ю. Юзовского помогут нам открыть то ядро, тот запал, из которого вырос новый «Ревизор»: «Мейерхольд приближался настороженно ко всему, что есть, человек, животное, женщина, мужчина, ребенок, - он и жизнь не понимал - не вообще теоретически и практически (в этом смысле он соображал, как одно к другому относится), а интимно, подобно каждому человеку. Он способен был все это понимать: человека, мужчину, женщину, государство, когда они преображались, переходили незаметную грань и становились территорией, на которой все это жизненное переводилось в нечто непохожее, такой угол, когда вещь ... оказывается двойником жизни и человека, как его своеобразный подтекст, как его обобщение и сама природа . Во всяком случае, Мейерхольд не понимал жизнь до тех пор, пока она не превращалась в искусство, и только тогда эта жизнь становилась ему понятной» (7, с. 334).
Эта мысль Юзовского перекликается с ощущением современных художников о двойственной природе вещей. Герои его спектаклей - отражение его представлений о фантомах российской действительности, почерпнутые во всем гоголевском художественном мире. И Хлестаков, и Анна Андреевна, и Городничий,
и чиновники, и вся гоголевско-мейер-хольдовская Россия — не люди в прямом смысле, а мутанты.
Особую заботу Мейерхольда вызвало отношение предыдущих постановщиков к Хлестакову, Осипу, Анне Андреевне, Городничему и всем чиновникам. Установившийся канон создал трафарет анализа всех персонажей. И прежде всего Хлестакова — этакого легкомысленного водевильного «вертопрашки» — мотылька с тросточкой из французских водевилей. А городничиха во всех спектаклях была уездной хлопотуньей и «гранд-маман» (по-театральному), обремененной засолкой огурцов, курами, гусями и сплетнями уездного бомонда. Бобчинский и Добчинский были во всех спектаклях комиками, почти коверными.
Принципы постмодернизма, как они сформировались в произведениях литературы, музыки, балета и как они описаны в аналитических работах Р. Барта, М. Фуко, Ж. Ф. Лиотара, И. Хассана, М. Эпштейна, предполагают развенчание личности героя, превращение его в «ничто» и вообще скопище пороков. Это концентрирует все порочное, что есть в современном человеке, создает эффект болевого удара для более сильного воздействия на читателя, слушателя, зрителя.
В основе перестройки отношения к персонажам лежит глубинное постижение Гоголя. Он не устает повторять актерам, что «трудность этого спектакля состоит в том, что в нем работает, главным образом, актер и вся тяжесть этого спектакля лежит на актере» (4, с. 40).
Хлестаков — не легкий и легкомысленный чиновник, не жалкий гимназистик, не вертопрашка, а вполне зрелый, злой, расчетливый картежник, аферист и авантюрист. Он все время мимикрирует, превращаясь то в лощеного офицера, то в картежника, то в высокую особу, вместе с тем, оставаясь пустым, холодным и алчным. Д. С. Мережковский писал: «Человек старается быть не тем, что есть, потому что не хочет, не может, не должен быть ничем. И в мертвом лице Акакия Акакиевича, и в сумасшедшем
лице Поприщина, и в лживом лице Хлестакова, сквозь ложь, безумие и смерть мелькает нечто истинное, бессмертное, сверхрадушное, что есть во всякой человеческой личности и что кричит из нас к людям, к Богу» (5, с. 4). И Мейерхольд, очевидно, хорошо знал мнение Д. Мережковского о Хлестакове. На одной из репетиций он замечает: «Теперь я буду опрощать Хлестакова, мы Гарина собьем на трактирного прощелыгу. Ни одной черты фата не будет. Хлестаков внутренне серьезен — «злодей». Но я не хочу переводить его в план мелодрамы. Очень важно, чтобы зазвучала где-то большая серьезность...» (4, с. 117).
Хлестаков виделся Мастеру как симбиоз многих персон и, прежде всего, Чичикова, Ихарева, Глова-старшего, Глова-младшего. Но источником действия выступает — «никто», Хлестаков как воплощенная пустота, абсолютная безличность. «Инициатива, истекающая из "ничто", из какой-то космической дыры или прорехи на теле человечества — есть провокация. И Хлестаков, и дела его — все не то, чем кажется» (1, с. 101). Так режиссер раздел, вернее, стер личность, превратил в безличность Хлестакова. И не только его, но и другие лица, события, пространство — все фикция, «вздутый морок», по определению А. Белого в сборнике статей «Луг зеленый».
Д. Мережковский увидел в этом нечто большее, чем «ничто». «Умение казаться не тем, что он есть — главная сила дьявола. Гоголь первый увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью» (5, с. 4).
Гоголь и вслед за ним Мейерхольд создают образ Хлестакова, в котором сосредоточены все те пороки, которые уродуют, развращают человека. «Хлестаков — отрицание всех концов и начал, воплощенная нравственность и умственная середина, посредственность. Но главные силы, которые движут и управляют им, — не в общественной и не в умственной или нравственной личности, а в безликом, бессознательном, стихийном
существе его - в инстинктах» (5, с. 11). Поэтому ему хочется быть и тем, и тем, и тем. Поэтому вот он во фраке, цилиндре и с тростью. Вот он в офицерской шинели. Вот он - великий обольститель с матерью и дочкой. Вот он судья с купцами. И все это он - Хлестаков. Он все и ничто!
Так в постановке «Ревизора» родился и получил развитие принцип свободного построения образа персонажа, исходя из материала пьесы и своего авторского ощущения потребности его трактовки. Тем самым Мейерхольд как бы предвосхитил один из принципов постмодернизма в режиссуре.
Примечания
1. Белый А. Гоголь / А. Белый // Луг зеленый: [кн. статей]. - М.: Альциона, 1910. - С. 93121.
2. Гвоздев А. А. Ревизия «Ревизора» / А. А. Гвоздев // Красная газета. - 1926. - 14 декабря. - № 299 вечерн. вып. - С. 4.
3. Марков П. А. Новости театра. «Ревизор» Мейерхольда / П. А. Марков // Красная Нева. - 1927. - № 5.
4. Мейерхольд репетирует: в 2 т. / сост. и авт. коммент. М. М. Ситковецкая. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. - Т. 1. - 272 с.
5. Мережковский Д. С. Гоголь и черт. Исследование / Д. С. Мережковский. - М.: Книгоиздательство «Скорпион», 1906. - 219 с.
6. Тальников Д. Новая ревизия «Ревизора» / Д. Тальников. - М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. -99 с.
7. Юзовский Ю. Мейерхольд / Ю. Юзовский // О театре и драме: в 4 т. - М.: Искусство, 1982. - Т. 1. - С. 332-338.
А. Н. Гусева
ЗВОН КОЛОКОЛА: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ, ПРЕДЛОЖЕННАЯ ВРЕМЕНЕМ
В статье рассматривается звон колоколов, представленный как музыкальный звук. Анализируются звуковые особенности колоколов Успенской звонницы Ростова Великого. На этом примере исследуется гипотеза о возможности старения колокола и связанного с этим процессом изменения его звучания. Ключевые слова: искусствознание, колокол, музыкальные качества, камертон, акустические измерения, старение колокольной бронзы, частичные тоны, строй звонницы.
The article treats bell ringing as musical sound. Bells sound peculiarities of Uspensky belfry in Rostov-Velikiy undergoes an analysis. The supposition (hypothesis) that possible bell fatigue may cause sounding alterations is being verified on this pattern. Keywords: bell, musical qualities, tuning-fork, acoustic measurements, bell bronze fatigue, partials, belfry pitch.
Множество уникальных памятников старины хранят наши русские города и селения. В своем большинстве они безмолвно взирают на стремительный поток времени, проносящийся мимо. Но есть среди них и такие, чей глас совершенно реально звучит для нас, пронзая собой столетия. И, словно человек, постепенно стареет. Один из таких памятников -кремлевская звонница г. Ростова Вели-
кого, знаменитая своим уникальным колокольным ансамблем.
«О еже подати ему благодать, яко да вси слышащии звенение его или во дни или в нощи, возбудятся к славословию имене Святаго Твоего.» (10 с. 36) - так звучали слова молитвы на освящении только что отлитого колокола-гиганта почти три столетия назад. И поплыл над Ростовом могучий благовест. «. На сво-
