CC BY
19
Русское зарубежье
2015.01.027. ИЗ ИСТОРИИ ЭМИГРАЦИИ. (Сводный реферат). Вопросы литературы. - М., 2013. - № 3.
Из содержания:
1. ПОНОМАРЁВ Е.Р. «Берлинский очерк» 1920-х годов как вариант петербургского текста. - Режим доступа: http://magazines.russ. ги/уорШ/2013/3/2р.^т1
2. КЛИМОВА С.Б. Эмигрантский «анархизм» и советская «мощь»: Бунин и английский диалог о русской эмиграции и советской России. - Режим доступа: http://magazines.russ.rU/vop1it/2013/3/4k.htm1
3. ЗЛОЧЕВСКАЯ А.В. Мотив крушения ценностей в пьесах о революции: Опыт типологического сопоставления. - Режим доступа: http://magazines.russ.rU/vop1it/2013/3/5z.htm1
Ключевые слова: русская эмиграция; «берлинский очерк»; диалог; литературная критика; пьесы; типологическое сопоставление.
В начале 20-х годов, в момент разделения русской литературы на два параллельных потока, петербургский текст отечественной словесности, как утверждает Е. Пономарёв, «был перенесен в Берлин - в багаже русских беженцев» (1). В «берлинском очерке» город поразительно похож на Петербург. При том что Берлин совсем отсутствует в списке привычных проекций петербургского мифа. Оказавшись в Берлине после краха всей прежней жизни, писатели-символисты (А. Белый) и их последователи использовали привычные коды для описания нового, непривычного - и не всегда поддающегося этой кодификации материала. Петербургский текст перемещается в Берлин не духовными путями, а чисто механически, вынужденно. Как эмигранты, создавшие обособленный от немецкого «русский Берлин» - город в городе, - так и советские путешественники смотрят на Берлин свысока. Это следствие экспортной (колониальной) коммуникации, утверждает Е. Пономарёв, которая выстраивается как перенос своих представлений и схем на явления иных культур.
Зачины «берлинских очерков» часто используют формулу «душа города» (С. Членов) или эта формула заменяется более традиционными метафорами: «столица - воплощение национальной
культуры», «город - книга» (И. Эренбург). А. Белый предпочитал рассуждать о культуре Германии, растворенной в Берлине, и использовал при этом понятие «души» культуры. При небольшом различии все зачины «берлинских очерков», по мысли Е. Пономарёва, свидетельствуют об одном и том же: Берлину метонимически передаются свойства Петербурга, и прежде всего - свойство оживать, иметь душу, быть не объектом, а субъектом истории, не фоном повествования, а центральным действующим лицом. «Берлинский очерк» получает стержень петербургского текста.
Перенеся в Берлин фундамент петербургского текста, «берлинский очерк» пытается заимствовать и его энергетику. Авторы находят в немецкой столице две противоположности, противопоставляют положительный Берлин отрицательному. Отсюда прорастает и советская формула «город контрастов», восходящая к дву-полюсности петербургского мифа. Если в истории петербургского текста антитеза и оксюморон появились как оформление фантасма-горичности петербургского мифа, то здесь, по мнению Е. Пономарёва, обратный процесс: использование антитез и оксюморонов создает фантасмагорию. Заимствование готовой структуры заставляет заимствовать связанные с нею значения. Реальная жизнь размывается, замещается умозрением. И советские посланники, и русские эмигранты продолжают рассуждать о последних сроках русской, немецкой и европейской истории. Порою «берлинский очерк» обобщает, не называя, - не видя богатую культурную жизнь немецкой столицы. Так, В. Шкловский, назвав свою книгу «Zoo», так и не заметил в этом районе уникального зоопарка. Невидение немецкой столицы определялось инерцией литературоцентриче-ского мышления, полагает Е. Пономарёв. Немецкая столица становится двойником Петербурга, осмысленным в традиции петербургского двойничества Достоевского-Блока: двойником искаженным, демоническим, обольщающим и уводящим от подлинности. Это чужое пространство, не поддающееся переписыванию на русский лад. Ненависть к городу, по традиции петербургского текста, оборачивается странною любовью. Яркие «люблю-фрагменты» (по выражению В. Топорова) появляются в книге Р. Гуля «Жизнь на фукса» (1927).
Практически во всех очерках с отчуждением описаны танцы послевоенной Европы, преимущественно фокстрот. Танец стано-
вится аналогом разврата (Вл. Лидин, С. Членов, И. Эренбург, А. Белый, Р. Гуль). Оригинальный поворот «берлинского очерка» -уподобление города вокзалу (И. Эренбург «Виза времени»). Во-кзальность Берлина функциональна (пересадка на пути из Петербурга в Париж), но не мифологична. Стержневой образ - нового Медного всадника, застывшего над бездной, - «берлинский очерк» находит в скульптурных изображениях валькирий, изваянных на берлинских домах.
Очерк проникается классовой точкой зрения и даже у А. Белого начинает дрейфовать от символизма к соцреализму. В финале очерка писателя «Европа и Россия» символистская антитеза «живая Россия - мертвая Европа» замещается антитезой, характерной для советской литературы начала 20-х годов: «трудовая Германия -вненациональная буржуазия». Под влиянием советских идеологем традиционный каркас петербургского текста начинает распадаться. Вывезенный в Германию, он разделится на два текстовых потока: частью вернется в Россию, чтобы стать «ленинградским текстом» советской литературы, частью отправится дальше на Запад, чтобы продолжить традиции петербургского текста в литературе русской эмиграции.
Творчество И.А. Бунина, как прослеживает С. Климова (2), было воспринято в 20-30-х годах в Англии неоднозначно. С одной стороны, он стал одним из немногих современных русских писателей-эмигрантов, которых переводили и публиковали в Великобритании и США в эти годы. С другой стороны, как нелиберальный и несоциалистический писатель, как дворянин по происхождению, как человек открытых антисоветских убеждений, как элитарный писатель - Бунин подвергался резкой критике.
В мае 1927 г. в одном из самых влиятельных британских литературно-критических журналов «Крайтерион» в рецензии на русский эмигрантский журнал «Современные записки» появился весьма благожелательный отзыв на бунинский рассказ «Солнечный удар», который вскоре был переведен на английский язык и опубликован в 1929 г. в антологии «Great Russian Short Stories». Ни одного печатного отклика на эту публикацию не последовало. В рецензии на «Современные записки», опубликованной в 1934 г. в апрельском номере «Крайтериона», тот же рецензент Джон Курнос, комментируя присуждение литературной премии Нобеля в 1933 г.
Бунину, сослался на слухи о том, что писатель «похитил лавры Горького», и нелестно-иронично описал роман «Жизнь Арсенье-ва». Снисходительно-отрицательная оценка, данная этому роману в «Крайтерионе», по мнению С. Климовой, связана с целым комплексом реакций английского интеллектуального общества на «советское» и «русское эмигрантское», за которым наравне с этическими, политическими и экономическими соображениями стояли особенности английского менталитета и константы английской культуры.
Первая из упомянутых рецензий Д. Курноса была написана в период рецензирования исключительно эмигрантских журналов и озвучивала позицию понимания и приятия литературы русского зарубежья, хотя и упрекала журнал в консервативности. Позднее этот упрек развился в отказ русской эмигрантской литературе в творческой энергии, которой обладала лишь молодая советская литература. Мысль о творческом бессилии русской эмиграции и проглядывающее за ней обвинение в социально-политическом равнодушии, едва ли не предательстве родины, проводится и в апрельской рецензии за 1934 г. Последовательно изложенное и развившееся неприятие творчества писателей русского зарубежья и стоявшее за ним обвинение в политическом малодушии получило свое логическое завершение в забвении в журнале «Крайтерион» к 1938 г. эмигрантской периодики (как парижской, так берлинской и пражской) и рецензировании лишь советских литературных журналов. Идея движения, молодой энергии, лежащая в основе советского искусства, полагает С. Климова, соответствовала общему, в значительной степени прокоммунистическому интеллектуальному настроению английского общества этого периода.
А. Злочевская (3) выявляет и анализирует одну структурообразующую типологическую параллель между драмой М. Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и пьесами авторов зарубежья И. Сургучёва «Реки Вавилонские» (1922) и М. Алданова «Линия Брунгильды» (1937). О типологической близости произведений позволяет говорить общая ситуация, в них воссозданная: революционные и постреволюционные события 1918-1919 гг. Как ситуация революции отразилась на человеке? Что стало итогом свершившейся катастрофы? Эти вопросы - в центре проблематики всех трех пьес.
У М. Алданова прежние этические принципы рушатся везде. Как большевики прорвали «линию Брунгильды» на германском фронте, так рухнули представления о должном и недопустимом, о добре и зле и о нормах морали в сознании и душах людей. Дест-руктуризацию на всех уровнях отношений и иерархий, казавшихся незыблемыми, показал и М. Булгаков в «Днях Турбиных». Эпос здесь - внутри семейной драмы, сцены мирной жизни обрамляют события военно-политические, а развернутая метафорическая символика пьесы - дом-корабль среди бушующих волн. Мотив обрушения структуры организует все три эпические сцены пьесы - штаб гетмана, штаб одного из петлюровских отрядов и расположение русского дивизиона в гимназии. Картины семейной жизни Турбиных обрамляют сцены эпические, в которых со всей жуткой наглядностью показано низвержение жизни в хаос и крах всей ценностной системы; эти мирные домашние сцены кольцом скрепляют готовую развалиться структуру. Но обрушение принципов морали происходит и в «мирных» сценах булгаковской пьесы. Типологически сходно строится любовная интрига и в пьесе И. Сургучёва «Реки Вавилонские»: героиня оставляет мужа и выходит замуж за другого. Место действия пьесы - лагерь русских беженцев в Константинополе. Пафос пьесы ориентирован не на смерть, а на жизнь: вместо того чтобы продолжать жить воспоминаниями о прошлом, его оплакивать, необходимо начать жить в настоящем - так сделала героиня, нашедшая любовь и счастье «здесь и сейчас», в своем мизерном пространстве. В итоге оказывается, что сцена жизни остается именно за женщинами. У Булгакова тоже именно женщина - в эпицентре событий. Елена - хранительница не только домашнего очага, но и самой жизни.
Итог свершившихся этических перестроек, по мысли А. Злочевской, во всех случаях двойствен: и оптимистичен, и трагичен одновременно. Побеждают ценности выживания: все то, что дает людям возможность, приспособившись, выжить. Но гибнут высокие идеалы чести, верности, морали. Хорошо это или плохо, зрителю предоставляется решать самому. Люди освободились от моральных обязанностей и ограничений - «линия Брунгильды» рухнула. Двойственность в понимании итогов переворотов и будущих перспектив реализует себя в переплетении комического и трагического. Во всех трех пьесах наблюдается типологически сходное
осмысление революционной ситуации 1918-1919 гг. и ее последствий: крушение старого мира привело к деструкции всей аксиологии человеческой жизни. Такое понимание свершившегося нашло свое типологически сходное художественное решение: мотив деструкции стал структурообразующим; трагикомический пафос оказался ключевой характеристикой; во всех трех пьесах доминирует всепроникающая стихия театральности.
«Балаган», слово, в различных вариациях возникающее в тексте «Дней Турбиных», А. Злочевская считает ключевым для определения не только театральной, но и нравственной атмосферы во всех трех пьесах, написанных разными авторами, но позволяющих увидеть типологическую близость двух потоков отечественной литературы XX в.
Т.Г. Петрова
2015.01.028. АГЕНОСОВ В В. ВОССТАВШИЕ ИЗ НЕБЫТИЯ: Антология писателей Ди-Пи и второй эмиграции. - М.: АИРО-XXI; СПб.: Алетейя, 2014. - 736 с.
Ключевые слова: послевоенная эмиграция; литература; поэзия; проза; перемещенные лица.
В книге заслуженного деятеля науки РФ, академика РАЕН В. В. Агеносова впервые в России собраны избранные произведения писателей послевоенной эмиграции и тех русских литераторов послеоктябрьской эмиграции, кто оказался после 1945 г. «лицами без гражданства» (Ди-Пи - Displaced Persons). Подготовка Антологии осуществлялась в течение пяти лет работы автора-составителя в ИМПЭ им. А. С. Грибоедова (Москва); заключительная стадия проводилась в течение трех лет в Renmin University of China (КНР). В издание включены произведения 44 авторов, сопровождающиеся краткими характеристиками жизненного и творческого пути каждого художника. Кроме уже известных и публиковавшихся в России Ивана Елагина, Николая Моршена, Николая Нарокова, Бориса Нарциссова, Леонида Ржевского, Валентины Синкевич, Бориса Ширяева, в Антологию вошли прозаики: Василий Алексеев, Геннадий Андреев, Сергей Максимов, Виктор Свен, Михаил Соловьёв, Николай Ульянов, Борис Филиппов, Владимир Юрасов; поэты: Лидия Алексеева, Ольга Анстей, Владимир Ант, Виктория Бабенко,
