CC BY
11
2015.01.009. ПУЙО С. ПАРОДИЯ И РОМАНИЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ.
POUYAUD S. Parodie et valeur romanesque // Littérature et valeur / Centre de recherche interdisciplinaire sur les modèles esthétiques et littéraires. - Reims, 2014. — Mode of access: http://f.hypotheses. org/wp-content/blogs.dir/1449/files/2014/03/LitV al_Pouyaud.pdf. -Date of access: 14.10.2014.
Ключевые слова: роман, жанр, рецепция, пародия, эстетическая ценность, критика.
В докладе С. Пуйо (университет Реймса Шампань-Арденны), сделанном на конференции Центра междисциплинарных исследований эстетических и литературных моделей, выделены три основные инстанции, определяющие оценку литературного произведения: творчество, рецепция и критика. В истории восприятия романа как жанра обнаруживается существенное расхождение между этими инстанциями: жанр, весьма ценимый читателями, должен постоянно бороться за признание критикой.
Не имеющий эстетических прав среди литераторов вплоть до XVII в., презираемый литературной аристократией вплоть до XIX в., роман, поскольку он так долго был вне поля зрения критиков, вынужден был сам создавать свою теорию, развивать саморефлексию, используя различные способы - предисловия, рассуждения по ходу сюжета, полифонию и т.п. Особое место занимает в этом ряду пародия как способ художественной саморефлексии: это «вывернутое наизнанку, комическое и критическое повторение текста, жанра, поджанра, или в более общем плане - эстетики».
Двойная функция пародии очевидна: это и оценка и обесценивание, и разрушение и созидание, отбрасывание пародируемого произведения в прошлое и открытие для него перспективы будущего. С одной стороны, утрируя, окарикатуривая характерные черты пародируемого сочинения, пародия стремится показать, что пародируемая модель не имеет эстетической ценности, с другой - эта критическая демонстрация недостатков является одновременно утверждением новой эстетики, способной изменить к лучшему романный жанр.
Связь пародии с проблемой эстетической ценности очевидна: цель пародии - показать, что произведение, обладающее «рыноч-
ной» ценностью (стоимостью), если говорить современным языком, т.е. имеющее большой читательский успех, не имеет литературной ценности или, по крайней мере, обладает негативной ценностью - художественными недостатками, которые следует устранить. Одновременно пародия - это своего рода лаборатория по оценке жанровых возможностей произведения, способ критической рефлексии, способствующей эволюции романного жанра.
Вести отдельный разговор о пародиях на роман необходимо, считает С. Пуйо, поскольку жанровые особенности романа заставляют его искать свою художественную ценность иными путями, чем другие жанры. Роман чрезвычайно долго считали низшим жанром, адресуя к нему упреки в «lawless» - неправильности, отсутствии правил, законов. Поскольку это - единственный из больших жанров, который отсутствует в «Поэтике» Аристотеля, роман считали «жанром-бастардом», так как его происхождение неясно, а попытки XVII в. связать его с эпопеей не соответствуют протеи-стическому характеру романического. Его называли также «жанром-паразитом», поскольку он заимствует структуры и формы из других жанровых моделей, произвольно их комбинируя.
Желание романа развиваться, опираясь на собственную рефлексию, проявилось уже в XVII в. в череде предисловий - от апологетического предисловия к «Ибрагиму, или Знаменитому паше» (1641) М. де Скюдери до игрового предисловия, которым Ш. де Лакло открывает роман «Опасные связи» (1782). Хорошим примером сложной саморефлексии является предисловие к «Манон Леско» (1731): аббат Прево по видимости защищает моральную пользу романа, предупреждая возможные упреки в безнравственности (а они тем не менее обрушились на автора), но любой читатель произведения Прево ясно видел, что текст романа отличается от «официальной» версии предисловия, ощущал иронию, понимал, что писатель вовсе не собирается учить нравственности, а предпочитает забавляться морализацией. Конкурирующие стратегии дополняют друг друга в романе, утверждающем собственную поэтику.
Пародийные сочинения также были способом теоретической рефлексии о романическом жанре: предлагали осмыслить недостатки осмеиваемой романической модели и рекомендовали себя в качестве жанровой контрмодели. Но их жанровая критика парадоксальна, поскольку они призывают отказаться от того типа романа,
который сами же и воспроизводят. Догматическая критика романического в трактатах XVII в., выступающего против имморальности жанра, выглядит более или менее понятной, тогда как стремление написать нечто вроде рыцарского, любовного или готического романа исключительно с целью продемонстрировать его бессодержательность кажется странным способом жанровой критики.
Значение упреков в адрес романа у «цензоров» и писателей различно: постоянные ламентации критики («это - безнравственный жанр») заставляют пародистов реализовать метафору «романической отравы», демонстрировать «ядовитый» эффект романического - подобно Дон Кихоту Сервантеса, Лизис («Сумасбродный пастух» Ш. Сореля) и Кэтрин («Нортенгемское аббатство» Д. Остен) отравлены чтением романов. Но «цензоры» ведут к запрету жанра как такового, а пародисты жаждут жанрового обновления и парадоксальным образом вместе с защитниками романа способствуют его легитимации.
Любопытно, каким образом читатели имеют достаточно четкое представление о том, что такое рыцарский роман, совершенно не зная текстов «Амадиса Гальского» и других сочинений подобного рода. Этому способствовал «Дон Кихот» - роман, пародийный пласт которого ясно очерчивает жанровые контуры рыцарского романа. Пародия функционирует как резервуар романических то-посов, каталог общих мест жанра. Д. Дидро, начиная иронически-пародийный роман-диалог «Жак-фаталист» с серии вопросов (как герои встретились, как их зовут, куда они направляются) и отказываясь на них отвечать, очень четко обозначает элементы привычной романной экспозиции. Текст его произведения одновременно и отказывается от романических условностей, и делает их очевидными, демонстрирует знание читательских жанровых ожиданий.
Еще одной гранью парадокса пародийно-романической саморефлексии является то, что каждая пародия создает жанровую модель, точный оригинал которой нельзя обнаружить. Нет такого рыцарского романа, который бы точно соответствовал тому, что осмеивает Сервантес, идеальный тип рыцарского романа в процессе пародирования создает сам автор «Дон Кихота». Очевидно, что когда Сервантес рисует воображаемое начало рыцарского романа (пейзаж восходящего солнца и сборы рыцаря в поход), он насмехается над выспренним романическим стилем, напыщенными срав-
нениями, бесчисленными античными референциями, стертостью приема in medias res и т.д., не повторяя и не передразнивая конкретное сочинения, а определяя общий романический тип, модель.
Даже в тех случаях, когда пародия написана на конкретное произведение (например, на «Памелу» Ричардсона), такая пародия оказывается упрощенной и обобщенной иронической моделью. Необычайно широкая популярность «Памелы» разделила читателей на сторонников и противников романа, подражателей и пародистов. Пародии на «Памелу» очевидно упрощали тонкий и хрупкий психологический рисунок ричардсоновского нарратива, отбрасывали нюансы. В филдинговской «Шамеле» нет психологической глубины и сложной амбивалентности героини романа Ричардсона, Шамела - лицемерка и интриганка. С. Пуйо тем самым указывает, что при фундаментальной двойственности пародии она, отдавая дань произведению-источнику, все-таки прежде всего стремится обесценить высмеиваемую жанровую модель.
Таким образом, пародия хочет забвения пародируемого произведения: кто захочет читать «Памелу», прочитав «Шамелу»? Но в результате пародийная девалоризация оборачивается неявным приданием большей ценности. Кроме того, пародия не приводит к отрицанию романа как такового, отказу от него раз и навсегда. Она способствует росту внимания к обновлению жанра. В качестве примера С. Пуйо называет «Телемака наизнанку» П.К. Мариво. Родившись в атмосфере спора «о древних и новых», этот роман Мариво является полемическим по отношению к «Приключениям Телемака» Фенелона. Автор «Приключений Телемака», воспитатель монаршего наследника, создававший свое сочинение для прославления романического жанра, ориентировался на престижный образец гомеровского эпоса и избрал в качестве главного героя сына Одиссея, пустившегося на поиски своего отца вместе со своим наставником Ментором. Мариво, насмехаясь над фенелоновской эстетикой, рассказывает историю юноши Бридерона, которому его дядя Фосион («Ментор») внушил идею о том, что он - второй Те-лемак и подобно античному персонажу должен отправиться на поиски своего отца, уехавшего на войну. Эпизоды «Приключений Телемака» как будто повторяются, но в абсолютно другом ключе: славные и опасные военные приключения заменяются тривиальными и бурлескными происшествиями. Но при этом, когда Мариво
создает аналог истории с нимфой Калипсо, то он рисует Мелисерту (новую «Калипсо») не карикатурно, а скорее реалистически, создавая естественные психологические мотивировки. Тем самым в лоне пародийного текста рождаются новые романические формулы, не впадающие в крайности идеализма или гротеска.
Когда, как в XIX столетии, роман оказывается доминирующим жанром, благосклонно и внимательно изучаемым литературной теорией, тогда оказывается, что роман-пародия в чистом виде исчезает. Пародийность сохраняется в виде элементов, мотивов (как в «Госпоже Бовари Флобера», где, по мнению С. Пуйо, есть пародирование романтического романа), но высмеиваются частности - прежде всего, стилистические. У пародии больше не оказывается ее главной функции - способствовать эстетической валоризации жанра. Признание художественной полноценности романа, его жанровой состоятельности убило пародийный роман, делает вывод автор статьи.
Н.Т. Пахсарьян
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ
2015.01.010. ЕВАНГЕЛЬСКИЙ ТЕКСТ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVIII-XX вв.: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет / Редкол.: Захаров В.Н. (отв. ред.) и др. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2013. - Вып. 8. - 460 с. - (Сер.: Проблемы исторической поэтики; Т. 11).
Ключевые слова: христианская традиция; Евангелие; поэтика; архетип; жанр; мотив; символ.
В сборнике рассматриваются проблемы изучения христианской традиции в русской литературе в категориях исторической поэтики: евангельский текст, жанры, мотивы, архетипы, символы, тропы и др.
В статье «Словесность русского XVIII в.: Между ratio Просвещения и православной традицией» И.А. Есаулов прослеживает соотношение просветительского рационализма и русской православной традиции; он ставит проблему: «Действительно ли в русской словесности этого периода доминирует ветхозаветный Бог,
