CC BY
82
В Заключении Н.В. Ковтун подчеркивает общую логику развития традиционалистской прозы. Пережив разрушение глобального патриархального мифа, осознавая иллюзорность проектов переустройства бытия, традиционалисты уходят из пространства мифа, от идиллических образов крестьянского поля, избы, сада к реальности. Присутствие идеального в текстах «оправдывается» различными способами: введение в сюжет сна или видения, интуитивное прозрение истины, воспоминания о прошлом, образы старых фотографий и т.п. Для прежних обитателей мифологических пределов остается несколько перспектив: игра (в позднем творчестве
B. Шукшина как ритуал, как игра-фантазия, игра со смертью); обретение подлинной Руси как града Китежа в инобытии (В. Распутин, В. Личутин); сопротивление-возмездие (В. Распутин), самостояние сильных духом (Б. Екимов); ироническое остранение истории как форма свободы от нее.
Ю.А. Говорухина (Красноярск)
2014.02.028. НОВАЯ ДРАМА. (Сводный реферат).
1. ЧЕРНЯК М.А. Феномен «новой драмы» XXI в. // Черняк М.А. Отечественная проза XXI в.: Предварительные итоги первого десятилетия. - СПб.; М.: САГА ФОРУМ, 2009. - С. 102-126.
2. КИСЛОВА Л.С. «Загадка Аэлиты»: Циклообразующая роль пьесы Э. Радзинского «Приятная женщина с цветком и окнами на север» // Русская литература XXI в.: Материалы научн.-практ. семинара 22-23 апр. 2011 / Под общ. ред. М.А. Черняк. - СПб.: ООО «Север», 2011. - С. 183-186.
3. РЫТОВА Т. А. Абсурд семейных отношений в пьесах 2000-х годов // Русская литература XXI в.: Материалы научн.-практ. семинара 22-23 апр. 2011 / Под общ. ред. М.А. Черняк. - СПб.: ООО «Север», 2011.- С. 176-183.
4. УЛЮРА Г.А. Новая драма как модернистский проект // Русская литература XXI в.: Материалы научн.-практ. семинара 22-23 апр. 2011 / Под общ. ред. М.А. Черняк. - СПб.: ООО «Север», 2011. -
C.170-175.
Термин «новая драма» возник на рубеже XIX-XX вв., был связан с творчеством Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, А.П. Чехова. Основными чертами, роднящими «новую драму» кон-
ца XIX - начала XX в. с современной «новой драмой», М.А. Черняк считает неопределенный финал, эксперимент с формой, рефлексию героя, ощущение безысходности, интерес к изображению личности, находящейся в критической ситуации переломной эпохи.
Взлет отечественного театра в 1950-1970-е годы ХХ в. определен именами В. Розова, А. Володина, А. Арбузова, М. Рощина, которых называли «новыми драматургами». Следующее поколение -Л. Петрушевская, С. Злотников, А. Галин, В. Арро - вошло в историю советской драматургии как «новая волна». Об отсутствии антагонизма между разными поколениями драматургов, об их преемственности упоминал В. Славкин: «Есть родство между нынешним поколением молодых драматургов и теми, кто начинал лет 30 назад, хотя бы в том, что их определяют словами "новая драма", а нас называли "новая волна"... Мы - это Людмила Петрушевская, Алексей Казанцев, Марк Розовский, Ольга Кучкина, Анна Родионова. Нас поддерживали, помогали выходить на сцену Арбузов, Розов; в судьбе "новой драмы" активно принимает участие кое-кто из "новой волны" и ребята из следующего за нами поколения»1.
Подтверждением этой преемственности служит пьеса И. Вы-рыпаева «Валентинов день» (2001), являющаяся продолжением драмы М. Рощина «Валентин и Валентина»: «Между действием пьес Рощина и Вырыпаева лежит не просто 42 года, их разделяют эпохи, что видно и в языке, и в отношении героев к себе, к своей жизни, к своему поколению» (1, с. 103). Учителем и наставником лидеры «новой драмы» (В. Сигарёв, О. Богаев, И. Вырыпаев и др.) считают Н. Коляду, автора почти ста пьес, среди которых знаменитые «Уйди-уйди», «Персидская сирень», «Мурлин Мурло».
Для «новой драмы» характерны элементы протеста, энергия манифеста, желание обнаружить и описать новые социальные типы. Необыкновенно популярной становится техника вербатим (от латинского «verbatim» - «дословное», «изреченное»), при которой материалом для спектакля становятся записи реальности (интервью, спонтанная речь улицы и т. д.)2. Минимальное использование
1 Славкин В. Прямое высказывание // Искусство кино. - М., 2004. - № 2. -Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2004/02
2
Традиция подобных спектаклей пришла из Англии, где с середины 1990-х годов стала популярна «New Writing» (русскоязычный аналог - «Новая драма»).
декораций, исключение музыки как средства режиссерской выразительности, отсутствие грима ведут к отказу от театральности и красивости. В основу пьес ложатся интервью с заключенными женской колонии строгого режима, с московскими бомжами или матерями служащих в Чечне, сообщая таким текстам, как «Солдатские письма» Е. Садур, «Яблоки земли» Е. Нарши, «Преступления страсти» Г. Синькиной, «Трезвый PR-1» О. Дарфи, «Норд Ост: сороковой день» Г. Заславского, «Сентябрь. doc» М. Угарова, «Бездомные» А. Родионова и М. Курочкина - «неоисповедальность», «новую искренность».
В «новой драме» нет системы «завязка - развитие - кульминация». Именно эта дискретная структура близка Е. Гришковцу, пьесы которого строятся на ассоциативном принципе повествования. М.А. Черняк, сравнивая начало и финал пьесы «Как я съел собаку» (1998), приходит к выводу, что «герой, стараясь в проговари-вании своей жизни обрести потерянного себя, все-таки теряется в словах, опять сбивается на проборматывание, за которым - молчание» (1, с. 113). По мнению исследователей, Е. Гришковец создает идеальный вариант «новой драмы» в своем последовательном стремлении свести к минимуму список действующих лиц: «Даже когда он расширяет этот список до двух ("Записки русского путешественника", "Зима", "Планета") или даже пяти и более того ("Город", "Осада"), по сути, на сцене все тот же один-единственный герой, размножившийся, подобно отражениям в системе зеркал» (там же). Герой Е. Гришковца - это «маленький человек», переживший крах системы, смену нравственных и эстетических координат, пытающийся осознать себя и свое место в мире.
Одним из жанровых векторов «новой драмы» является социальная драма, эстетика которой базируется на гиперреализме («Терроризм» братьев Пресняковых, «Пластилин», «Черное молоко», «Агасфер» В. Сигарёва, «Культурный слой» братьев Дурнен-ковых, «Кислород» И. Вырыпаева): «Отражая катастрофическое сознание современного общества, драматурги не показывают пози-
Британский театр «Ройал Корт» - своеобразный полигон новой драматургии, повлиял на создание российской открытой площадки документальной драмы «Театра. doc» во главе с драматургом М. Угаровым.
тивных сторон в социуме... В их пьесах преобладает шокирующая натуралистическая экспрессия» (1, с. 115).
Другим популярным жанром современной культуры становится ремейк. Он не пародирует классические произведения, не цитирует их, а наполняет новым, актуальным содержанием. Повторяются основные сюжетные ходы, почти не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев, но другими оказываются доминантные символы времени. Задача ремейка - дописать, иногда переписать, оригинальный текст, сохраняющий актуальность в новой культурной ситуации. Драматурги пишут продолжения, заимствуя названия, имитируя стиль, жанр («Облом off» М. Угарова, «Старосветская любовь» Н. Коляды, «Яма», «Пышка» В. Сигарёва, «Башмачкин» О. Багаева, «Смерть Фирса» В. Ливанова, «Чайка» К. Костенко, «Чайка» Б. Акунина, «На донышке» И. Шприца, «Вишневый садик» А. Слаповского, «Возвращение из мертвого дома» Н. Громовой, «Зовите Печориным» Н. Садур и др.). «Отличие ремейка от интертекстуальности литературы заключается в афишированной и подчеркнутой ориентации на один конкретный классический образец, в расчете на узнаваемость исходного текста (причем не отдельного элемента - аллюзии, а всего корпуса)» (1, с. 119), - уточняет М.А. Черняк.
Источником разнообразных литературных игр стала пьеса М. Горького «На дне». Многочисленные трагические варианты падения на дно представлены в драматических произведениях конца ХХ в., в которых современные маргиналы переместились на свалки («Свалка» А. Дударева), кладбища («Кладбищенский ангел» А. Максимова), в морги («...Сорри» А. Галина), палаты психиатрической больницы, тюремные камеры («Мужская зона» Л. Петру-шевской), полуразвалившиеся бараки («Звезды на утреннем небе» А. Галина), подвалы нежилых домов («Домой!» Л. Разумовской).
Петербургский драматург И. Шприц в своем произведении «На донышке» рассказывает, как два проходимца из отдела культуры Сатин и Актёр, собираются поставить пьесу «буревестника революции» в обычной коммунальной квартире, которая и является лучшей декорацией «дна». Персонажи-симулякры в современных ремейках, своеобразные копии классических литературных героев, призваны сканировать постмодернистскую реальность начала ХХ1 в.
Л.С. Кислова (2) рассматривает драму «Приятная женщина с цветком и окнами на север» (1982) как центральную пьесу цикла Э. Радзинского для актерского бенефиса, включающего такие произведения, как «Чуть-чуть о женщине», «Старая актриса на роль жены Достоевского», «Убьем мужчину?.. (Я стою у ресторана.)», посвященные театру и объединенные общим типом героини -женщины играющей.
Аэлита - главная героиня пьесы «Приятная женщина.» -противостоит другим персонажам драматургии Э. Радзинского. Она постоянно оказывается в различных трагикомических ситуациях. Аэлита - «другая женщина, странная, противоречивая, она похожа на знаменитую актрису и постоянно живет в мире иллюзий, в собственном параллельном пространстве», «она ничего не боится, кроме одиночества, никому не мстит и, безусловно, явлена как идеальная женщина» (2, с. 185). Она наивно верит, что в канун Нового года обретет настоящую любовь. Однако пьеса Радзинского не вписывается в формат «рождественских историй», так как новогодняя сказка не заканчивается счастливым финалом. Все фатальные встречи оказываются обманом, цепью трагических совпадений. Тем не менее Аэлита - самая счастливая героиня всего «театрального» цикла, поскольку не утрачивает надежду на взаимную любовь.
Сквозная героиня драматургии Э. Радзинского - Нина -впервые появляется в образе Актрисы, играющей именно «дурищу Аэлиту» в пьесе «Приятная женщина.». Таким образом, Аэлита -героиня знаковая, все пьесы цикла для актерского бенефиса так или иначе посвящены ей, а драма «Приятная женщина с цветком и окнами на север», условно объединяющая все пьесы Радзинского о театре, может претендовать на статус циклообразующего текста.
«Цель современных авторов - передать драматизм повседневности и ее переживание современным человеком, - полагает Т.А. Рытова. - Поэтому типичный сюжет современной драмы -трагедия разобщенности в коммуникации героев» (3, с. 176). Разграничивая понятия «абсурдный прием» («то, что кажется абсурдным в одном дискурсе, совсем не обязательно выявит себя таковым
в другом»1) и «абсурд онтологический» («то, что не находит рационального объяснения... отказывает человеку в... обосновании
2 3\
его деятельности» , «это тотальное отрицание значения» ), исследовательница рассматривает пьесы начала 2000-х годов, в которых по-разному изображается абсурд существования современной семьи: «Пить, петь, плакать» (2001) К. Драгунской, «Русское варенье» (2003) Л. Улицкой, «Первый мужчина» (2003) Е. Исаевой.
Произведения этих авторов, упомянутые в большинстве об-
4
зоров последнего десятилетия , репрезентируют разные тенденции и техники современной драматургии: Улицкая - технику ремейка, «дает обобщающий взгляд на социальные типы и социальную реальность, на что сегодня может претендовать только литература, выстраивающая новые сюжеты по готовым "лекалам" классики»; Исаева - технику документального театра, исследует стереотипное сознание человека на основе диктофонных интервью (в новой драматургической технике verbatim); Драгунская - пьесы с элементами абсурда, раскрывает «психологию обычных людей в контексте условных топосов, "виртуальных" второстепенных персонажей и текстовых игр» (3, с. 177). Однако независимо от драматургической техники все авторы сосредоточены на исследовании абсурда семейных отношений. Во всех пьесах персонажи семейного круга маргинальны, не способны увидеть большой мир, еле успевая
1 Бражников И. Смысл и чистота абсурда // Современная драматургия. -М., 1994. - № 2. - С. 204.
2
Пави П. Словарь театра. - М., 1991. - С. 1.
3 Бражников И. Смысл и чистота абсурда // Современная драматургия. -М., 1994. - № 2. - С. 201.
4 Громова М. Русская драматургия конца XX - начала XXI в. - М., 2005; Сальникова Е. Возвращение к реальности // Современная драматургия. - М., 1997. -№ 4. - С. 167-176; Гончарова-Грабовская С. Модель героя в русской драматургии конца XX - начала XXI в. // Научные труды кафедры русской литературы БГУ. -Минск, 2003. - Вып. 2. - С. 182-194; Гончарова-Грабовская С. Пространственно-временной континуум в русской драме конца XX - начала XXI в. // Научные труды кафедры русской литературы БГУ. - Минск, 2004. - Вып. 3. - С. 58-74; Боло-тян И. Новая драма: Жизнь в текстах // Современная драматургия. - М., 2006. -№ 1. - С. 158-170; Болотян И. «Новая драма» между жизнью и Интернетом // Современная драматургия. - М., 2008. - С. 186-191.
осознавать противоречия и тупики мира частного1. Не случайно финал всех трех пьес остается открытым, лишая действие катарсиса. Вместе с тем обрисовка действующих лиц и их психических состояний далека от абсурдизма, современные драматурги показывают, что человек принимает абсурдные отношения и учится в них существовать; на фоне такого драматургического языка эстетика абсурда обретает степень «мягкого абсурда».
Г. А. Улюра (4) обращается к пьесам 2008-2009 гг.: «Пробки» К. Драгунской, «Жара» Н. Мошиной, «Сухие завтраки» В. Дурен-кова, выявляя «именно тот интегрирующий элемент, который на уровне идеологии и - что куда важнее - поэтики позволяет говорить о новейшей русскоязычной драматургии как о некоей эстетической и стратегической целостности» (4, с. 170).
Пьеса «Пробка» построена как антиутопия. Война между Москвой и Питером, их разрушение, смена государственного устройства представляют собой угрозу потенциальную и реальную. Повседневность превращается в кошмар, связь причины и следствия упраздняется. Драматургами «Пробки» и «Жары» сознательно подчеркивается слитность сущего и должного. Отсюда возникает дидактичность, сообщающаяся с притчевостью.
Насколько странными являются события «Пробки» и «Жары», настолько они тривиальны в «Сухих завтраках». Однако все три пьесы объединены попыткой описать реальность, переживающую кризис ценностей. Метафоризация заголовков у Драгунской и Мошиной, метонимизация заглавия у Дуренкова подчеркивают неразрешимость внешнего конфликта и невозможность буквального описания мира. Стремление уйти от хаоса приводит героев «Жары»» к революции, героев «Пробки» - к теургии, а персонажей «Сухих завтраков» к смерти, тождественному ей жертвенному материнству, как самому простому способу организации хаоса.
Г.А. Улюра приходит к выводу, что представителей российской новой драмы интересует прежде всего «утопический ресурс модернизма, восходящий к принципу автономной новизны, постоянно отменяющей самое себя», «отсюда и необходимость в адек-
1 Лейдерман Н. Маргиналы Вечности, или Между «чернухой» и светом // Современная драматургия. - М., 1999. - С. 5.
ватной причастность к явлениям современности», «отсюда и уверенность в том, что "хорошая" пьеса способна преодолеть социальное и культурное отчуждение» (4, с. 175).
К.А. Жулькова
Русское зарубежье
2014.02.029. ВЕРНУТЬСЯ В РОССИЮ СТИХАМИ И ПРОЗОЙ: ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ.
Powrócic do Rosji wierszami i proz^: Literatura rosyjskiej emigracji / Pod red. Nefagina G. - Supsk, 2012. - 484 s.
Первый раздел сборника Литература и культура первой волны эмиграции открывается статьями двух польских ученых: «Польская научная критика в кругу известных, малоизвестных и неизвестных имен культуры русского зарубежья» И. Мяновской и «Драматургия первой волны российской эмиграции в современном литературоведении» Б. Кодзиса, в которых подводятся итоги научных исследований литературы (прозы, поэзии, драматургии) межвоенной русской эмиграции в Польше. Польские исследователи создали немалое количество научных работ по «эмигрантологии» (определение ввел в научный оборот польский проф. Л. Суханек), долгие годы они сосредотачивались лишь на первой и третьей волне русского исхода XX в., именно они наиболее изучены в Польше. Наименее изученная область литературы первой волны - драматургия. Б. Кодзис выделяет два этапа в ее изучении. Один из них продолжался с начала 1920-х до середины 1980-х годов, а другой, современный, определился на рубеже 1980-х и 1990-х, когда ученые России и других стран социалистического блока получили широкий доступ к культурному достоянию эмиграции, в том числе и к ее театрально-драматургическому наследию. В современном литературоведении наиболее широко исследованы пьесы В. Набокова и М. Цветаевой, анализируется и драматургическое наследие И. Сур-гучёва, Н. Евреинова. Актуальной задачей является дальнейшее исследование «проблематики эмигрантской драматургии, ее жан-рово-стилистических особенностей, связи с традицией отечественной и иностранной литературы» (с. 33).
В статье «Эмиграция: Горизонты мысли о России» О. Демидова (Санкт-Петербург) отмечает, что история литературы диаспо-
