CC BY
54
ращаются лишь такие ныне забытые авторы, как Франц Юлиус Фердинанд Мейен и Георг Людвиг Кригк. Принцип изображения отходит в область научно-популярной литературы; но и здесь оно понимается упрощенно, как предельно наглядное описание, а не как «воссоздание живой природы в форме текста», к которому стремился Гёте (с. 535).
А.Е. Махов
2014.01.009. ФЛОРОПОЭТОЛОГИЯ В РАБОТАХ К.И. ШАРА-ФАДИНОЙ. (Сводный реферат).
1. ШАРАФАДИНА К.И. Растительная эмблематика античности // Шарафадина К.И., Таборисская Е.М. Жизнь культуры в универсуме слова. - СПб., 2011. - С. 460-469.
2. ШАРАФАДИНА К.И. Озорная «реплика» Гёте на восточный селам // Литература в синтезе искусств: В 3 т. - СПб., 2012. - Т. 2: РЬОЯО=ПОЭТО=Ь001Л. - С. 17-33.
3. ШАРАФАДИНА К.И. «Благоухание письма, или Любовь, изъясняющаяся цветами» (французский прецедент) // Там же. - С. 34-58.
4. ШАРАФАДИНА К.И. «Что боится обнаружить страсть» (викторианская версия «немых писем») // Там же. - С. 65-74.
5. ШАРАФАДИНА К.И. Русский селам Дмитрия Ознобишина // Шарафадина К.И., Таборисская Е.М. Жизнь культуры в универсуме слова. - СПб., 2011. - С. 491-504.
6. ШАРАФАДИНА К.И. Floro/мания Афанасия Фета // Литература в синтезе искусств: В 3 т. - СПб., 2012. - Т. 2.: FL0R0=П0ЭТ0= LOGIA. - С. 331-365.
7. ШАРАФАДИНА К.И. Незамеченный флоромотив романной трилогии Гончарова // Доманский В.А., Кафанова О.Б., Шарафади-на К.И. Литература в синтезе искусств: В 3 т. - СПб., 2010. - Т. 1: Сад и город как текст. - С. 198-213.
8. ШАРАФАДИНА К.И. Фольклорный сад в «бальзаминовской» трилогии Островского // Там же. - С. 61-78.
9. ШАРАФАДИНА К.И. Народная любовная ботаника («Снегурочка» Островского) // Литература в синтезе искусств: В 3 т. - СПб., 2012. - Т. 2: FL0R0=П0ЭТ0=L0GIA. - С. 421-453.
Предметом целенаправленного исследования доктора филологических наук К.И. Шарафадиной (проф. С.-Петербургского унта технологии и дизайна) стало выявление флоросимволизма в рус-
ской и зарубежной литературе Х1Х-ХХ вв. Автор выстраивает картину растительной неомифологии, анализируя тексты И.В. Гёте, В. Шекспира, Э. Браунинга, А.С. Грибоедова, П.А. Вяземского, А.С. Пушкина, А.А. Фета, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А.Н. Островского, А.П. Чехова, М.И. Цветаевой и др.
Обращаясь к античности, К.И. Шарафадина отмечает, что рождением ботаники как самостоятельной науки мы обязаны именно этой эпохе. Теофрасту из Эфеса (372-288 гг. до н.э.) было известно более 500 видов растений. Хотя сбор и заготовка лекарственных средств в Древней Греции были распространены настолько, что существовала особая профессия - ризотомы (корне-резы, корнекопатели), интерес к растениям не сводился лишь к их медицинскому использованию. В эллинистическом, а затем и римском искусстве большое значение имел растительный орнамент. В древних орнаментах «отражены первые откровения человека об окружающем природном мире, возникшем из хаоса неуправляемых стихий через внесение в него божественной гармонии» (1, с. 465).
В греко-римской традиции изображение растений было связано с богами-олимпийцами и с низшими божествами. Знаменитые цветы-«мифологемы» - гиацинт и адонис (Гиацинт - фаворит Аполлона, Адонис - возлюбленный Афродиты), нарцисс (воплощение самовлюбленного Нарцисса), анемоны (слезы безутешной богини), гелиотроп (влюбленной в Гелиоса нимфы Клитии), аконит (возросший из ядовитой слюны пса Цербера), антирриум, или «львиный зев» (созданный Деметрой для Геракла в память о его победе над немейским львом). Античные представления о растительно-цветочном мире сохранились в сборниках эпиграмм, или антологиях. В переводе с греческого «антология» - собрание цветов (по-латински антология - флорилегия).
Оправдывая «цветочный» заголовок того или иного сборника, каждый составитель во вступлении должен был назвать отобранных авторов именами каких-либо растенией-эмблем и «сплести» из них «гирлянду». Поэт Мелеагр из Гадары, составитель одной из самых известных антологий-«Венков» (ок. 70 г. до н.э.), распределил цветы следующим образом: «Розы достались Сапфо, виноградную лозу получил автор дифирамбов Дионис Симонид, чертополохом одарен язвительно-колючий Архилох, некая вол-
шебная "золотая ветвь", в каждом листке которой "благозакония свет", оставлена "Платону-пророку", а первородная вайя пальмы, которая "ствол к небу стремит от земли", ждет Арата - "пытателя небес"» (1, с. 464). Греко-римская традиция флорообразности получила мощное развитие в последующей культуре.
Западная и восточная традиции эмблематики и символизации оригинально сошлись в творческом эксперименте И.В. Гёте (2). О своеобразной почте, названной «селамом» (по аналогии с известным восточным приветствием), европейцы узнали от соотечественников, побывавших в Турции в 20-е годы XVIII в. Французский путешественник Обри де ла Мотрей (1674-1743) включил в записки о Турции (1727 г.) рассказ о селаме. Он составил «мужской» и «женский» списки селамных посланий. Так, чай, отосланный мужчиной, означал: «О ты, солнце моих дней самое светлое, луна моих ночей самая яркая»; соль служила уверением: «Огонь моей любви горит для тебя днем и ночью»; кофейное зерно было обещанием: «Я посвятил бы тебе тысячу жизней, если бы имел их». Мед, яблоко, лук входили в женские послания: мед говорил: «Возьми мое сердце»; яблоко молило: «Не уходи от меня, весна моей жизни»; лук просил: «Пусть твои руки обнимут меня вместо пояса» (2, с. 18).
Европейские беллетристы конца XVIII - начала XIX в. умело вплетали мотив селама в сюжеты своих «восточных» повестей. Гёте по-своему интерпретировал эту идею, предложив озорной вариант селамной игры. Он составил послание из 48 предметов, названия которых рифмуются с репликами заочного любовного диалога. Этот этюд вошел в его книгу стихов и прозы «Западно-восточный диван» (1819). В поэтическом резюме Гёте приписал авторство восточному поэту Джемилю и его возлюбленной Бойтене. Репутация персонажей определила содержание любовной переписки. Среди предметов - несколько цветов (амарант, рута, нарциссы, фиалки, вьюнки, жасмин, маргаритки), ветки деревьев (кипарис, мирта) и привычные для Европы овощи и фрукты (лук, морковь, репа, вишня).
На европейской почве многообразный восточный селам стал исключительно «цветочной почтой-флиртом» (3). К.И. Шарафади-на отмечает, что к началу XIX в. «этот условный способ общения под влиянием европейской традиции символизации растений внут-
ренне перестраивается и приобретает форму этикетного кода под названием "язык цветов"» (3, с. 34). В его популяризации задавала и поддерживала «хороший тон» Франция, искушенная в галантных тонкостях. В 1819 г. в Париже вышло первое издание пособия «Язык цветов»1. Автор книги, скрывшийся под псевдонимом Шарлотты де Латур, дополнил очерки о цветах указателем из 272 позиций и рекомендовал в качестве двух основных сфер применения языка цветов букеты-селамы и цветочные записки. Уроки «цветочного наречия» читатель мог брать у Ж.-А. Бернардена де Сен-Пьера (1737-1814), ученика и последователя Ж.-Ж. Руссо, а также у Ж.-А. Реверони Сен-Сира (1767-1829) с его романом «Сабина Гернфельд, или Опасности воображения» (Париж, 1798). В своеобразное «соревнование» по составлению символических букетов вступили, хотя и в разное время, О. де Бальзак и Э. Золя: «Бальзак доверил это занятие герою своего романа "Лилия долины" (1837), аристократу, а Золя - девочке-сироте, воспитанной улицей ("Чрево Парижа", 1873)» (3, с. 53).
Последней стадией развития цветочного символизма в рамках европейской цивилизации историки культуры считают Викторианскую эпоху (1837-1901). По мнению К.И. Шарафадиной (4), это убедительно доказывает Б. Ситон, автор англоязычной монографии «Язык цветов: История»2. В Англии словарный состав цветочных пособий расширился за счет новых, экзотических растений, введенных в культуру из Африки и Америки, а также и за счет сельскохозяйственных культур. Г. Филипс, автор первого английского руководства по «цветочному телеграфу», честно предупреждал читателя, что «ориентировался на французские источники, но исключил из них свойственные влюбчивым французам цветы-иносказания с "сомнительным" содержанием» (4, с. 68). В английской интерпретации цветочный алфавит стал алфавитом искусств, религиозных понятий, морали, нравственности, даже юриспруденции и промышленности (ее эмблемой был назначен красный клевер). В силу того что викторианская Англия не допускала открытой
1 Le langage des fleurs. - Paris, 1819.
2
Seaton B. The language of flowers: A history. - Charlottesville; L.: Univ. press of Virginia, 1995.
чувственности, Фредерик Шоберл, автор английского перевода (1834) пособия Шарлоты де Латура, стыдливо опускал некоторые слишком откровенные комментарии. Так, он переадресовал семантику аронника пятнистого, означавшего горячую страсть (в период созревания пыльцы початок-соцветие нагревается и может вызвать ожог, если к нему прикоснуться), другому растению - ракитнику, которому французский лексикон приписывает значение - «аккуратность».
В России первый печатный словарь «цветочного наречия» был составлен поэтом-восточником Д.П. Ознобишиным (18041877), напоминает К.И. Шарафадина (5). В книге «Селам, или Язык цветов»1 он пошел на сознательную поэтическую вольность: попытался «оправдать» селамные значения ассоциативным фондом растений. «В поэтическом контексте или в специальном прозаическом примечании он поясняет выбор того или иного цветка ссылкой на значащий характер его свойств: цвета, запаха, внешнего вида» (5, с. 498). При сравнении селамных формул Д.П. Ознобишина с аналогичным материалом популярных французских пособий Б. Дела-шене «Азбука флоры, или Язык цветов» (1811) и Шарлоты де Ла-тур, выявляется эстетическая наполненность односложных номинаций-обозначений у русского поэта, его характеристики порой содержат повествовательный потенциал небольшой новеллы или мини-поэмы. В «Вестнике Европы» анонимный рецензент, вдохновленный книгой П. Д. Ознобишина, откликнулся микроновеллой: «Гелиотроп (Солнцев цвет) - Тебя повсюду ищет мое сердце. / Ландыш - Долго втайне я любил тебя. / Левкой - Желания томят меня. / Лисий хвост - Нас подслушивают. / Репейник - Буря жизни миновала. / Розовая ветка - Нет. / Розовый листок - Да. / Ясень - Мои слезы льются. / Ясмин - Будь доволен и моей друж-бой»2.
1 Селам, или Язык цветов. - СПб., 1830. Пособие сопровождалось своеобразным цветочным эпиграфом: на обороте передней стенки обложки было помещено изображение язвенника четырехлистного, приглашающего читательниц к обучению «селаму» приветствием: «Улыбнись, моя радость!». На обороте задней стенки обложки автор разместил в качестве шутливого предостережения критикам изображение мимозы, гласившей: «Не тронь меня».
2 Вестник Европы. - СПб., 1830. - Май-июнь. - С. 306-307.
А.А. Фет, как и Д.П. Ознобишин, не был склонен буквально следовать формальной модели восточного селама: он ставил акценты, «привносящие в механизм смыслопорождения ассоциативно-символические нюансы» (6, с. 346). За долгую творческую жизнь (1840-1880-е годы) флористический язык Фета эволюционировал от эмблематической семантики до предсимволизма «Вечерних огней». Как особый случай в лирике Фета К.И. Шарафадина рассматривает «парные» пьесы - «Первый ландыш» (1854) и «Георгины» (1859); цветы в них не только связаны со временем года (ландыш с расцветом весны, георгины с поздней осенью), но и предстают двойниками-заместителями женщин. Если в «Первом ландыше» цветок и девушка существуют в соотнесенности, но еще раздельно, то в «Георгинах» происходит полное сращение цветка и женщины. «Георгины» - стихотворение с «двойным дном». Характерна для поэта мысль о власти красоты, сопротивляющейся смерти («Казалось, нет конца их грезам / На мягком лоне тишины, - / А нынче утренним морозом / Они стоят опалены»1); острое переживание драматизма существования сопоставляется в его стихах с обыденной жизнью (осенний цветник). Творчество Фета, считает К. И. Шарафадина, стало полем последних отголосков селамных шифров и завершающим этапом эволюции флоропоэтики в русской классической поэзии.
Отмечая, что романная флора И. А. Гончарова многообразна и включает несколько десятков растений, К.И. Шарафадина считает «дендроталисманом» писателя акацию, упомянутую во всех романах трилогии («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв»); причем «частота и значимость от текста к тексту возрастают» (7, с. 205). В «Обыкновенной истории» акация дважды появляется в качестве мимолетной пейзажной детали. Первый раз - в идиллическом пространстве воспоминаний Александра Адуева, второй - в характеристике сада на даче Любецких, выступая одной из деталей мотива зарождающейся любви. Белая и желтая акация на «растительном» языке иллюстрируют сюжет романа «Обломов»: главному герою предстоит сделать «выбор между семантическими прогнозами концептов белой и желтой акации, а именно между
1 Фет А. А. Стихотворения и поэмы. - Л., 1986. - С. 285.
поэзией и пользой как приоритетами в репутации дерева и кустарника» (7, с. 205). Роман «Обрыв» - финал «акациевой» темы. Она выполняет самую важную, «интимную» роль в пространстве усадебного текста. Акация оказывается причастной к тайне отношений Веры и Волхова. Таким образом, поэтика флорообразности Гончарова построена на принципе внутренней динамики и не сводится к «замкнутому» значению: флоризмы выступают природными знаками изменчивого «календаря» чувств.
Несмотря на то что символическая насыщенность природных образов А.Н. Островского не раз отмечалась исследователями, растительный (флористический и дендрологический) компонент природы и его семантика в этом аспекте серьезно не рассматривались, отмечает К.И. Шарафадина (8). Поводом для выявления природно-растительного кода может служить «Бальзаминовская» комедийная трилогия («Праздничный сон - до обеда», 1857; «Свои собаки грызутся, чужие не приставай!», 1860-1861; «Зачем пойдешь, то и найдешь, или Женитьба Бальзаминова», 1861). «Визитной карточкой» комедии стала яркая и выразительная «несерьезная» фамилия главного персонажа, чье отчество отсылает к богине плодородия Де-метре, удваивая растительную семантику. По ходу трилогии флористическое окружение Бальзаминова расширяется: «он жаждет "роз и лилей", но наяву незадачливого жениха жалит крапива» (8, с. 62). Садовая роза (и лилея) символизировали для него «красивые» чувства, подзаборная крапива воплощала низкую реальность, а его фамильным наследством был бальзамин - привычное комнатное растение.
Природные образы - неотъемлемый драматический компонент «весенней сказки» А.Н. Островского «Снегурочка» (1873); они переполнены поэзией и входят в мир Берендеева царства через обряды (9). Берендеи провожают Масленицу и встречают Солнце: «С рассветом дня вступает бог Ярило / В свои права и начинает лето»1. Наступает час последнего свидания матери Весны с дочерью Снегурочкой. Происходит магический ритуал передачи «любовных сил»: мать-Весна сплетает венок и венчает им Снегурочку.
1 Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. - М., 1977. - Т. 7: Пьесы, (1866-1873). - С. 449.
Весна отбирает девять цветов, объясняя их магическое значение: «Зорь весенних цвет душистый / Белизну твоих ланит, / Белый ландыш, ландыш чистый / Томной негой озарит. / Барской спеси бархат алый / Опушит твои уста, / Даст улыбку цветик малый - / Незабудка-красота. / Роза розой заалеет / На груди и на плечах, / Василечек засинеет / И просветится в очах. / Кашки мед из уст польется / Чарованием ума, / Незаметно проберется / В душу липкая Дрема. / Мак сердечко отуманит, / Мак рассудок усыпит. Хмель ланиты нарумянит / И головку закружит / (Надевает венок на голову Снегурочки)»1. Цветочный венок, издревле служивший эмблемой любви и супружества, должен преобразить «холодное сердце» девочки - в «горячую душу» жаждущей любви женщины. Значима последовательность вплетения растений в венок: от «холодного» ландыша к снимающему запреты хмелю. Цветы-символы призваны показать преображающую силу любви, а также ее жертвенность и гибельность. По утверждению К.И. Шарафабиной, драматург «не только не случайно, а принципиально и преднамеренно использует ресурсы хорошо известной ему и ценимой этноботаники, пронизанной разнообразными ассоциациями - от бытовых до ценностных» (9, с. 450).
К.А. Жулькова
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ
2014.01.010. КУССЕ Х. ИРЕНИЧЕСКИЙ ОПТИМИЗМ: МИРНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ КАРЛА МАЯ, (1842-1912) И ЛЬВА ТОЛСТОГО, (1828-1910).
KUSSE H. Irenischer Optimismus: Friedensgedanken bei Karl May, (1842-1912) und Lev Tolstoj, (1828-1910) // Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft 2012 / Hrsg. Von Roxin C., Schmiedt H., Vollmar H., Zeilinger J. - Hamburg: Hansa Verlag; Husum, 2012. - S. 155-191.
Профессор-славист Х. Куссе (Технический университет, Дрезден) обращается к неожиданному сопоставлению двух ни в
1 Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. - М., 1977. - Т. 7: Пьесы, (1866-1873). - С. 449-450.
