CC BY
14
думает о себе. В трактовке авторов учебника 1948 г. поэма Пушкина - оправдание Петра, усилия которого укрепить Россию поэт всецело поддерживает. Евгений погибает, потому что не понял «исторические законы развития России», и Пушкин признает правоту исторического процесса, подавляющего все частное и личное.
На трактовку поэмы оказало влияние и вступление СССР во Вторую мировую войну. Начиная с 1940-х годов «Медный всадник» изучался вместе с «Полтавой» - поэмой о «великой северной войне». Обе поэмы представали как две части национальной саги, давая параллели к военному и послевоенному времени; их объединял образ великого самодержца и бесстрашного вождя Петра, победителя и строителя, показанного в решающий поворотный момент для истории страны.
К концу сталинской эпохи концепция существенно меняется. В учебнике для педагогических училищ 1953 г. говорится, что несмотря на заслуги Петра, самодержавие противоречит интересам народа и непременно должно разрешиться революцией. Учебник для будущих учителей 1959 г. идет еще дальше и в духе эпохи разоблачения «культа личности» утверждает, что Петр виновен в том, что стоит на пути простых людей к своему счастью и что Евгений прав в своем бунте против того, кто разрушил его жизнь.
Тенденция к актуализации иллюстраций, заключает исследовательница, сохраняется и по сей день. Таковы, например, рисунки В. Скродениса к русско-немецкому изданию поэмы (1995, изд-во «Новый город»), где образ падающего и разлетающегося на куски Медного всадника недвусмысленно намекает на развал Советского Союза. Заменяя соцреализм магическим реализмом, Скроденис с его пристрастием к причудливым, сказочным и карикатурным формам следует, тем не менее, зародившейся в эпоху сталинизма практике осмысления «Медного всадника» как текста, глубоко связанного с идеей русской национальной идентичности.
Т. Т. Юрченко
2013.04.021. ЛЕРМОНТОВСКИЕ ЧТЕНИЯ - 2011: Сб. статей / Ред. совет: Серейчик С.С. и др. - СПб., 2012. - 264 с.
Издание является итогом «Лермонтовских чтений», прошедших в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства и Центральной библиотеке им. М.Ю. Лер-
монтова в октябре 2011 г. В книге рассматриваются преимущественно драматические произведения М.Ю. Лермонтова, их сценические трактовки, в том числе современные.
В реферате наибольшее внимание уделено разделу «Филологический анализ драматических произведений М.Ю. Лермонтова». «Сопряжение лирического и драматического в поэтическом творчестве М.Ю. Лермонтова» прослеживает Е.И. Анненкова (С.-Петербург). Эта взаимосвязь подтверждается не только одновременностью работы над драмами и лирическими стихотворениями, но сказывается и в рамках одного текста. В ранних стихотворениях поэта, с их очевидным монологизмом, ощущается скрытая драматизация текста. Например, в стихотворениях «Д...ву», «Посвящение NN», «Веселый час», «К гению», «Портрет» и др. особую роль играет союз «но», который переключает лирическое повествование в иной смысловой регистр, позволяя увидеть возможность иного развития событий. Однако наибольшее внимание автор статьи уделяет не анализу структуры текста, а «структуре лермонтовского сознания». Недосказанность, обрыв мысли, смысловая незавершенность в лирике Лермонтова явились «преддверием новой драматургии Х1Х в.» (с. 108).
Г.В. Москвин (Москва) находит в драмах «Люди и страсти» («Menschen und Leidenscaften»; 1830), «Странный человек» (1831) автобиографическую составляющую. В статье «Ранние драмы М.Ю. Лермонтова и юношеский роман "Вадим"» он разъясняет: «Определение "автобиографическая" в отношении обеих пьес некорректно для характеристики их содержания, поскольку его частое и настойчивое применение приведет к заблуждению, возможно понятному и поэтому, отчасти извинительному, что драмы в несколько измененной форме передают реальные обстоятельства жизни автора и его настоящую внутреннюю драму» (с. 151). Если «Люди и страсти» по жанровому содержанию - семейная драма, то «Странный человек» - драма городская, светская. Сообразно этому различию распределилось их влияние на роман «Вадим» (из эпохи Пугачевского восстания; 1833-1834). Разработанная в пьесах тема бунта - описание национальной жизни, городского и деревенского быта, характеристика разных слоев населения, их культуры и социальной психологии, отношение к крестьянской теме - также повлияла на роман. В ходе аналитического исследования Г.В. Моск-
вин приходит к выводу: «Ранние драмы Лермонтова послужили для его прозаического творчества, прежде всего романа "Вадим", источником следующих основных компонентов текстов: 1) текстовые положения и ситуации, социальная среда, типы и характеры; 2) художественная разработка любовного конфликта; 3) идейная проблематика; 4) потребность в перспективном, жизнеспособном герое в русской литературе» (с. 159).
Сравнительный анализ представлен в статье Ю.А. Фадеевой (Москва) «Драма М.Ю. Лермонтова "Странный человек" как художественная рефлексия английского романтизма». Автор обнаруживает в лермонтовской драме жанровые признаки, сближающие ее с «Манфредом» (1816-1817) и «Каином» (1821) Дж. Байрона, с лирикой и романом «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) М. Шелли. Близость «Странного человека» названным произведениям проявляется на уровне идеи (противопоставление романтического героя и общества), в развитии любовного конфликта и некоторых мотивов. Одиночество лермонтовского героя Владимира Арбенина роднит его не только с образами байроновского Каина, Франкенштейна Шелли, но и с образом Чацкого. Считается, что художественное открытие героя эпохи в русской литературе принадлежит А.С. Грибоедову, при этом «образ Чацкого воспринимался современниками через призму героев Дж. Байрона» (с. 134).
Л. Чони (Монтайоне, Италия) в статье «Еще о "грибоедовиз-ме" М.Ю. Лермонтова: "Странный человек" Арбенин как дальнейший этап развития Чацкого-умника» отмечает, что традиция считать Грибоедова «одним из главных вдохновителей театра Лермонтова» установилась в начале ХХ в. (с. 140). Автор видит в лермонтовской драме продолжение комедии «Горе от ума» в изображении отношений человека и общества. Конфликт между индивидом и обществом был намечен в русском и европейском театре еще в XVIII в. Чацкий - наследник фигуры «умника», осмеянного в многочисленных комедиях XVIII в. («Чудовищи» А.П. Сумарокова, «Чудаки» Я.Б. Княжнина). В первое двадцатилетие ХК в. («Коварный» А.А. Шаховского, «Сплетни» П.А. Катенина) «умник», еще традиционный герой консервативной драматургии, продолжает подвергаться резкой критике из-за своего «злого ума». С появлением комедии Грибоедова все меняется: «... героя, который использует свой "злой ум", чтобы напасть на носителей "здравого смысла" и
разоблачить их лицемерие, уже не унижают, а читатель, наоборот, с ним солидаризируется и его поддерживает. Это - типичная ситуация романтического театра» (с. 142).
В противодействие вступают и герои Лермонтова - с властью инквизиции в пьесе «Испанцы», с уродливыми семейными отношениями - в драме «Люди и страсти» («Menschen und Leidenscaften»). В «Странном человеке» герой противопоставлен обществу в целом, приближаясь к грибоедовскому образцу; однако у Лермонтова конфликт значительно усложняется; более обостренный характер принимает индивидуализм главного героя: если отторгаемый обществом Чацкий покидает Москву, то Арбенин. умирает. Таким образом, если у написанного в додекабристский период Чацкого остается теоретическая возможность найти единомышленников, презирающих лицемерие общества, то у задуманного несколько лет спустя Арбенина такой надежды нет. Отношения между человеком и средой еще более усложняются с появлением драмы «Маскарад» (1836), заканчивающей развитие фигуры «умника»: «Умник-титан. не может победить конформизм большого света, так как уже не может этически встать на защиту идеалов чистоты и моральной силы» (с. 146).
По мнению И.С. Юхновой (Н. Новгород), автора статьи «О способах организации внутреннего действия в драме М.Ю. Лермонтова "Маскарад"», зрительское восприятие пьесы в значительной степени зависело от историко-литературного и культурного контекстов эпохи. Лучшее драматическое произведение поэта долгое время не было признано. Его трагический конфликт был раскрыт только с появлением символического театра - пьес А. Чехова, А. Блока, М. Метерлинка. Для восприятия «Маскарада» оказался нужен такой читатель и зритель, который «помимо внешнего действия, "ухватывал" бы подтекст, прочитывал символический план, мог включиться в философский спор Арбенина с небом» (с. 124). Многоплановость действия и конфликта в пьесе обусловлена раздвоенностью бытия главного героя. Арбенин во внешнем мире - счастливый муж, светский человек, но его мучительный внутренний диалог с Богом - неизмеримо важнее.
В статье А. Ямадзи (Нагоя, Япония) «Значение элементов театральности для романа "Герой нашего времени"» подтверждается мнение Г. Фридлендера, что «Печорин - одновременно актер и ре-
жиссер своей жизненной драмы»1. А. Ямадзи, обращаясь к тексту романа, показывает также театральность в поведении и манерах других персонажей произведения (Грушницкого, Мери).
С.В. Савинков (Воронеж) в статье «Театральный дискурс в "Княжне Мери"» напоминает, что в Печорине впервые увидел режиссера и драматурга К.В. Мочульский2. По мнению автора реферируемой статьи, «на всех "семиотических площадках" (книжной -театральной - шахматной), которым уподобляется пространство "Княжны Мери", Печорин имеет двойную "аккредитацию": он предстает и как автор, и как персонаж; как драматург и как действующее лицо пьесы; как шахматист и как участвующая в разыгрываемой партии шахматная фигура» (с. 167). Исследователь разрабатывает библейскую трактовку образов Печорина и Грушницкого, находя источник сакральных значений в других произведениях Лермонтова (в стихотворении «Бой», в поэме «Демон»). А.В. Савинков считает, что погибая Грушницкий вышел из-под печоринской власти, т.е. за пределы «книжного» пространства, «в ту сферу, которая "герою времени" неведома и перед которой он испытывает безотчетный страх» (с. 177).
В этом же разделе публикуются статьи Э.М. Афанасьевой (Кемерово) «Мотив безымянности в драме М. Ю. Лермонтова "Маскарад"» и Г.Б. Буяновой (Тамбов) «Автор-повествователь как герой сценического действа в поэме М.Ю. Лермонтова "Тамбовская казначейша"».
Раздел «Постановки» открывается статьей М.Г. Ваняшовой (Ярославль) «Между романтизмом и постмодернизмом: "Маскарад" М.Ю. Лермонтова на современной сцене», в которой анализируются режиссерские работы Римаса Туминаса в театре им. Е. Вахтангова, Игоря Селина в Александринском театре, Рифката Исрафилова в Оренбургском областном драматическом театре им. М. Горького, Тимофея Кулябина в Новосибирском государственном академическом драматическом театре «Красный факел». Исследователь отмечает, что в современных интерпретациях «Маска-
1 Фридленндер Г. Лермонтов и русская повествовательная проза // Русская
литература. - Л., 1965. - № 1. - С. 44.
2
Мочульский К.В. Великие русские писатели XIX в. - СПб., 2001. - С. 79.
рада» преобладают постмодернистская интертекстуальность, эсхатологические мотивы, ирония, игровое начало. Реконструкции разнородных идейно-философских систем в постановках драмы современными режиссерами «дают столкновение романтических страстей, грозящих безумием, и "варварскую" постмодернистскую игру с идеалами "высокого" мира» (с. 14-15). М.Г. Ваняшова замечает, что на многих постановках лежат отсветы мейерхольдовского спектакля.
«"Маскарад" М.Ю. Лермонтова в постановке Вс.Э. Мейерхольда» - тема статьи Н.Ф. Макеровой (Москва). В сложнейшем синтезе этого спектакля Мейерхольд впервые соединил все театральные жанры - драму, трагедию, оперу, пантомиму, «действие на музыке», довел до совершенства все стилистические направления дореволюционного театра.
Другие примеры сценического воплощения драматических произведений Лермонтова исследуются в статьях Е.Л. Сосниной (Пятигорск) «"Маскарад" М.Ю. Лермонтова на сцене Комедии Франсез», А.И. Беленковой (Таллин) «М.Ю. Лермонтов и Эстония», С.А. Бойко (Москва) «"Два брата": Последняя драма Лермонтова», А.А. Попова (Сыктывкар) «Драма М.Ю. Лермонтова "Два брата" на сцене Воркутинского театра», Т.П. Пятиковой «Произведения М.Ю. Лермонтова в театрах Ростова-на-Дону».
В разделе «Музыкальные произведения по мотивам сочинений М.Ю. Лермонтова» публикуются статьи Е.Н. Фадичевой (Москва) «Архивная находка (либретто оперы "Месть" по мотивам поэмы М.Ю. Лермонтова "Хаджи Абрек")», А.А. Хитрик «Лермонтовский "Демон" на Санкт-Петербургской оперной сцене ("Демон" А.Г. Рубинштейна, 1884 и 1902 гг., "Тамара" Б.А. Фитингофа-Шелля, 1886 г.)», И. А. Боглачёвой (С.-Петербург) «Балет "Ашик-Кериб" по турецкой сказке М.Ю. Лермонтова на сцене Малого оперного театра (1940)».
В разделе «Материалы и документы» помещены статьи Е.Н. Монаховой (С.-Петербург) «Театр Лермонтова в собрании Литературного музея Пушкинского Дома (фонд Оргинальной графики и Документа)» и В.В. Темякова (Москва) «Пьеса П.С. Сухотина "Поручик Лермонтов"»). Раздел «Из опыта работы библиотек им. М.Ю. Лермонтова» составила статья З.И. Шестаковой (Батайск) «Герои Лермонтова на сцене самодеятельного театра»). В раздел
«Из истории особняка Мусиных-Пушкиных» вошли статьи авторов из С.-Петербурга - Н.В. Колышницыной «Еще раз к истории особняка на Литейном проспекте, д. 17-19: Одни из первых владельцев -Трузсоны» и М.А. Яковлевой «Мусины-Пушкины - последние владельцы особняка на Литейном проспекте, д. 19».
Сборник дополнен сведениями об авторах, аннотациями статей на английском языке.
К.А. Жулькова
2013.04.022. ДЬЮИ Дж. ЗЕРКАЛО ДУШИ: ЖИЗНЬ ПОЭТА ФЁДОРА ТЮТЧЕВА.
DEWEY J. Mirror of the soul: A life of the poet Fyodor Tyutchev. -Shaftesbury: Brimstone Press, 2010. - 427 p.
Цель монографии английского литературоведа и переводчика Джона Дьюи - ознакомить англоязычных читателей с жизнью и поэтическим наследием Ф.И. Тютчева (1803-1873). На основе архивных материалов и собственных исследований автор монографии определяет датировку, место написания и адресатов стихотворений русского поэта, на основании полученных данных комментирует их содержание. Отдельный раздел составили стихотворные тексты Тютчева, публикуемые в переложении автора монографии на английский язык. Книга была признана рецензентами ведущих британских литературных и научных журналов «Times Literary Supplement», «Slavonic and East European Review», «Literary Review» «самой лучшей и самой полной биографией русского поэта». Все английские комментаторы отмечают обширное собрание приведенных в монографии документов, в том числе ранее не публиковавшихся.
Монография состоит из двух частей. В первой Дж. Дьюи освещает биографию поэта начиная с периода 1822-1825 гг., связанного с первой любовью молодого поэта к Амалии Лерхенфельд. Изучив неопубликованные письма и дневниковые записи единокровного брата Амалии Максимилиана (Макса) фон Лерхенфельда, английский славист выяснил подробности любовной истории Тютчева и Амалии, ее вынужденного замужества за старшего коллегу поэта при мюнхенской миссии А. Крюденера. Воспоминаниями поэта о его первой встрече в 1823 г. с Амалией навеяно стихотворение «Сей день, я помню, для меня...» (1830). Дж. Дьюи полагает,
