CC BY
23
лены В.Н. Баскаковым и А.С. Бушминым. К достоинствам обновленных комментариев следует отнести решительный отказ от политически-конъюнктурных истолкований фактов, идеологизированных, оценочных и т.п. формулировок в пользу возможно более полной реконструкции художественных замыслов писателя и их воплощений.
Должное внимание С.Ф. Дмитренко уделяет особенностям поэтики Салтыкова-Щедрина - гротеску, эзопову языку. Исследователь связывает художественное видение Салтыкова с религиозной философией европейского и русского романтизма, прежде всего, с такими его категориями как «двоемирие», «романтическая ирония», «мировая скорбь». Гротеск у Щедрина - «не просто преувеличение административных фантазий или даже их воспроизведение. Это прием, воссоздающий мир, утративший этическую норму, мир без света идеала, мир самопожирающий» (025, с. 353).
В итоге оба тома сочинений М.Е. Салтыкова-Щедрина ориентируют читателей на восприятие произведений русского классика как философской сатиры о человеке и обществе - в любой стране и в любое историческое время.
А.А. Ревякина
Зарубежная литература
2013.03.026. ОБРАЗ ОТЦА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВИКТОРИАНСКОЙ ЭПОХИ.
Fathers in Victorian fiction / Ed. by McKnight N. - Newcastle upon Tyne: Cambridge scholars publishing, 2011. - 235 p.
Инициатор издания Натали МакНайт (профессор гуманитарных наук Бостонского университета) во введении объясняет выбор объекта исследования: «Фигуры отцов, учитывая их символическую связь с такими патерналистскими институтами, как церковь и государство, могут дать импульс в стремлении лучше понять нашу культуру, историю и самих себя» (с. 12).
Промышленная революция отдалила рабочие места от дома, и «отцы Викторианской эпохи» все меньше времени проводили в кругу семьи, теряя возможность воспитывать детей, а вместе с тем и прежнюю власть в семье. Изменения юридического характера внесли свою лепту в процесс ослабления авторитета отца. «Акт об
опеке над несовершеннолетними» 1839 г. разрешил матерям иметь право опеки над любым из своих детей, не достигшим семилетнего возраста, а в 1873 г. опекунские права матерей распространились и на детей до 16 лет. «Акты об имуществе замужних женщин» 1870 и 1882 гг. позволили женщинам оставлять за собой право владения любой суммой денег, заработанной ими после замужества, а позже и любой собственностью из приданого; часть имущества стала неподконтрольной супругу.
Отношение к роли государства в обществе Н. МакНайт прослеживает на творчестве Чарльза Диккенса (1812-1870). В своих ранних сочинениях писатель «благосклонно относился к индивидуалистическому патернализму как средству, позволяющему справиться с социальными проблемами» («Записки Пиквикского Клуба», «Оливер Твист», «Николас Никлби»). В поздних произведениях («Колокола») автор восстал против патернализма, воплощенного в образе напыщенного и скупого члена парламента сэра Джозефа Боулея, который убеждает Тоби: «Думать о чем-нибудь тебе вовсе не нужно. Я буду думать за тебя; я знаю, что тебе полезно, и во мне ты всегда найдешь отца». Однако Диккенс продолжал критиковать и принцип невмешательства, и утилитаристский подход («Тяжелые времена», «Холодный дом», «Крошка Доррит»).
Наиболее очевидной связью «между практиками патернализма, утилитаризма и принципа невмешательства была их общая неспособность решить проблему бедности» (с. 15).
К концу XIX столетия ввиду распространения опытов с гипнозом, теорий З. Фрейда встал вопрос не только о степени доверия внешним авторитетам, но и о том, в какой мере человек может доверять самому себе. Люди поняли, что знали о себе и своих внутренних побуждениях гораздо меньше, чем предполагали. «В атмосфере отсутствия какого-либо прочного авторитета (authority vacuum) искусство устремилось в область работы сознания, потребностей человеческого сердца и стратегий оптимального взаимодействия людей друг с другом, как дома, так и в обществе» (c. 16). И Н. МакНайт высказывает предположение, что бурный расцвет профессии писателя в XIX в., «золотом веке романа», отчасти обусловлен реакцией на потерю авторитета в стольких сферах сразу. «Столкнувшись с истощением веры в Бога Отца, политические органы власти и в биологических отцов, люди
Викторианской эпохи все чаще принимались создавать свои собственные миры, где они сами могли властвовать в качестве непререкаемых авторитетов» (с. 16).
Созданные миры отличались от реального - и в первую очередь это касалось образов отцов. «По иронии судьбы, - пишет Н. МакНайт, - стереотип строгого отца Викторианской эпохи - что столь ощутимо присутствует в художественной литературе, мемуарах и воспоминаниях - возникает как раз благодаря ослаблению роли отцов в семье» (с. 18). Автор акцентирует классификацию викторианских отцов, сделанную Джоном Тошем. Отцы отсутствующие, деспотичные, отчужденные или отцы, близкие своим детям. Примечательно, что из четырех выделенных типов только один является положительным.
В главе «Философия отцовства у Диккенса» Н. МакНайт рассматривает ряд героев-отцов в романах писателя в связи с менявшимися в Викторианскую эпоху концептами отцовства и мужественности, а также и методами самого Диккенса как отца. Сочувствие к отцам, интерес к концепту отцовства характерны для большинства произведений писателя. Осуществление связи с фигурой отца в романе часто служит ключевым элементом на пути к положительной развязке. Интересно, что многие критики отмечали у Диккенса тенденцию делать своих наиболее привлекательных родителей мужского пола не родными (биологическими) отцами. Конечно, не все биологические родители в романах Диккенса столь безнадежны, однако суррогатные отцы довольно часто имеют гораздо больший успех, и «невольно думается, будто писатель намекает, что наличие небольшой дистанции лучше способствует развитию отношений между родителем и ребенком».
С целью уяснить, что, по мнению Диккенса, закладывалось в понятие истинного проявления отцовской любви и заботы, Н. МакНайт предлагает рассмотреть черты созданных им образов лучших и худших отцов и погрузить их характерные черты в контекст собственного опыта писателя как отца, а также в отношение к вопросу воспитания в Викторианскую эпоху.
Словосочетание «отец Викторианской эпохи» (Victorian father) вызывает в воображении образ суровой, отчужденной, окутанной туманом фигуры, часто находящейся вне / далеко от дома, а
во время своего присутствия там скорее выполняющей дисциплинирующую функцию, нежели служащей источником любви и заботы.
Диккенс создал образы отцов, которые стали прекрасным примером того, «что делать не надо», а также и тех, кто служит уникальными и незабываемыми образцами того, как можно хорошо выполнять обязанности отца. Холодный, отчужденный, репрессивный викторианский стереотип, лучше всего представленный Дом-би-старшим или Мердстоуном, является главным примером того, чего следует избегать. Однако Диккенс критикует и чрезмерное родительское вмешательство и стремление к контролю в образе Джона Уиллета в «Барнаби Рудже», чье поведение делает его сына Джо инфантильным и в конечном счете доводит последнего до того, что Джо покидает дом.
Знание биографии писателя может навести на мысль, что он должен был бы изобразить финансовую нестабильность как одну из главных негативных тенденций, которых следует избегать, будучи отцом, но это далеко не всегда так. Его известнейший бедствующий герой Микобер, во многом списанный с отца Диккенса, выходит одним из наиболее обаятельных образов отца в его творчестве.
«Некоторые из характеристик, которые Диккенс отстаивает в качестве необходимых для отцов, очевидны: быть нежно любящим, заботливым и уделять внимание своему ребенку, когда ему это нужно - стоят во главе списка». Другие - могут показаться менее привычными. Например, способности к риторике у Микобера: изобретательность, игривость и выразительность в языке.
К примеру, капитан Каттл с его моряцким идиолектом и песнями создает новый мир для Флоренс и позволяет ей оправиться от суровости и лишенного любви общения с нею. «Мистер Дик поднимает искусство обращаться с языком играючи буквально на новый уровень, когда они с Дэвидом Копперфильдом запускают воздушного змея, сделанного из страниц его рукописи о Карле I». Как и в случае с Каттлом, языковая игра мистера Дика оказывается жизненно важным элементом в процессе возвращения ребенка к жизни после потери родителей и ощущения отверженности. Так как язык облекает в форму наши представления о реальности, языковая игра вдохновляет на более творческое и благодушное отно-
шение к нашим собственным падениям и сожалениям, предлагая лучший способ смотреть на мир и справляться с неудачами.
Скрудж служит занимательным примером связи языковой игры и суррогатного отцовства. Лингвистическая изобретательность делает его привлекательным персонажем, несмотря на его вредность, и свидетельствует о способности изменить себя, заранее подготавливая нас к перемене, которая в нем произойдет. В мире Диккенса любой персонаж, получающий удовольствие от языковой игры на таком уровне и несмотря на все мизантропические тенденции обладающий здоровым чувством юмора, имеет хорошие шансы вновь обрести себя в конце произведения.
Подобная игра была близка и самому Диккенсу как отцу (девяти детей). Стоит вспомнить его магические представления, танцы, игры, театральные постановки, шутливые прозвища для детей. Диккенс отстаивал необходимость элемента игры в процессе воспитания детей, что, возможно, предполагало необходимость определенной степени андрогинности в отцах. Как полагает Н. МакНайт, «забота о детях, пристальное внимание к ним и все импульсы, касающиеся семейной жизни, которые, как раньше предполагалось, должны были определять женщин, вероятно, по мнению Диккенса, также должны были определять и мужчин» (с. 65). Словесная игра и игра с предметами позволяет героям произведений Диккенса менять мир вокруг себя, вырываться, пусть и временно, за границы суровой реальности. Как таковая способность хорошо играть может рассматриваться в качестве механизма, необходимого для выживания. Игра была важна не только в процессе создания положительной фигуры отца и в собственном родительском опыте Диккенса; игра была необходима для его видения своей роли как автора - как отца своих героев. Свободный дух игры отличает Диккенса от всех других романистов Викторианской эпохи.
Именно напряжение, возникающее между строгостью структуры и свободой игры, позволяет Диккенсу быть отцом великих произведений художественной литературы. Порядок был почти столько же важен для него, сколько игра, как в искусстве, так и в воспитании детей. В своей собственной роли отца Диккенс не только играл со своими детьми, он также руководил ими с поразительным вниманием. Однако, замечает Н. МакНайт, «по мере того
как дети Диккенса взрослели, контроль стал важнее, чем игра в его отношениях с ними, и, возможно, поэтому он стал чувствовать, что все более отдаляется от них, а они росли и все больше сопротивляются и закрываются от его контроля». Но не возникает сомнения, что Диккенс воспринимал такой контроль как необходимый, как часть своего долга.
За свою творческую жизнь Диккенс создал комплексную философию отцовства. Такие качества, как способность быть любящим, заботливым, веселым и изобретательным, быть рядом, когда в тебе нуждаются, а также уметь контролировать ситуацию, повторявшиеся в профессиональной работе Диккенса, его личной жизни и его религиозных взглядах, указывают на силу и последовательность его убеждений относительно того, что характеризует настоящего отца.
К анализу романа «Тяжелые времена» (1854) обращается Майкл Холлингтон (сотрудник колледжа Клэр Холл Кембриджского университета, почетный профессор английского языка в университете Тулузы, ведущий специалист по творчеству Ч. Диккенса1). Автор исследует значение отцов-клоунов в творчестве Диккенса -в частности на примере синьора Джупа. На протяжении всего произведения герой находится за кулисами, но остается в центре внимания читателей за счет частого упоминания о нем других героев. М. Холлингтон концентрирует внимание на сюрпризах, загадках, противоречиях и парадоксах, окружающих фигуру синьора Джупа, а также пытается осмыслить этот образ в контексте более широкой традиции, привлекая в качестве иллюстративного материала произведения европейской живописи и фотографию.
Синьор Джуп заявлен как итальянский артист, однако и его имя, и его биография - скорее легенда, призванная повысить интерес публики к клоуну. Не в пользу версии о его итальянском происхождении свидетельствует и то, что стареющий клоун старается развлечь публику шутками из произведений Шекспира.
1 Холлингтон М. - автор книг «Диккенс и гротеск», «Диккенс и Италия: "Крошка Доррит" и "Картины Италии"», «Представляя Италию: Писатели и путешественники Викторианской эпохи».
Ввиду пассивности существования Джупа как отца Сесси и тумана, которым окутана его истинная личность, а также его таинственного исчезновения (он теряет хватку и решается бежать из цирка прежде, чем услышит первые упреки от коллег и будет освистан публикой), читателю не удается сформировать сколько-нибудь ясное реалистическое представление об ускользающей фигуре Джупа.
Более надежное и важное контекстуальное русло для анализа образа отца Сесси - цирковое сообщество и роль в нем семьи. Семьи циркачей отличает более сильное проявление любви и привязанности, направленных не только внутрь, но и вовне. Всю труппу связывают многочисленные нити взаимной заботы и доверия - ведь только в такой атмосфере полной уверенности в партнере можно выполнять сложнейшие трюки, например человеческую пирамиду -«символ идеальной гармонии и социальных отношений в романе». В разговоре Сесси с Луизой подчеркивается, что «нет ничего патологического или чрезмерного в любви отца к дочери в мире цирка, так как это чувство возникает не в ущерб любви к супругу, но напротив, как ее естественное продолжение». На протяжении всего романа Сесси упоминает о Джупе так, будто он еще жив и может вернуться, очевидно, воспринимая его как замечательного и любящего отца.
Мир цирка, таким образом, четко противопоставляется реальному миру, где царят усталость и разочарование и ни интеллект, ни душа, ни тело не находят себе покоя. Фраза Стивена Блэкпула «лучше не иметь дома, в котором можешь преклонить голову, чем иметь дом, в который боишься идти» удивительным образом может послужить девизом для всех домов, изображенных в книге, у каждого из которых есть свои тайные комнаты Синей Бороды. В то же время именно детство, проведенное Сесси в цирке, и опыт, приобретенный там, позволяют ей превратить Каменный Приют в настоящий дом и способствовать преображению младших Грэд-грайндов в настоящих детей.
Меган Кронин (колледж Св. Ансельма в Манчестере, штат Нью-Гэмпшир) - автор главы «Благословите меня, отец мой: Религия и концепт "хорошей девочки" в романе "Маргарет Персиваль" Элизабет Сьюэлл и "Хелбекке из Баннисдейла" Марии Аугусты Ворд». Исследователь указывает на сложности, с которыми сталки-
вались героини по мере того как они, пытаясь определить для себя понятие достойной (good) личности, разрывались между противоположными наставлениями их биологических и духовных отцов. Искушение сменить вероисповедание заставляет молодых леди пересмотреть свои отношения с отцами и, по сути, восприятие себя как личностей.
В главе «Мужественность и отцовство в произведениях Джордж Элиот» Натали Коул (профессор в Оклендском университете в Рочестере, штат Мичиган, США; автор работ о Коллинзе, Ч. Диккенсе, Н. Готорне и Дж. Мередите) анализирует приемы изображения писателем тех противоречий, которые усложняют роли и права отцов. Дж. Элиот (1819-1880) исследует ряд образов отцов, не справившихся со своей ролью, и предлагает незабываемые примеры столь редкого типа, как «мужественный» отец, который совмещает эмоциональную близость с властностью и заботливым контролем.
Глава «Отец сестер Бронте: Принадлежит ли он романтизму или Викторианской эпохе?» написана Кристин Александери (профессор английского языка, член Австралийской академии гуманитарных наук). Автор исследует образ и наследие Патрика Бронте (1777-1861) и находит документальное подтверждение сильному воздействию писателя на творческое и духовное развитие своих дочерей, две из которых - Шарлотта Бронте (1816-1855) и Эмили Бронте (1818-1848) - пошли по стопам отца. Автор подчеркивает несправедливость ранних характеристик Патрика как отца-тирана Викторианской эпохи, якобы не проявлявшего должного внимания, любовной заботы и глубокого интереса к жизни своих детей.
Ю.А. Скальная
2013.03.027. БАРРЕТТ Л. «СВЕТ И ОТРАЖЕНИЯ»: СТРАННАЯ ИГРА СЛОВ В НОВЕЛЛЕ ГЕРМАНА МЕЛВИЛЛА «БЕНИТО СЕРЕНО».
BARRETT L. «Light and Baffling»: Uncanny punning in Melville's Benito Cereno // Papers on language & literature. -Edwardsville: Southern Illinois univ. Edwardsville, 2011. - Vol. 47, N 4. - P. 404-429.
По мнению профессора Лоры Барретт (Armstrong Atlantic state university), языковое своеобразие новеллы Германа Мелвилла «Бенито Серено» (1856) отличается смешением классических и но-
