CC BY
82
Исток женских социальных типажей - в женоненавистничестве. Костумбризм вслед за литературой барокко и неоклассицизма описывает этот тип как женщин, физиологически и материально апро-дуктивных, подобно типам кокетки и старой девы.
М.Р. Седракян
2013.01.025. БОЛТАНСКИ Л. ТАЙНЫ И ЗАГОВОРЫ: ИССЛЕДОВАНИЕ О РАССЛЕДОВАНИЯХ.
BOLTANSKI L. Énigmes et complots: Une enquête à propos d'enquêtes. - P.: Gallimard, 2012. - 440 p.
Люк Болтански - известный французский социолог, профессор парижской Высшей школы социальных наук (EHESS) - анализирует классические образцы детективной и шпионской литературы. Подвижность границ этих жанров порождает необходимость изучить условия их возникновения и развития со второй половины XIX в. и до начала XX в., хотя в процессе анализа привлекаются и более поздние сочинения.
Рассматривая два типа реальности, существующих в общественном опыте и литературе, - обыденную и исключительную, автор обращается к творчеству Г.К. Честертона (1874-1936). На примере рассказа «Сапфировый крест» (сборник «Неведение отца Брауна») он анализирует феномен «тайны» и «таинственности». Каждая тайна как нечто исключительное становится элементом нарративной линии, которая выстраивается в напряженном противостоянии повседневной (нормальной) реальности и той реальности, которая служит основанием таинственности (аномальности), врывающейся в «чрево реальности» (с. 22). В отличие от фантастического рассказа, жанр детективной новеллы или романа предполагает «естественное» изображение, что приводит к цепи нарративных сцеплений фактов, требующих обязательного логического решения и соответствия с «упорядоченной» реальностью. Главное отличие фантастического рассказа от детективного жанра состоит не только в «естественности» изображения реальности, но и в ее социальной детерминированности (с. 25). Авантюрность связывает детективный жанр с более ранними литературными жанрами, например с романом-пикареской, где также присутствует тайна. Однако плутовской роман оставляет некую неразрешенность, противоречивость раскрытия тайны, а фантастический жанр запечат-
левает реальность в ее странности и экстраординарности. Таким образом, детективный жанр становится наиболее успешным в репрезентации тайны и процесса ее последующей разгадки.
Автор монографии противопоставляет два понятия: реальное (le réel) и реальность (la réalité). Это противопоставление находит свою коррелятивную пару в соотношении «физической реальности» и «реальности социальной». На рубеже XVIII-XIX столетий названные два типа реальности постоянно сталкиваются при образовании юридического, социального и политического ландшафта нового типа государства. Социальная реальность пытается подчинить себе физическую реальность, и это напряженное противостояние является одним из условий возникновения детективного жанра. Если с появлением социального романа в XIX в. (Стендаль, Бальзак, Флобер, Диккенс и др.) читатель может идентифицировать себя не просто с персонажем литературного произведения, но и с «социальным типом» (с. 33-34), то в детективной литературе (и чуть позже в шпионском романе) эти социальные типы становятся более упрощенными и приближенными к реальным представителям разных общественных слоев. Два исследуемых жанра, в отличие от социального романа, показывают не только типичность и банальность сюжетов, укорененных в реальной повседневности читателя, но еще и означают некую хрупкость этой реальности: каждый представитель общества может в любой момент попасть под подозрение.
Конститутивным для шпионского романа становится понятие заговора, которое у Л. Болтански означает противопоставление двух реальностей: видимой и скрытой. Каждая мелочь может стать весомой уликой для сыщика, каждый элемент видимой реальности может содержать в себе вторую, скрытую. С одной стороны, такая стратегия приближает детективный жанр к научному методу, с другой - предлагает фигуру параноика, подозревающего всех и вся, что намного ярче представлено в шпионском романе, например в романах Я. Флеминга (1908-1964) о Джеймсе Бонде. Сыск становится типом мышления, основополагающим для рубежа XIX-XX вв.
Л. Болтански видит в этом близость эволюции литературного жанра и общественно-политической атмосферы. Так, жанр шпионского романа оказывается способом постановки вопроса о формировании нового типа национальных государств. Подобная пробле-
ма была заложена еще в детективном жанре, подогревалась ростом влияния журналистики, периодической печати. Публичная жизнь все больше проникала в частную жизнь общества. Укрепление нового типа национальных государств усилило противостояние двух реальностей, создающих оппозицию между личным опытом и ин-ституциональностью. Государство контролирует каждую отдельную личность, пытаясь создать такую институцию, где принципом единения людей должны быть социальные нормы и национальное происхождение. По мнению Л. Болтански, такой переход от суверенного государства к социальному позволяет Европе выйти из религиозных войн и в то же время приводит к тому, что в фукольди-анской теории называется «биополитикой» (с. 40). Отражение этих процессов Л. Болтански находит в жанрах детективного и шпионского романа.
Когда реальность становится важным инструментом управления, превращается в нечто физическое, возрастает роль статистики, из стратегии формирования национального государства возникает социология. Г.К. Честертон оказался первым автором, увидевшим эту метафизическую особенность детективного жанра, он использовал потенциал «популярного» жанра для того чтобы перейти к «амбициозному» в литературе (с. 41-42).
Жанры детектива и шпионского романа, по мнению автора монографии, демонстрируют две острейшие проблемы современного типа государств. Во-первых, это противостояние добра и зла, выраженное оппозицией истина - ложь. Шпионский роман показывает, как государственная политика, производящая социальную реальность, может оказаться лживой, скрывающей нечто другое, более реальное. Во-вторых, распространение принципа «равенства перед преступностью» становится поводом для всеобщей подозрительности, что приводит к выявлению психиатрией нового класса заболеваний - паранойи, но в то же время служит моделью, сплачивающей нацию в рамках единого национального государства.
С одной стороны, исследуемые жанры глубоко антидемократичны и патриархальны, легко предположить, что автор подобных произведений ассоциирует себя с сильным государством. Однако, с другой стороны, важно помнить, что эти жанры возникли в первую очередь в тех странах (Англия и Франция), где наиболее четко бы-
ли артикулированы принципы демократического государства и предложены модели парламентского правления.
Детективная литература в своем классическом варианте представлена в произведениях А. Конан Дойла (1859-1930): «Этюд в багровых тонах» (1887), «Знак четырех» (1890), «Приключения Шерлока Холмса» (1892) и др. Английский детектив показывает возможность компромисса между правящей элитой (аристократической семьей) и парламентом. Во Франции компромисса не случилось, не существовало единой идеи, объединяющей вокруг себя всю нацию. Единственное, что унифицировало общественные слои -это администрация и административная власть (действующая отдельно в каждом регионе). Это служит объяснением и того, что во французской литературе изначально не было шпионского романа как такового. Были лишь отдельные сюжетные линии, либо пародические, либо явно заимствованные у Мориса Леблана (18641941) в его детективных романах об Арсене Люпене и у Гастона Леру (1868-1927) в романах «Тайна желтой комнаты» (1907), «Аромат дамы в черном» (1908) и др. Внутри детективного жанра происходит расслоение между английским романом о частном детективе (Конан Дойл) и французским полицейским романом (Гас-тон Леру), что обусловлено разными типами государственности. Полицейский репрезентирует государственную власть, а детектив не обладает никаким мандатом. Действия полицейского ограничены правом, а детектив действует по собственным правилам и в какой-то степени находится на том же уровне «порочности», что и сам преступник.
Заговор - узловая интрига шпионского детектива; подобный нарратив ставит перед собой задачу постоянно и непрерывно подвергать сомнению «реальность реальности». Такая позиция близка к социологии, которая в свою очередь всегда пыталась найти некую «другую» реальность, исследуя окружающую действительность, что хорошо показано в исследованиях известного французского социолога Пьера Бурдье, автора теории социального и культурного / литературного поля. Поэтому социологию в некотором смысле можно обвинить в том, что она всегда пытается доказать существование другой действительности, подобно тому, как шпионский роман доказывает реальность «заговора».
Английский классический детектив показывает повсеместное распространение «чистого инструмента разума» и захвата реальности с помощью «рацио» (З. Кракауэр)1, предлагает форму «уликовой парадигмы» (К. Гинзбург)2. Этот жанр предполагает две основные категории служащих: одни занимают самую низшую ступень в социальной иерархии (служащий народ), подчиняются достаточно строгим и банальным правилам, но в то же время таят в себе потенцию к беспорядочному бунту, другие (служащая элита) являются копией господствующего класса, отличаясь от последнего уровнем образования и пр. Они находятся намного ближе к реальности и к властному порядку. Истории о Шерлоке Холмсе - это жанр служащей элиты, репрезентирующий эдвардианский, маскулинный и патриархальный порядок, насыщенный «культурой публичной школы» (термин Л. Панека3). Служащий народ, контролирующийся господствующим классом, является объектом постоянного надзора и всегда под подозрением. Частный детектив распространяет не только свое подозрение, но еще и интерпретирует преступность как аномалию, которую он должен устранить с помощью «упорядочивающего смысла» (с. 83-85). Подобный «здравый смысл» всегда сопровождается идеей о «моральном соглашении», которое выше легального. Для детектива важно разоблачить преступность с помощью такой морали, но не всегда применять те или иные правовые санкции.
Одной из главных задач детектива является устранение и затушевывание скандала. Форма скандала, как и форма «громких дел», возникла еще в XVIII столетии. Вольтер в ряде памфлетов продемонстрировал критический взгляд по отношению к той реальности, которую производит государство с помощью ряда институций. Однако детективный жанр пошел другим путем, сохраняя
1 Kracauer S. Le roman policier / Irad. de l'allemand par Rochlitz G., Ro-chlitz R. ; avant-propos de Rochlitz R. - P.: Payot, 1981.
Ginzburg C. Signes, traces, pistes: Racines d'un paradigme de l'indice // Le Débat. - P.: Gallimard, 1986. - N 6. - P. 3-44. См. перевод: Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни // Мифы - эмблемы - приметы: Морфология и история: Сб. статей / Пер. с ит. и послесл. Козлова С. Л. - М., 2004. - С. 189-241.
Panek L. The special branch: The British spy novel, 1890-1980. - Bowling Green, Bowling Green UP, 1981. - Р. 43-45.
консервативную стратегию, репрезентируя «государство в режиме чрезвычайного положения» (с. 112). Лишь поздние формы жанра, антидетективные произведения, появившиеся в США в 1930-1940-е годы (Д. Хаммет, Р. Чандлер, Ч. Хаймс) и позже во Франции (роман «Нада» Ж.-П. Маншетта, 1972), показали эту возможную позицию детективного нарратива.
Созданные Эмилем Габорио (1832-1873) классические французские детективные романы «Дело вдовы Леруж» (1866), «Рабы Парижа» (1868) не рисуют частного детектива, который отличался бы от полицейского. Здесь мы имеем дело с сыщиком-полицейским (фликом), который страдает раздвоением личности. Изображая одно физическое тело, одного персонажа, французские авторы одновременно не только сочетают в нем черты детектива и полицейского, но создают образ полуполицейского-полупреступника, «нечто среднее между порядочным нормальным человеком и монстром» (с. 117-118). Характерным в этом отношении является прототип такого образа - Э.Ф. Видок (1775-1857), известный преступник, ставший впоследствии первым главой французской полиции. В этом основное отличие «криминального жанра» от предшествующего романа-фельетона: социальная действительность отражена более остро, авторы не брезгуют изображением отвратительного, а вся интрига закручивается вокруг одного объекта - трупа. Создание героя, перешедшего из преступного мира на сторону закона, - не только жанровое нововведение, но и реализация особой государственной стратегии. Кроме того, раздвоение личности есть отражение нескончаемой гражданской войны, оппозиций в обществе, диалога между разными слоями общества, между интересами национального государства и совокупностью административных ячеек. Подобная конфликтная фигура возникает на стыке публичного и приватного, создает оппозицию между «просто человеком», мужчиной, и административным работником.
Используя стереотипы, авторы на протяжении долгого времени формировали настоящий французский детектив. Жорж Симе-нон (1903-1989) создал образ комиссара Мегрэ («Петерс Латыш», «Первое дело Мегрэ», «Трубка Мегрэ» и др.), отличающегося от Шерлока Холмса как принадлежностью к официальной государственной администрации (а не к частным детективам), так и занимающими его конфликтами, не только политическими, но и семей-
ными, любовными. Мегрэ - расщепленный персонаж в символическом пространстве, «архитектурном ансамбле, в котором сосуществуют противоречивые натуры» (с. 130). Французское общество -«мозаика профессиональных сред», государственный контроль над которой производится через администрацию.
Л. Болтански обнаруживает параллели между Мегрэ, персонажем, обладающим двойной компетенцией (административного служащего и независимого человека со своим личным опытом), и социологическими идеями Дюркгейма. Автор, при всей много-словности изложения биографии своего героя, все же избегает вопросов «желания» и «влечения», которые могли бы возникать у Мегрэ как у человека и мужчины. Но такие характеристики, как упрямство, плотное телосложение, немногословность, курительная трубка и прочее, говорят о маскулинности этого персонажа, о его личной силе. Мегрэ - квазипролетарий, сигнализирующий о формировании пролетариата как члена общества, подчиненного административной власти и проявляющего свою сексуальность, личные характеристики лишь во внешних знаках. Никогда не проявляя слабости характера и влечений, Мегрэ репрезентирует одновременно «наслаждение» (jouissance) самого государства, карающего по закону.
Таким образом, англосаксонский детектив выдвигает оппозицию между публичной и приватной жизнью, а истории о Шерлоке Холмсе становятся признаком сосуществования парламентаризма, аристократизма, капитализма и либерализма. В историях комиссара Мегрэ французское общество функционирует как самоорганизующийся ансамбль человеческих «сред». Ж. Сименон вместо аристократического образа Шерлока Холмса предлагает читателю настоящего «простака», героя, происходящего из «простой среды», отчего данный персонаж всегда прочитывается как «левый» (с. 172-173). Герой Сименона воплощает собой антипарламентаризм; «левацкая» антилиберальная сущность дистанцирует его от демократических позиций.
Классическим примером шпионского романа начала ХХ в. является «39 ступеней» (1915) Джона Бакана. Здесь, как и в детективном жанре, проявлена амбивалентность: сомнению подвергается «реальность» государства. Но если в жанре детектива мы видим государство порядка (мирное государство), то здесь - государство
во время войны. Однако от военного повествования шпионский роман отличается тем, что говорит о «войне» в мирное время, о «секретной войне» против государства (с. 183). Образ врага существует как оппозиция (по Греймасу): есть внутренние и внешние, скрытые и явные враги. Герой и сюжет «39 ступеней» становятся моделью для множества других романов, комиксов и телевизионных фильмов, появляющихся по сей день, предлагая лишь вариации на разные темы. Государство в шпионском романе представлено как театр, где невидимая власть осуществляет контроль над обществом с помощью марионеток. Попытка формирования границ национального государства и идея о существовании угрозы в виде тайного общества, нарушающего территориальную целостность, становится зачатком национализма, поэтому в этот период среди общественности заостряется «еврейский вопрос» (на первых страницах «39 ступеней» звучит «за всем этим стоят евреи» (с. 208) и всплывает мутная история «Протоколов сионских мудрецов»). Можно считать «39 ступеней» Бакана матричным произведением для последующего националистического нарратива в литературе.
Л. Болтански показывает, насколько важное место занимает фигура «заговора» в политической и общественной жизни XX в. Он делит заговоры на три основных типа: спекулятивный, симметричный и разоблачающий. Спекулятивный заговор, самая ранняя форма, выдвигает идею о двух реальностях и служит моделью противостояния анархических сил государственному «порядку» (примеры - «Человек, который был четвергом» Г. Честертона и «Бюро убийств» Дж. Лондона). «Шпион, вернувшийся с холода» Дж. Ле Карре интерпретируется как воплощение «симметризирующего» типа заговора, характерного для периода «холодной войны». Роман «1984» Дж. Оруэлла рассмотрен как образец сочинения о глобальном заговоре.
Л. Болтански рассматривает параноидальность как способ конструирования конспирологического нарратива. Мир предстает ансамблем знаков, требующих декодирования. Связывая психоаналитическое понятие параноидальности с социологической позицией, Л. Болтански протягивает мост от патологии индивида к социальной патологии, показывает параноидальность в свете формирования характерологии и идеи культурных паттернов в американских исследованиях. В период с 1950 по 1960 г. вслед за параноидально-
стью возникает вопрос о «теории заговора». Многочисленные теории заговоров начинают захватывать дискурсы СМИ, политики, разнообразных социальных наук, повседневности и культуры -возникает «эпидемия паранойи» (с. 273-276). Возникает вопрос о том, где пролегает этическая и правовая граница в управлении индивидами и их индивидуальной жизнью, повседневностью со стороны государства - граница между допустимым и недопустимым, приемлемым и неприемлемым в вопросах идентификации исторического процесса. Теории заговора начинают распространяться благодаря публичному изобличению в прессе тех или иных несправедливостей, политических сил и пр. В этом процессе конспироло-гизации становится важным соблюдение двух стратегических позиций: нормальности (глобальность, масштабы распространения теории заговора в обществе) и истинности, чтобы сохранять правдоподобие.
Социологическое исследование в целом не слишком отличается от поисков конечного «смысла» рядового гражданина, поэтому социология приближена не только к политике, но и к обыденной жизни. Социолог всегда сопоставляет одно общественное формирование с другим, чтобы найти модель и получить целостную картину социума, коллектива. В этом отношении для нее всегда важным остается вопрос «теории заговора». Л. Болтански задается вопросом: не рискует ли социология стать «научной теорией заговора?» (с. 319). Тема конспирологии получила легитимность в эпистемологии и истории социальных наук после выступления Карла Поппера1 в 1948 г. на Международном философском конгрессе в Амстердаме. Критикуя К. Поппера, Л. Болтански утверждает, что тот не отделяет в своей теории юридическое образование определенной институции от нарративной общности. Используя детективные и шпионские методы, художественный и социологический тексты артикулируют информацию с разной целью, и социология, раскрывая тайны и сталкиваясь с проблемой заговора, все же не является детективным или шпионским романом.
1 См.: Поппер К. Открытое общество и его враги. - М.: Феникс: Международный фонд «Культурная инициатива», 1992. - Т. 1: Чары Платона / Пер. с англ. под ред. Садовского В.Н.
Показав, что детективная литература и шпионский роман всегда оставались патриархальным письмом и артикулировали государственные стратегии, в эпилоге книги автор предлагает обратиться к другой литературе, которая создает обратное отношение к реальности. «Процесс» (1914-1918) Кафки тоже содержит мотивы тайны, расследования и заговора. Однако кафкианское письмо зеркально противоположно и детективу, и шпионскому роману: здесь виновник изначально определен, а представители государственной власти не ищут тайну или неизвестного убийцу, а сами являются туманным и скрытым органом, преступным и лживым. Если в детективном и шпионском фигура представителя государства вмешивается в события, чтобы упорядочить реальность, то персонаж «Процесса» К. живет весьма стабильной жизнью, и лишь вмешательство властной силы нарушает эту упорядоченную реальность. В «Процессе» государство вездесуще, оно проявляется в форме глобального заговора, пределы которого невозможно проследить.
Т.Н. Амирян
ЛИТЕРАТУРА XX-XXI вв.
Русская литература
2013.01.026. КУССЕ Х. ТОЛСТОЙ И ЯЗЫК МУДРОСТИ. KUSSE H. Tolstoj und die Sprache der Weisheit. - Göttingen: Vander-hoeck&Ruprecht, 2010. - 160 S.
Профессор-славист Х. Куссе (Технический университет, Дрезден) обращается к феномену «язык мудрости», предъявленному Л. Толстым в произведениях самых последних лет жизни (19081910), и показывает, что этот язык порождает в произведениях русского писателя самостоятельный мир. Оппозиционное мышление, характерное для Толстого, оси которого выявляются в книге, до сих пор кажется весьма современным.
Реферируемая книга состоит из двух основных частей. Первая часть, «О Толстом», содержит четыре главы: «Бегство из плена противоположностей», «Мышление противоположностями», «Язык морали» и «Язык мудрости». Во второй части в переводе на немецкий язык приведена сокращенная версия последнего прижизненного издания Л.Н. Толстого, сборника его высказываний о вере, душе,
