CC BY
27
ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2013.01.014. РОССИТЕР У. ЧОСЕР И ПЕТРАРКА.
ROSSITER W. Chaucer and Petrarch. - Cambridge: D.S. Brewer, 2010. -
235 p. - (Chaucer studies; 41).
Общеизвестно, что именно Джеффри Чосер во второй половине XIV в. своими переводами познакомил Англию с творчеством Петрарки. Однако деятельность Чосера как переводчика и пересказчика Петрарки до последнего времени оставалась практически не изученной; не вполне ясной была и степень влияния итальянского поэта на его собственное творчество.
Монография Уильяма Росситера (Ливерпульский университет) заполняет этот пробел, представляя собой первое полное исследование как всех переводов Чосера из латинской прозы и итальянской поэзии Петрарки, так и «предполагаемых петраркистских элементов» (с. 2) в оригинальных произведениях английского поэта. Росситер затрагивает также проблемы отношения Чосера к раннему итальянскому гуманизму, специфики переводческой деятельности в XIV в.
Во вступлении У. Росситер обсуждает специфически средневековое представление о переводе как особой форме «переноса» (translatio) смысла из одной культуры в другую. По его мнению, переводческие стратегии Чосера невозможно правильно оценить, если не уяснить само понимание перевода в эпоху Средневековья. Исследователь полагает, что теория перевода в это время руководствовалась заданной апостолом Павлом дихотомией «буквы» и «духа»: «Буква убивает, а дух животворит» (2 Кор. 3:6). Для средневекового книжника «буква» - дословный, буквальный смысл произведения, который не имеет большого значения; «дух» - его подлинный смысл. Перевод, таким образом, понимался как transla-
tio - перенос истинного смысла («духа») произведения не только в другой язык, но и в другую стилистику, реалии и т.п. Подобные отступления от «буквы» подлинника, с точки зрения средневекового переводчика, никак не искажали подлинный смысл произведения.
Неудивительно, что Петрарка, чрезвычайно почитавший апостола Павла, был сторонником именно такого перевода. Отрывая смысл от «стиля», он советует (в частном письме) своему брату Герардо: «Сосредоточься на смыслах; если они истинны и здравы, охватывай их, невзирая на стиль (quolibet stilo illos amplectere)» (c. 10). Стиль - лишь «одежда» подлинного смысла, которую переводчик волен поменять. Чосер в полной мере разделяет такое отношение к translatio, отрицая буквализм в пользу «перифрастично-сти» (с. 28).
Первая глава представляет собой исследование «исторического фона» (с. 29) деятельности Чосера-переводчика: здесь в центре внимания У. Росситера - вопросы о том, насколько Чосер знал итальянский язык (с ним он мог познакомиться не только в Италии, но и в Лондоне, где было множество итальянских купцов) и итальянскую культуру, имел ли он знакомства с итальянцами, в том числе и с самим Петраркой. Возможность встречи Чосера и Петрарки, теоретически существующая (достоверно известно, что Чосер посещал Италию дважды, в 1372-1373 гг., когда Петрарка был еще жив, а также в 1378 г.), исследователем отрицается: «Кажется неправдоподобным, чтобы Петрарка, плодовитый корреспондент, не упомянул бы визит молодого англичанина в каком-нибудь из писем» (с. 39).
Чосер встретился с Петраркой не посредством личного знакомства, но «в поэзии, культуре и истории» (с. 40); свидетельством такой духовной встречи служат многочисленные следы чтения Петрарки, обнаруживаемые У. Росситером в произведениях английского поэта. Так, антиклерикальные выпады в «Общем прологе» к «Кентерберийским рассказам» исследователь сближает с резкими инвективами Петрарки, обращенными против папской курии в Авиньоне, где правит «Вельзевул» (с. 50-51). Пролог к «Рассказу Монаха» (рассуждение о силе Фортуны, о внезапности жизненного перехода от славы к бедствиям и т.п.) также, по мнению У. Росситера, имеет «боккаччевско-петраркианскую генеалогию» (с. 59).
Аллюзии из Петрарки у Чосера часто осложнены следами чтения двух других великих итальянцев - Данте и Боккаччо; в то же время, переводя Боккаччо, Чосер вводит в перевод петраркиан-ские элементы, как бы читая Боккаччо «сквозь Петрарку». Ситуацию подобного опосредованного чтения У. Росситер анализирует во второй главе, где рассматривается «интертекстуальный треугольник, образованный "Набросками на народном языке" ("Rerum vulgarium fragmenta") Петрарки, поэмой Боккаччо "Филострат" и поэмой Чосера "Троил и Крессида"» (с. 30).
В сюжетном отношении поэма Чосера базируется на «Фило-страте» Боккаччо; однако на стилистическом уровне она пронизана реминисценциями из Петрарки. Эти петраркистские элементы отчасти восприняты Чосером через посредничество Боккаччо, испытавшего сильное влияние любовной лирики Петрарки (так, любовная песня Троила из III книги «Филострата» - «Благословляю время года, год и месяц...» - не может не напомнить сонет «Будь благословен день, месяц, год.»); в остальном же они являются следствием непосредственного знакомства английского поэта с творчеством Петрарки.
Чосер подвергает переводимый текст «петраркистским инверсиям» (с. 69), заменяя отдельные детали боккаччиевского повествования на предметные и стилистические элементы, предположительно заимствованные из Петрарки. Так, в воспоминаниях Троила о встречах с Крессидой (в V книге) появляется фраза «Там я видел мою даму танцующей», отсутствующая у Боккаччо, но напоминающая строку из сонета Петрарки «Qui si rivolse, et qui rattenne il passo» («Здесь она повернулась, здесь замедлила шаг»). По мнению У. Росситера, эта строка у Петрарки, в сочетании с упоминанием о пении Лауры («Qui canto dolcemento» - «Здесь она сладостно пела»), «вполне может быть прочтена как описание танцующей Лауры» (с. 100).
«Чосеровские бессознательные (unconscious) переводы отдельных петраркистских идиом» в «Троиле и Крессиде» создают предпосылки для «сознательного переноса (translation) петраркист-ского сонета на английскую почву» (с. 30). «Первый английский сонет» (правда, с точки зрения формы сонетом не являющийся) -так называемая «Canticus Troili» («Песнь Троила») из первой книги
«Троила и Крессиды» - и становится предметом интертекстуального анализа в третьей главе монографии.
Любовная жалоба Троила («If no love is, O God, what fele I so?» - «Если любви нет, о Боже, то что же я тогда испытываю?») представляет собой свободный перевод сонета Петрарки «S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento?» («Если это не любовь, то что же такое я испытываю?»). У. Росситер считает, что в «перифрастическом пересмотре» сонета Петрарки английским поэтом проявляется «типичный для Чосера подход к переводу, предполагающий одновременно и уважение к подлиннику, и отход от него, так что подражание (imitatio) и независимость соединяются воедино» (с. 112).
Произведенный Чосером «пересмотр» касается не только смысла и стиля, но и формы. Силлабический стих итальянского поэта он переводит в тоническую систему, задавая английскую традицию «переводить Петрарку ямбическим пентаметром» (с. 113). От формы сонета он отказывается вообще, заменяя ее тремя семистрочными «королевскими строфами» (тем самым текст становится длиннее на семь строк).
Почему Чосер отказался от сонетной формы? Критически оценив гипотезы других ученых (Чосер вообще не осознал сонет как особую форму; счел неподобающим вводить чужеродную форму в поэму, полностью написанную королевской строфой, и т.п.), У. Росситер выдвигает собственную. К расширению текста и к изменению формы Чосера могли подвигнуть проблемы в передаче семантики итальянских слов. «Итальянский лексикон в гораздо большей мере, чем английский, тяготеет к множественности значений, двусмысленности и парономасии» (с. 118); вследствие этого Чосер нередко вынужден передавать одно итальянское слово несколькими словами (так «tormento» превращается в «torment and adversite» и т.п.), что приводит к расширению объема, а в конечном итоге - и к отказу от сонетной формы.
Трансформация, которой подвергаются у Чосера смыслы петрарковского сонета, начинает ощущаться уже в первых словах перевода. Вводная конструкция («Если это не любовь...»), вопрошающая о смысле конкретного психологического состояния, в котором находится лирический герой сонета, в английском переводе приобретает иной, гораздо более общий смысл: «Троил предпочи-
тает вопрошать о самом существовании любви ("Если любви нет..."), и поступая так, он переносит акцент с индивидуального на универсальное» (с. 118-119).
Существенно и изменение, которое Чосер вносит в заключительную строку сонета. Петрарка, описывая вызванные любовным чувством парадоксальные состояния, завершает цепь парадоксов следующим образом: «.и дрожу [от холода] среди лета, сгорая зимой» («et tremo a mezza state, ardendo il verno»). По мнению У. Росситера, герундий «ardendo» вносит в финальную строку момент незавершенности: «петрарковский герундий и упоминание зимы... предполагают, что весна вернется и весь цикл начнется сначала» (с. 130).
Чосер в перевод этой строки вводит мощный финальный аккорд, отсутствующий у Петрарки: «For hete of cold, for cold of hete, I dye» - «От пылающего холода, от холодного жара я умираю» (курсив мой. - Реф.). Эта «риторическая смерть» (с. 130) героя придает «Песне Троила» и описанной в ней любовной коллизии особую внутреннюю завершенность, отличая ее тем самым от сонета итальянского поэта, где любовная ситуация передана скорее как повторяющаяся, циклическая.
В двух заключительных главах У. Росситер вновь обращается к «интертекстуальному треугольнику», образованному на этот раз тремя версиями истории Гризельды. В четвертой главе рассмотрена трансформация, которой Петрарка подверг новеллу о Гризельде («Декамерон», X:10) в своем латинском переводе. Суть этой трансформации, по мнению исследователя, состоит в том, что Петрарка переводит историю Гризельды в аллегорический план. Historia превращается в allegoria; главная героиня становится своего рода персонификацией человеческой души как таковой. На возможность подобного аллегорического прочтения указывает дидактический вывод Петрарки: люди должны уметь так страдать во имя своего Бога, как эта «деревенская девушка [Гризельда. - Реф.] страдала за своего смертного мужа» (с. 171). Перевод, таким образом, оказывается еще и аллегорическим истолкованием истории, рассказанной Боккаччо; задачей такого истолкования обусловлены частные изменения, которым Петрарка подверг боккаччиевский текст. Так, Петрарка открывает свой перевод не краткой вводной фразой (как у Боккаччо), а развернутым пейзажным описанием,
которое создает идеализированный образ locus amoenus, прекрасно соответствующий аллегорическому повествовательному модусу (с. 146).
Дальнейшая трансформация истории Гризельды в «Кентер-берийских рассказах» («Рассказ студента») рассмотрена У. Росси-тером в пятой главе. Большинство исследователей полагают, что источником для Чосера послужила не новелла Боккаччо, а именно латинский перевод Петрарки и французская анонимная «Книга о Гризельде» («Livre de Griseldis»), которая, в свою очередь, представляет собой довольно точный перевод петрарковской «Гризель-ды» (с. 168).
Чосер полностью устраняет из петрарковского повествования его «монологический» (с. 162) аллегоризм, заменяя однозначный дидактический вывод открытым обсуждением истории, участники которого высказывают различные мнения по поводу судьбы Гри-зельды и проблемы супружеских отношений вообще. Это позволяет У. Росситеру усмотреть в финале истории «специфическую форму интертекстуальности», близкую к «бахтинскому диалогиз-му» (с. 170). И в целом перевод Чосера, по мнению исследователя, отмечен отсутствующей у Петрарки внутренней «гетероглоссией» (с. 190), позволяющей видеть и осмыслять историю Гризельды с различных точек зрения. Так, появляется у Чосера и возможность ее «политического» прочтения: «любовь» Гризельды и Вальтера, как показывает У. Росситер в последнем разделе главы, по сути дела помещена в контекст отношений средневекового сюзерена и его вассалов.
В заключение исследователь высказывает мысль, которая в скрытом виде проходит через всю монографию: Чосер - не просто переводчик Петрарки, перенесший его достижения на английскую почву, но его «собеседник», равновеликий ему по творческому масштабу. «Не встретившись при жизни, Чосер и Петрарка встретились после смерти» (с. 191); и хотя Чосер многое изменял в переводимых им текстах Петрарки, «говорили они все же на одном языке» (с. 201).
А.Е. Махов
