CC BY
42
(Все это уже было обнаружено у Достоевского и Руссо, Стендаля и Гёте, Диккенса и Шодерло де Лакло и др.). Если представить романическое в виде цветового спектра, то на одном его конце будет романический китч, широко использующийся романами-фельетонами, бестселлерами, а на другом - свободная, искусная и неуловимая игра возможностями письма, присущая всем великим романистам. Без романического роман скучен и мертв, утверждает автор статьи.
Именно потому сегодня очевиден рост романических элементов в литературе. Все наиболее значительные писатели ХХ столетия давно порвали с претензиями на реализм, точнее, с условностями реализма XIX в.: существует джойсовская мифология, кафкианская фантастика, прустовская магия, набоковская феерия, даже «черная» селиновская феерия - все это разные формы романического. К самым заметным современным художникам романического следует отнести Г. Гарсиа Маркеса, Карлоса Фуэнтеса, Томаса Пинчона, Джона Барта, Роберта Кувера, Тони Моррисон, Салмана Рушди. Таким образом, история романа складывается из непрестанного отказа от прежней формы романического и создания другой. По мнению А. Блекастена, Ж. Полан был прав, говоря в «Тарбских цветах», что нас смущает в литературе литературное, в театре - театральное, в романе - романическое: «Но есть способ повернуть смущение в нашу пользу: сделать театр чуть более театральным, роман - гораздо более романическим, а литературу - в общем, более литературной»1. Этой цитатой А. Блекастен завершает статью.
Н. Т. Пахсарьян
2011.04.011. КРАСИЛЬНИКОВ Р.Л. ТАНАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ: ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ. - М.; Вологда: Граффити, 2010. - 160 с.
В монографии Р.Л. Красильникова (доц. Вологодского педагогического ун-та) понятие мотива используется преимущественно в широком смысле, т. е. означает любой повторяющийся элемент и охватывает изображение не только событий, но и персонажей, об-
1 Paulhan J. Les fleurs de tarbes. - P.: Gallimard, 1990. - P. 163.
стоятельства действия, предметов и т.д.1 «Под танатологическими мотивами в данной монографии понимаются элементы художественного текста, связанные с различными аспектами смерти персонажа (умиранием, "естественной" и случайной смертью, убийством, самоубийством, посмертным существованием, похоронами и пр.)» (с. 4). Проблемы эстетической репрезентации смерти затрагивались в исследованиях Т. Махо, К. Харта Ниббрига, А. Ханзена-Лёве и др.2
В главе «Мотив в контексте эстетических понятий» рассматриваются различные теоретические понятия, используемые для характеристики эстетических свойств художественных объектов в работах отечественных ученых (М.М. Бахтин, Г.Н. Поспелов, В.Е. Хализев, Е.Г. Руднева, И.Ф. Волков, Ю.Б. Борев, В.И. Тюпа, Н.Д. Тамарченко, Л.В. Чернец и др.). В итоге в качестве «рабочих» принимаются термины «эстетическая категория», «модус художественности», «тип художественного завершения», с помощью которых «можно охарактеризовать одновременно различные стороны литературного текста (или его фрагмента) как знаковой системы, как целостного эстетического объекта» (с. 16).
По мнению Р. Л. Красильникова, мотив в отличие от большинства других, близких к нему понятий (тема, проблема, идея, концепция, репрезентация) в полной мере может служить объектом эстетического категориального анализа. Этот анализ эксплицирует основную интенцию и функцию мотива - участвовать в создании произведения в качестве целостного эстетического объекта. Именно поэтому мотив должен быть охарактеризован «как синтез предикативности, актантов и сирконстантов; как повтор, влияющий на ритмико-интонационный строй речи; как проводник определенных дискурсивных идеологий; как участник валентных семантических
1 См.: Силантьев И.В. Поэтика мотива. - М., 2004. - 296 с.
2 Macho T.H. Todesmetaphern: zurLogik der Grenzerfahrung. - Frankfurt a. M., 1987. - 477 S.; Харт Ниббриг К.Л. Эстетика смерти. - СПб., 2005. - 424 с.; Hansen-Löve A.A. Grundzüge einer Thanatopoetik: Russische Beispiele von Puskin bis Cechov // Thanatologien, Thanatopoetik der Dichters, Dichter des Todes (Tagung München 2006) / Hrsg. Hansen-Löve A.A. - München; Wien; Bamberg, 2007. - S. 7-78. См. также: Красильников Р. Л. Образ смерти в литературном произведении: Модели и уровни анализа. - Вологда, 2007. - 140 с.
и синтактических связей; как краеугольный камень сюжета и жанра; как раздражитель для читательского восприятия и пр.» (с. 16-17).
При этом мотивы могут создаваться в русле той или иной эстетической категории: корректно выделять мотивы героической смерти, трагической смерти, комической смерти и т.п. Интенция и функция таких семантико-структурно-эстетических элементов могут быть более четко обозначены: их задача - указывать на определенное отношение нарратора (и реципиента) к изображенному миру. Следовательно, если танатологические мотивы берутся как объект изучения, а их структура и функционирование - как предмет изучения, то система эстетических категорий формирует методологические установки для их исследования. В дальнейшем «методологическая рефлексия приводит... к некоему знанию не только об объекте и предмете изучения, но также о самом методе -о самой системе модусов художественности» (с. 17).
В литературоведческих и эстетических исследованиях набор эстетических категорий (модусов художественности, типов авторского завершения), несмотря на разность в терминологии, не слишком отличается: героическое, трагическое, сентиментальное, комическое (сатирическое, юмористическое, ироническое, саркастическое), драматическое, элегическое, романтическое. В силу своей семантической природы танатологические мотивы (как и все другие) способны или не способны сочетаться с конкретными эстетическими категориями из этой системы. Например, мотив комической смерти используется довольно редко; нечасто встречается и мотив идиллической смерти. Специфической областью применения танатологических элементов являются прежде всего сферы героического и трагического / драматического.
Понятие модуса художественности позволяет автору монографии в главе «Модальность танатологических мотивов» обратить внимание на взаимоотношение художественного текста с реальной действительностью (представлениями о ней). Реалистическое или ирреалистическое изображение танатологических мотивов отражает глобальное разделение литературы на «миметическую» и «фантастическую», т.е. воссоздающую реальный мир или несуществующие миры и феномены.
Категории реалистического и ирреалистического, по мнению Р.Л. Красильникова, применимы к танатологическим мотивам.
Миметическое изображение смерти предполагает апелляцию к танатологическому опыту читателя либо формирует этот опыт. Литература, безусловно, вносит вклад в понимание человеком своей и чужой кончины, готовит к этому психологию читателя на бессознательном уровне. «Эмоциональная эмпатия при чтении "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого, эпизода гибели Ромео и Джульетты из одноименной рагедии У. Шекспира основана, в том числе, на реальности, "правдивости" изображения танатологических мотивов. А эмпатия - первый признак эстетического чувства» (с. 21).
Вглядываясь в реалистическое и ирреалистическое изображение танатологических мотивов, автор монографии выводит некоторые четкие основания для их дифференциации. Таково, например, «отношение структурно-семантических элементов к моменту смерти, к той или иной нарративной инстанции. Миметическая репрезентация возможна при повествовании "изнутри", до мгновения смерти ("Рассказ о Сергее Петровиче" Л. Андреева), "извне" - до, во время и после этого мгновения (смерть Харлова в "Степном короле Лире", похороны Сусанны в "Несчастной" И. Тургенева). Прерогативой фантастического изображения является, по сути, любой рассказ о загробном мире ("Божественная комедия" Данте) или представителях этого мира ("Светлана" В. Жуковского)» (с. 22).
Ирреалистическим можно считать также любой танатологический мотив в произведении, где весь внутренний мир фантастический. Например, смерть Боромира от руки орков в романе Д. Толкиена «Хранители» следует признать «невозможной». Необычайной является гибель космонавтов в «Марсианских хрониках» Р. Брэдбери. Здесь фантастичны причины смерти, будь то нападение орков, созданных магом, или маскирующихся под людей инопланетян. Танатологические мотивы непременно становятся основой для произведений с эсхатологической тематикой («Война миров» Г. Уэллса). Даже если причины смерти кажутся реальными (в романе «Метро 2033» Д. Глуховского используется уже существующее в наше время оружие), обстоятельства гибели персонажа (мотивировка, место, время и пр.) в «полностью фантастическом» мире всегда «в чем-то ирреальны» (с. 23).
Наличие в литературе ирреалистического, фантастического свидетельствует о ее широком диапазоне: она может изображать
даже то, чего нет в действительности. Этот тезис, на первый взгляд тривиальный, приводит автора монографии «к еще одной паре эстетических категорий, непосредственно относящихся к художественной модальности, - изобразимого (выразимого, проговариваемого) и неизобразимого (невыразимого, непроговариваемого)» (с. 24). Эти эстетические явления, как и другие, могут быть выражены эксплицитно и имплицитно. В каждую эпоху, в каждой литературной школе, у каждого писателя существуют не только «любимые» темы и образы, но и «нелюбимые».
Категории «изобразимого» и «неизобразимого» особенно важны для танатологических мотивов: «неизобразимость» носит здесь онтологический характер (с. 25). Тем не менее, как утверждается в монографии, с эстетической точки зрения смерть изобрази-ма: ведь при ирреалистической репрезентации возможно все без каких-либо ограничений. Более подробно проблема изобразимости смерти рассматривается на материале книги И. Бунина «Темные аллеи», которой присущи особые черты: «...опосредованное восприятие танатологической ситуации, нивелирование опыта прямого столкновения со смертью, отсутствие танатологической рефлексии, генерирования за счет этой рефлексии новых сюжетных ходов» (с. 30).
Основной оппозицией в сфере эстетических свойств, по мнению Р. Л. Красильникова, является противопоставление возвышенного и низменного, обусловленное не только эстетическими, но и историко-культурными (идеологическими, социальными) факторами, в частности антиномией высокой и низовой культуры (с. 34). Такое противопоставление первоначально разрабатывалось представителями «высокой культуры» с их нормами хорошего вкуса, понятиями о «лицеприятных» темах, персонажах, их поступках. Возвышенное и низменное изображение танатологических мотивов зависимо от определенных идеологических (социальных, этических) дискурсов, влияющих на сферу эстетики в конкретные периоды истории (с. 50).
Глава «Танатологические мотивы в контексте возвышенного» посвящена репрезентации этих элементов в истории «высокой» культуры. Возвышенное проявляется в изображении и восприятии природных стихий, грандиозных человеческих или общественных творений и поступков. Связь возвышенного и танатологических
мотивов прослеживается с самого зарождения словесности. Гибель персонажей в древних мифах, былинном эпосе, героических песнях раннего Средневековья, в классицистической трагедии, романтических балладах, в произведениях социалистического реализма изображается «величественно», с использованием соответствующих средств: «высокой» стилистической лексики (эпитетов, сравнений, тропов и др.), комментариев повествователя, последних речей умирающих и т.д.
С возвышенным связаны категории идиллического, героического, трагического / драматического, сентиментального, романтического, элегического и т.д. Возвышенные танатологические мотивы наблюдаются в контексте всех этих модусов, однако они наиболее показательны в рамках героики, трагизма и драматизма.
В главе «Танатологические мотивы в контексте героического» Р.Л. Красильников отмечает, что в самом определении героического отражается его связь с танатологическим. Самоотверженное преодоление человеком себя во имя высокой цели зачастую приводит к смерти и осмысляется как подвиг лишь после гибели героя (с. 53). Исторически понятие героической гибели было неоднозначным: в древнем эпосе («Илиада», «Песнь о Роланде») оно коррелируется с чередой воинских подвигов, знанием героя о своей будущей смерти, сопоставлением божественного и человеческого планов, этикетным вербальным и невербальным поведением перед кончиной; в христианской литературе - с мученичеством и подвижничеством; в классицизме - с исполнением долга перед государством; в романтизме - со стремлением к свободе личности и нации.
С усилением психологического начала в литературе героика как феномен аффективного поведения стала нивелироваться; релятивизм, наличие различных точек зрения на поступок привели к подрыву идеологического подтекста подвига, к его демифологизации. В реализме и модернизме на первый план нередко выходят персонажи негероического характера, не способные на подвиг («маленький человек», трус) или совершающие «ложный» подвиг (Раскольников). Еще более осложнился взгляд на героику в ХХ в., где наблюдаются попытки реанимировать это понятие (социалистический реализм) и травестировать его (постмодернизм) (с. 65).
В главе «Танатологические мотивы в контексте трагического» автор пишет, что многие исследователи указывают на близость трагического к драматическому, которое также связано со страданием, вызванным несоответствием «внутренней заданности бытия ("я") относительно его внешней данности (событийной границы)»1 (с. 68). Понятие трагической / драматической смерти исторически трансформировалось: в античности оно было связано с неизбежной гибелью персонажа в силу роковых обстоятельств, с его поведением в этой пограничной ситуации, с мотивом ритуальной скорби по погибшему герою; в средневековой эстетике «трагедия очищения» сменилась «трагедией утешения»; начиная с литературы Возрождения танатологические элементы в рамках данного модуса художественности приобретают психологические, социальные, исторические основания. В эпоху Нового времени трагическими / драматическими становятся не только переживания кончины (особенно «преждевременной» и «несправедливой»), но и танатологическая рефлексия вообще.
Минимизация выразительных средств при передаче трагического / драматического свойственна реалистическим произведениям. Здесь в центре внимания оказываются противоречия «самой жизни», детерминированные психологически, социально и исторически, что заставляет ощутить беспомощность этих приемов относительно «проклятых вопросов» бытия. Во второй половине XIX -первой половине XX в. эта проблема стала одной из важнейших в русской реалистической литературе; в произведениях М. Лермонтов, И. Тургенев, Л. Толстой, И. Бунин, Л. Андреев и др. смерть «окрашена в трагические / драматические тона на почве скорее философской рефлексии, чем социальных обстоятельств» (с. 75).
В модернистской эстетика начала XX в. рассматриваемый модус художественности применительно к танатологическим мотивам ярко проявился в символизме и экспрессионизме. «Противоречие иррациональной силы и рационального мышления - один из основных трагических / драматических конфликтов в модернистской литературе. Необходимость ставить себя перед этим конфликтом, несмотря на его неразрешимость, была декларирована экзи-
1 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Тамарченко Н.Д. - М., 2007. - С. 72.
стенциалистами как краеугольный камень их концепции» (с. 76). Неготовность к танатологической рефлексии может привести человека к непониманию ценности жизни, к отстраненности от проблемы смерти, а в итоге - к оправданию войны и массового уничтожения (повесть А. Камю «Посторонний»).
Нивелирование трагического / драматического модуса, даже при изображении танатологических мотивов, - один из возможных приемов литературы второй половины XX в., в том числе постмодернистской. «Кроме того, из литературы все чаще и все сильнее стал самоустраняться автор, а вместе с ним и его эмоционально-волевые реакции: тексты стали приближаться к "нулевой степени" эстетического напряжения. Такая безоценочная репрезентация танатологических мотивов наблюдается, например, в романе Г. Маркеса "Сто лет одиночества", в рассказе X. Борхеса "Сад расходящихся тропок". Танатологические элементы превращаются в элемент игры, основанной на мифологической или философской концепции авторского / скрипторского мировоззрения» (с. 76).
Продуктивность и частотность употребления трагического / драматического относительно проблемы смерти обусловлена его природой: гибель человека (персонажа) разрешает любое противоречие (конфликт), а если при этом она вызывает сострадание как «достойная», то, как правило, оказывается в сфере возвышенного.
В главе «Танатологические мотивы в контексте низменного» в центре внимания - особенности эстетического оформления указанных элементов в истории «низовой» культуры. Танатологические мотивы в контексте низменного вписываются в ряд других категорий: низкого, бытового, повседневного, ничтожного, пошлого, профанного, незначительного, ограниченного и пр. Этот ряд обусловлен его изначальной принадлежностью к «низовой» культуре, шире - связью с «нелицеприятными» темами, персонажами, их поступками, в том числе танатологическими.
В архаическом и традиционном сознании феномен «низменной», «позорной» смерти связывается с образами зла, врага, «чужого»; в результате стратификации общества у него появляются еще и социально-сословные коннотации. Отличительные черты такого изображения кончины - натуралистичность, отсутствие поэтизации, приоритет сюжетных ситуаций, в которых нарушаются общечеловеческие законы (преступления, убийства), интерес к повсе-
дневным, бытовым деталям, отрицающим экзистенциальный, бытийный характер танатологических мотивов (похороны, умирание, танатологическая рефлексия). Автор монографии обращается к произведениям древнерусской литературы, к русской и зарубежной классике (Гоголь, Достоевский, Чехов; Флобер, Золя), к литературе ХХ в. (Л. Андреев, Л. Петрушевская и др.).
В главе «Танатологические мотивы в контексте комического» автор обращается к теоретическим работам (от Аристотеля, И. Канта до А. Бергсона, от М. Бахтина до В. Хализева, Ю. Борева, В. Тюпы и др.), подчеркивая особую сложность рассмотрения комического модуса художественности и его разновидностей: сатира, юмор, ирония, пародия, гротеск и т. д. В произведениях, заявленных с жанровой точки зрения как комические, танатологические мотивы встречаются относительно редко и имеют специфическое выражение - акцентирование нелепости, абсурдности, бессмысленности смерти.
Сатирическое изображение смерти может быть вполне серьезным или гротескным («История одного города» М. Салтыкова-Щедрина). Ирония и сарказм часто используются для развенчания социального поведения, мифов различного происхождения («Смерть Гулливера» Л. Андреева). Юмористические танатологические ситуации («В почтовом отделении» А. Чехова) создаются в русле анекдотического рассказывания и опираются на его образы и сюжетные ходы. Важнейшими чертами комического повествования о смерти являются специфическая лексика, разговорный стиль, бытовая мотивировка поведения в танатологической ситуации (поиск выгоды, удовлетворение страсти), приоритет изображения кончины с точки зрения окружающих. Особый характер имеет изображение танатологических мотивов в русле «черного юмора», с его нагромождением смертей, их нелепыми фантастическими причинами («Случаи», «Вываливающиеся старухи» Д. Хармса) (с. 116).
В главе «Танатологические мотивы в контексте прекрасного и безобразного» автор показывает, что, несмотря на устойчивое противостояние в сознании человека, танатологические мотивы и прекрасное способны сочетаться друг с другом. Именно художественная литература и в целом искусство реализуют оксюморон «прекрасная смерть» как особый способ осмысления танатологической тайны и адаптации индивида к ней. Позитивные эмоции при
восприятии «прекрасной смерти» («Патриотизм» Ю. Мисимы) могут иметь не только эстетическую, но и этическую или личностно-психологическую природу. Прекрасна «счастливая», «достойная», «правильная», «справедливая» кончина. Безусловно, эти концептуальные эпитеты, равно как и само определение «прекрасная», позволяют смягчить танатологическое напряжение человека, предлагая конкретные образцы поведения (с. 122).
Однако понятие «прекрасная смерть» как таковое противоречит представлению о кончине человека: умирание изначально вызывает страх и отвращение и гораздо сильнее связано с категорией безобразного. Репрезентация смерти в контексте этой категории в большей степени свойственна Новому времени с его стремлением к секуляризации и рационализации мира, с его интересом к «медицинскому» пониманию кончины (К. Богданов1). Для феномена безобразного важны визуализация умирания или мертвого тела, подчеркивание его атрибутов: внешнего вида, кинетических (мимических, жестовых) и ольфакторных особенностей. Безобразное выражает изначальное отношение человека к смерти, редуцирует его танатологическую экзистенциальную рефлексию до молчаливого и шокирующего наблюдения («Госпожа Бовари» Г. Флобера).
В главе «Танатологические мотивы в контексте ужасного» Р.Л. Красильников отмечает, что безобразное соседствует с категорией ужасного, в рамках которой танатологические мотивы отражают архетипический страх человека перед непознаваемой тайной смерти (с. 133). Он может актуализироваться в связи со «страшными» преступлениями («Медея» Еврипида) или с практикой «memento mori» («Ночь. I» М. Лермонтова). В предромантизме возникает специфический жанровый дискурс, опирающийся на эстетику ужасного, - «готическая» литература (Г. Уолпол, Э. По и др.). В дальнейшем ужасное изображение танатологических мотивов появляется во время кризиса сциентистского понимания смерти и кореллируется с различными вариантами преодоления танатологического тупика («Елеазар» Л. Андреева), с проблемой бесчеловечности («Люди и нелюди» В. Тендрякова).
1 См.: Богданов К. «Тлетворный дух» в русской литературе Х1Х в.: (ан-ти)эстетика как мораль // Ароматы и запахи в культуре: В 2 кн. / Сост. Вайн-штейн О.Б. - М., 2003. - Кн. 2. - С. 101-133.
Активно эксплуатируется ужасное в современной массовой литературе (С. Кинг, С. Майер). Необходимым условием привлекательности этих произведений является танатологическое напряжение, мотив ужасной, необычной смерти персонажа, а иногда - угрозы всему человечеству, проблемы эсхатологического характера.
В заключение автор монографии отмечает, что «взаимодействие танатологических мотивов и эстетических категорий в художественных текстах является двунаправленным. С одной стороны, эстетические дискурсы предоставляют литературным элементам свои средства выражения, снабжают их специфической коннота-тивной семантикой, в итоге "адаптируют" их к условиям той или иной исторической, идеологической и художественной парадигмы. С другой стороны, танатологические мотивы сами служат особыми сигналами определенных модусов художественности, влияют на их формирование и закрепленность в конкретных жанровых формах» (с. 147).
Книгу завершают: «Источники и литература», «Summary».
Л.А. Якушева (Вологда)
ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО
2011.04.012. СОХРЯКОВ Ю.И. РУССКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ: ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА. - М.: Институт русской цивилизации, 2010. - 720 с.
В книге доктора филол. наук Ю.И. Сохрякова (проф. МГОУ) рассматриваются философские и литературоведческие аспекты русской идеи, выражающей многообразие духовных идеалов русской цивилизации. Задача настоящей работы - исследование различных аспектов русской идеи, контуры которой определяются уже у ранних славянофилов, а в творчестве Ф. Достоевского, К. Леонтьева, В. Розанова, Н. Федорова, Н. Бердяева, М. Меньшикова, И. Ильина, И. Солоневича каждый из компонентов русской идеи получил свое более глубокое раскрытие.
Монография состоит из трех частей: «Идеалы русской цивилизации. Осознание русской идеи», «Идеалы русской цивилизации в творчестве Ф. М. Достоевского, понимание их современными рус-
