CC BY
89
В книге также опубликованы статьи о концептах «судьба» (Л.В. Табаченко), «смерть» и «чайка» (Н.В. Черных), «футляр» (Н.М. Щаренская), «пошлость» (Л.Н. Успенская), «тоска» и «скука» (А. А. Козакова), «интеллигент» (Н.А. Архипенко), «личность» (Н.В. Моисеева), «ум» (Е.Я. Кедрова), «свобода» (Г.Х. Терехова), «счастье» (К.М. Старчеус), «любовь» и «красота» (Л.В. Баскакова).
А.А. Ревякина
2010.03.024. РОДИОНОВА В.М. ПОЭТИКА А.П. ЧЕХОВА: ЖИВОПИСНОСТЬ И МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ. - М.: МГОУ, 2009. - 96 с.
Элементы поэтики чеховской прозы рассматриваются В.М. Родионовой (профессор МПГУ) в их смысловой функции: изобразительные средства - «световые», «цветовые», «музыкальные» и др. - способствуют созданию атмосферы событий и ситуаций, раскрытию психологического состояния персонажей, их внутренней эволюции и т.п. Анализ произведений ведется в соответствии с этапами творчества писателя.
Исследование начинается с обзора работ о поэтике Чехова1. В концептуальном плане для автора монографии особенно важны тезисы А. Н. Веселовского, обозначившие перспективу изучения поэтики. По убеждению ученого, «выбор того или иного стиля органически обусловлен содержанием»2. В Приложении к своему основному труду, в разделе «Задачи исторической поэтики», он пояснял: «В эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов, их формы, цвета, типы, звуки как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая представляется нам типической; эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность;
1 См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. - М., 1971; Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. - Воронеж, 1986; Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. - Ростов н/Д, 1993; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. - 2-е изд. - СПб., 2007; Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. - М., 2000, 2001.
См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989. - С. 270.
вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций»1. Далее ученый сформулировал следующий значимый тезис: «Эстетическое восприятие внутренних образов света, формы и звука - и игра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики: творчество искусства. Его материалы в области поэзии: язык, образы, мотивы, типы, сюжеты - и вопрос эволюции»2 (с. 5).
Используя эти теоретические обобщения, В.М. Родионова обращается также к наблюдениям К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда над «микропоэтикой» Чехова-драматурга, полагая, что их выводы распространяются и на стиль прозы писателя. «Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук отъезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны были Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем, и от которых так сильно зависит человеческая психология?»3 - писал К. Станиславский. По сути, о том же размышлял В. Мейерхольд: «...в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером. неразрывно связаны с поступками людей, взаимоотношениями. Это было тогда открытием»4.
Особенности «микропоэтики» (с. 6) произведений писателя, связанные с такими свойствами его художественного мира, как свет, цвет и звук, привлекают внимание современных исследователей, о чем свидетельствуют, в частности, материалы «Чеховских чтений», проходивших в Ялте5, диссертация Е.Б. Секачёвой1 и др.
1 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989. - С. 299. Здесь
и далее курсив в цитатах принадлежит автору реферируемой монографии.
2
Веселовский А.Н. Указ. соч. - С. 300.
3
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. - М., 1954. - Т. 1. - С. 223.
4 Цит. по: Гладков А.К. Мейерхольд: В 2 т. - М., 1990. - Т. 2. - С. 322.
5 Чеховские чтения в Ялте. - Ялта, 2007. - Вып. 12: Мир Чехова: Звук, запах, цвет. См. также: Петухова Е.Н. Чеховские чтения, 2007 // Чеховский вестник. -М., 2007. - № 21.
Автор реферируемой работы рассматривает идейно-эстетические функции светописи, цветописи и звукописи (музыки) на разных этапах творчества писателя, показывая особенности их использования в зависимости от авторской задачи: «раскрытие главного мотива произведения» (начало и середина 1880-х годов); «формирование художественного образа» (рубеж 1880-х - середина 1890-х); «углубление подтекста» (вторая половина 1890-х - начало 1900-х годов) (с. 87). С усложнением проблематики и жанра произведений функции названных средств изобразительности возрастали, осложнялись: от единичных вкраплений и штрихов светописи и цветописи до непосредственного их участия в организации тематической структуры произведения, его композиции, от упоминаний о музыке и включения небольших музыкальных эпизодов (в «малых жанрах») до построения повествования по типу сложных, полифонических музыкальных произведений (в зрелой прозе).
В процессе эволюции творчества Чехова поэтические элементы его произведений приобретали социально-психологическую направленность. В рассказах первой половины 80-х годов «цветопись... самая разнообразная: синяя, голубая, сизая, красная и розовая, зеленая и желтая, черная и белая; появляются штрихи серой цветописи.» (с. 10).
В 1886 г. вышел сборник «Пестрые рассказы». Автор рассматривает примеры функционального использования цвета в сборнике: «.снижением желтой, коричневой, голубой окраски до общего серого колорита и уменьшением света до сумерек» достигается создание картины «удручающей бедности и безысходности жизни» в рассказе «Кошмар»; «печальную тональность» рассказа «Мечты» передает образ дороги «с черной и желтой цветописью» -это образ «дороги смерти» (с. 18).
Тогда же определилось и «основное назначение красного цвета, который Чехов будет использовать в изображении жизни простых людей» - красные лица у солдат («Гриша»), у бедного ак-| тера («Юбилей») (с. 10). Дальнейшая эволюция в общих чертах такова: от ярко красного цвета любви и атмосферы искушения стра-
1 Секачёва С.Б. Синестезия как средство поэтики в прозе А.П. Чехова: Дисс. ... канд. филол. наук. - Таганрог, 2007.
стью («Шуточка», «Агафья», «Несчастье») к сигналу тревожного беспокойства, рождаемого красным цветом каторги в «Острове Сахалине»; от кумачовой рубашки Егорушки и красного цвета, ползущего по земле от костра в «Степи» (1888), до дрожащего багрового зарева в «Ворах» (1890) и картины пожара в повести «Мужики» (1897), раскрывающей тяготы народного быта. Жуткий, «дьявольский отблеск» приобретает красная (багровая) цветопись в рассказе «Случай из практики» (1898) (с. 62-63).
В.М. Родионова освещает функции «музыки» в прозе Чехова: ею пронизаны почти все произведения второй половины 1980-х -начала 1900-х годов («Счастье», «Без заглавия», «Степь», «Попрыгунья», «Свирель», «Скрипка Ротшильда» и др.). Автор обращает внимание на «звучание» песен, романсов, церковных песнопений и другой музыки в мире чеховских героев; «репертуар» исполнителей характеризует их культурный уровень, привычки, поведение, настроение, психологическое состояние. Музыкальный фон позволяет создать атмосферу сюжетных ситуаций, взаимоотношений героев.
В середине 1880-х годов «музыка и пейзаж стали занимать все большее место в его художественном мире, придавая особую поэтичность повествованию» («Егерь», «Почта», «Святой ночью», «Письмо», «На пути» и др.). В основе их композиционного построения часто «лежит развитие музыкальных тем по принципу сопоставления и повторяемости», при этом происходит «изменение и напряжение мысли и чувства, общего эмоционального настроения», а не смена каких-либо действий (с. 26). В рассказах Чехова «прослеживается движение образов - музыкальных волн (тем), которые вступают в сложные соотношения друг с другом» и завершаются в финале произведения (как, например, в рассказе «Счастье» и др.). Это и делает чеховскую прозу «музыкальной» (с. 27).
Сам писатель назвал «Счастье» симфонией» (как бы
симфонией)1; в основе рассказа лежит объективное изображение жизни, данное по принципу контраста, или «контрапункта». По своему построению рассказ напоминает симфонию: в нем
1 Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. - М., 1974-1983. -Письма: В 12 т.: Т. 2. - 1975. - С. 97.
«можно выделить четыре части: лирическое описание пейзажа (увертюра), разговор о нечистой силе и "проклятом" старике Жмене (интродукция), драматический рассказ пастуха про мужицкое счастье, которое зарыто в земле так, что его никто не видит, и ли-рико-пейзажная светлая концовка. (финал)» (с. 29).
Автор уделяет специальное внимание сочетанию цветописи и «звукового оформления» в поэтике рассказа «На пути» (1886) и повести «Степь» (1888), заслуживших высокие отзывы А.Н. Островского, А.Н. Плещеева, М.Е. Салтыкова-Щедрина, В.М. Гаршина, Т.Л. Щепкиной-Куперник и др. В первом «сразу вводится черная цветопись, снижающая освещенность» и «дикая нечеловеческая музыка вьюги» (с. 32); то и другое соотносится со страданиями героя (Григория Лихарева). В «степном шедевре» Чехова близость его прозы к музыкальному произведению позволила критикам говорить о симфонизме как особом проявлении реализма писателя, правдиво отразившего противоречия реальной действительности, «контрасты чувствований»: глубокое и мелкое, великое и ничтожное, трагическое и смешное (с. 88).
Некоторые деятели искусства определяли эти особые свойства Чехова музыкальными терминами: И.Е. Репин назвал «Степь» «сюитой»; Д.Д. Шостакович увидел в повести «Черный монах» «сонатную форму»; пьеса «Вишневый сад» напоминала Э. Мейейрхольду симфонии Чайковского; Н. Фортунатов считал музыкальность «типологическим свойством чеховской прозы» (цит. по: с. 31).
В.М. Родионова полагает, что исследование живописности и музыкальности чеховской прозы позволяет сопоставить ее с поэтикой «малой прозы» И. С. Тургенева. Писатели были близки поэтичностью, эмоциональностью стиля, выступая здесь наследниками Пушкина. Новые элементы образности Чехов создавал, развивая внутреннюю символику в соединении с подтекстом, и таким образом он возвысил реализм «до одухотворенного и глубоко продуманного символа»1. Писатель реализовал в своем творчестве те эстетические принципы («сугубая краткость», «смелость», «оригинальность», «сердечность» и др.), которые не раз излагал в письмах
1 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1954. - Т. 28. - С. 52.
к молодым писателям и брату М.П. Чехову. Используя в своей творческой лаборатории художественные приемы живописи - освещение и цветопись, писатель превратил их «в стройную динамическую систему» (с. 88).
В отдельных главках рассматривается сочетание живописности и музыкальности, свойственное поэтике рассказов «По делам службы» (1899), «Архиерей» (1902), «Невеста» (1903). Автор анализирует музыкальную организацию прозаической речи как особенность писательского творчества, сближающую прозу Чехова с поэзией. Использование света, цвета и музыки (звукописи) достигало такой значимости, многофункциональности и единства, каких не было ни у предшественников, ни у современников писателя. Чехов по-своему строил сюжет и композицию: завязка и развязка не обязательны; фабула ослаблена; смысловой центр переносится в подтекст; нет сюжетных эффектов, необыкновенных происшествий; повествование начинается с обыденных, мало примечательных фактов. Все основывается на непосредственном показе внутренних свойств личности. Эмоциональная напряженность повествования сосредоточивается в финале. Большую роль играет деталь - «бог чеховской поэтики» (по общему признанию). Пейзаж лишен описа-тельности; сжатость и в то же время наглядность, «картинность» изображения достигаются приемами олицетворения и сравнения; эпитеты в чеховском пейзаже обычно единичны и редки (по «три-горинскому принципу»). Пейзаж - это не только фон, эмоционально соотнесенный с действием, но и важная «составляющая» в раскрытии позиции автора («Остров Сахалин», «Случай из практики», «По делам службы»). Все это характеризует Чехова-пейзажиста как одного из наиболее проницательных наблюдателей и психологов, сказавшего новое слово в литературе.
В работе В.М. Родионовой исследование микроэлементов поэтики Чехова основывается на анализе более 40 произведения писателя. В процессе анализа автор учитывает их восприятие современной писателю критикой, а также композиторами, художниками, известными творцами русской литературы XIX и XX вв.
В книге используется значительная библиография.
Е.В. Папилова
