CC BY
30
2009.04.037. АЛЬФРЕД ДЁБЛИН И ЕГО СКРЕЩИВАЮЩИЕСЯ МИРЫ.
Neue Rundschau. - Frankfurt a. M., 2009. - H. 1. - Nach Inhalt:
1. НИМАНН Н. Скрещение миров, вкрапления бытия: Об эпическом в поздних произведениях Альфреда Дёблина.
NIEMANN N. Verschränkung der Welten, Sprenkelung des Daseins. Versuch über das Epische in Alfred Döblins Spätwerk. - S. 9-22.
2. ГЕНАЦИНО В. «Пусть бы птицы на мне вили гнезда»: Альфред Дёблин. Мужественная готовность к небрежности. GENAZINO W. «Vögel sollen auf mir nisten». Alfred Döblins Mut zur Nachlässigkeit. - S. 100-105.
Немецкий критик Норберт Ниманн в статье (1) представляет творчество Альфреда Дёблина в философском контексте современных физических понятий: «белый шум», «точечное возмущение». Современники плохо понимали этого писателя, автора нашумевшего романа «Берлин - Александрплац» (1929), в котором он ввел в литературу кинематографические приемы (наплывание объектива кинокамеры, монтаж) для выявления, в частности, механизмов взаимодействия массового сознания с индивидуальным: «Для прогрессивных представителей левых течений он был чересчур католиком, для католиков - слишком анархичен, с моралистами он спорил по самым очевидным вопросам» (с. 9) - высказался как-то о своем учителе Дёблине знаменитый Гюнтер Грасс и тут же, как утверждает автор статьи, сам от него дистанцировался, усмотрев в его поздних романах «слишком много религиозного».
Н. Ниманн рассматривает эпическое в поздних романах писателя. Он задается вопросом, возможно ли вообще каким-то образом «пересказать» действительность во всей ее сложности, и как удается А. Дёблину передать многообразие, сохранив и множественность индивидуальных восприятий, и динамику исторического процесса, и едва различимые движения целого, недоступные человеческому осознанию.
Постигнуть механизмы творчества А. Дёблина помогают естественнонаучные представления, такие понятия как мозг, сознание, бессознательное, коммуникативные каналы, хаос, белый шум. «Творчество писателя лишь тогда представляется осмысленным, когда ему удается, увидев и переосмыслив по-своему, заново упорядочить хаос выхваченного фрагмента действительности, под-
няться над его шумовым фоном» (с. 11), что и осуществляет А. Дёблин в поздних произведениях.
Отсчет «позднего творчества» Н. Ниманн начинает с 1940 г., когда писатель, уехавший в 1932 г. от фашизма во Францию, во второй уже раз вынужден был спасаться от Гитлера, введшего войска в Париж. Прорываясь к семье, оставшейся в центральной Франции, он со всей остротой на себе ощутил столкновение индивидуального с массовым, а впоследствии признавался, что эти переживания полностью его изменили. Если художественная реальность его произведений 1915-1933 гг. определяется движением множественного - человеческих масс и денежных потоков, армий и машин, а единичное, индивидуальное предстает совершенно беспомощным, выброшенным на обочину жизни, то уже в тетралогии «Ноябрь 1918», писавшейся в 1940-е годы в Лос Анджелесе, коллективное неожиданно отступает назад с переднего плана, расширяя возможности индивидуального.
Четыре романа цикла «Ноябрь 1918» повествуют об окончании Первой мировой войны, о возвращении фронтовиков, восстании матросов и провозглашении республики, о тайном сговоре рейхспрезидента Эберта с генералом Грёнером, убийстве Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Обо всем этом рассказано не «снаружи», а «изнутри» - через индивидуальное восприятие исторических или вымышленных персонажей, каковыми выступают дворяне, военные, бюргеры, рабочие. Каждый из них видит мир по-своему, и при соединении столь различных картин действительности в единый текст возникает эффект «монтажа», применяемый в игровом кинематографе. Однако это сравнение, весьма распространенное в исследованиях творчества А. Дёблина, не может, по мнению Н. Нимана, считаться вполне точным, ибо «никакая камера никогда не проникает в голову персонажа» (1, с. 17).
Читатель не идентифицирует себя с персонажами А. Дёбли-на, ибо сознание каждого из них предстает раздробленным: вспыхивает, выхватывая мгновенный образ подлинного бытия, и вновь растворяется в «белом шуме» реальности.
В ноябре 1945 г. А. Дёблин посетил Германию впервые за 13 лет. В составе французского военного правительства, где он служил «литературным инспектором», писатель приехал в Берлин и увидел развалины Александрплац, площади, на которой в 1914 г.
бушевала толпа, охваченная патриотическим восторгом, а в 1919 г. -жаждущая революции. «Ничего из этого ныне не видно и не слышно - ни в людях, ни в зданиях», - подвел он итог своим наблюдениям. Что касается осознания вины за преступления Второй мировой войны, Дёблин считает, что «в общем и целом, немцы совершенно не понимают, почему на этот раз с ними обходятся столь сурово» (1, 19). Имевший место в действительности разговор с молодой женщиной из бюргерских слоев об оккупации показался писателю настолько показательным, что был превращен в литературный текст.
В обоих последних романах А. Дёблина заметную роль играют фигуры писателей. Если Эрвин Штауфер из «Ноября 1918» представляет собой тип успешного автора развлекательной литературы, то образ Гордона Эллисона из романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» - гораздо сложнее. Славу выдуманному английскому писателю принесли нигилистически абсурдные рассказы. Его отношение к литературе и искусству нельзя охарактеризовать как «бегство». Он придерживается одних с А. Дёблином взглядов на эпическое как особый способ познания.
Н. Ниман считает, что «Гамлет...» может быть прочитан как роман о рассказывании. Основная часть действия состоит в том, что персонажи рассказывают друг другу истории, но не для развлечения, как, например, в «Декамероне» Боккаччо, а скорее для того, чтобы распутать и разрешить семейные и личные проблемы. Кроме того, все истории представляют собой варианты историй более древних - о трубадурах, рыцарях, о Короле Лире. Шекспировский сюжет занимает особое место: изгнанный своими дочерьми старец превращается из добродушного правителя в чудовищного тирана. Все истории, как полагает автор статьи, делают «сомнительную» вину видимой, превращают ее в настоящую. «В рассказах и их вариациях раскрывается вовсе не подлинное Я, не истинная действительность, а ответственность каждого по отношению к собственной жизни, к собственной истории, и - через нее - по отношению к истории человечества» (1, с. 21). В поздних романах А. Дёблина из «белого шума» действительности вырываются отдельные голоса, которые вступают в коммуникацию друг с другом, и через них прорывается наружу скрытое, которое из частного, семейного, родового превращается в общечеловеческое.
Писатель В. Генацино в статье (2) предлагает свой взгляд на метафизику А. Дёблина и ее влияние на поэтический язык писателя. Центральное место в мировоззрении А. Дёблина занимает, по его мнению, «проблема Я», заключающая в себе конфликт между присущим человеку стремлением во что бы то ни стало сохранить индивидуальность и потребностью ее потерять, растворив в массовом сознании, в окружающем мире, в языке, в Боге. «Из этого противоречия для Дёблина существуют два выхода: союз с природой и бегство в собственную метафизику» (2, с. 101). На самом деле оба «аварийных выхода» (2, с. 102) тесно связаны между собой, считает В. Генацино.
Союз с природой привносит в тексты писателя изысканный стиль, сказочные интонации. Автор статьи показывает, как в одном предложении «... человеку следовало бы подобно дереву молча укорениться в земле или же подобно кристаллу упокоиться меж глубочайших гранитных пластов (но и там, дорогая душа, нет покоя, ибо горная влажность изливает по капле слезы свои прямо через тебя)» (2, с. 102) - взаимодействуют «Дёблин-реалист», который помнит о «горной влажности», и «Дёблин-метафизик» (метафоры дерева и кристалла, постепенное замедление течения времени к концу фразы, ощущение вечности).
«Древесная метафора» вообще важна в творчестве писателя. В одном из автобиографических текстов А. Дёблин пишет: «Я хотел бы быть увешанным яблоками. Пусть бы птицы на мне вили гнезда. Зимой я хотел бы стоять весь в снегу, с шампиньонами между корней» (2, с. 102), вновь демонстрируя, что природа в его текстах не является только «природой», но всегда заключает в себе метафизическую глубину. И значит, описания природы у Дёблина не указывают на внезапно возникшую потребность братания с растениями или животными, хотя такое ощущение и возникает порой, но отражают растущее ощущение беспомощности и беззащитности перед давлением человеческого «я».
Нечто похожее, считает В. Генацино, происходит в текстах А. Дёблина и с языком. Оставаясь «самым последовательным собственным критиком» (2, с. 103), писатель, тем не менее, всегда «допускал» как бы случайные, неясные, смутные, непонятно откуда взявшиеся фразы, и, сознавая их непонятность, абсурдность, позволял им оставаться в текстах. «У Дёблина хватало мужественной
решимости снова и снова встраивать в свою прозу сомнительные и оттого особенно привлекательные фрагменты» (2, с. 103), - констатирует автор статьи, угадывающий здесь еще одну «метафизическую калитку», показатель «открытости» текстов. Примечательно, что писатель ни в одном из подобных мест «не спешит на помощь читателю со своими разъяснениями» (2, с. 104), полагая, что собственный жизненный опыт читателя даст ему возможность заполнить пробелы способом, необходимым именно ему.
В понимании А. Дёблина, литература - лишь инструмент, позволяющий прислушиваться к «изначальному хаосу жизни» (2, с. 104) и иногда его слышать. Жизнь говорит сама и в некоторых случаях пользуется для этого поэтическим языком, разговаривая «через писателя», который выступает как медиум.
Е.В. Соколова
2009.04.038. МАРТИН Дж. ГАБРИЕЛЬ ГАРСИА МАРКЕС. MARTIN G. Gabriel Garcia Marquez: A life. - L.: Bloomsbury, 2009. -664 p.
Английский литературовед Джералд Мартин опубликовал книгу, над которой работал 17 лет - фундаментальную биографию, возможно, самого известного в мире латиноамериканского писателя, колумбийца, Габриеля Гарсиа Маркеса (6.3.1928, Аракатака), лауреата Нобелевской премии (1982), именуемого «латиноамериканским Сервантесом».
Автор детально и последовательно представляет разные периоды жизни Гарсиа Маркеса, с множеством занятных историй, с исчерпывающей информацией о родословной писателя, его сельском детстве и юности, его образовании (учебе в университетах Боготы и Картахены). Важную роль в жизни писателя сыграла работа корреспондентом либеральной газеты «El Espectador» («Наблюдатель») в Колумбии и в Европе. В дальнейшем он жил в основном во Франции и в Испании.
Первые рассказы Гарсиа Маркес опубликовал в 1947-1948 гг. В повести «Палая листва» (1955) наметилась специфика эстетико-философских интересов писателя: история национального бытия и его современное состояние, возникли образы вымышленного городка Маконда и его основателей - первых Буэндиа, в дальнейшем героев большинства произведений Гарсиа Маркеса.
