CC BY
36
уничтоженную ленинградскую оппозицию продолжали официально аттестовывать как «презренных шпионов, диверсантов и убийц», маскировавшихся до поры до времени. Все эти обстоятельства требовали совершенно иного романа об оппозиции.
В книгу также включены разделы: «Троцкий - Сталин: Как помочь молодым поэтам (Документы 1922 г. по предыстории Наркомата литературы)»; «Илья Эренбург и Николай Бухарин (История длиною в жизнь)»; «Международное писательское представление в 3-х актах (продюсер И. Сталин)»; «За кулисами триумфа (Советские поэты в Европе 1936 г.)»; «"Серапионовы братья" К. Федин и М. Зощенко в проработках 1943-1946 гг.»; «Илья Эрен-бург в годы сталинского госантисемитизма (полемика с г. Костыр-ченко)»; «Уроки Стендаля и Светлана Сталина».
Издание завершают аннотированный указатель имен, списки сокращений и избранных работ Б.Я. Фрезинского.
Т.Г. Петрова
2009.04.031. ВАХИТОВА Т.М. ХУДОЖЕСТВЕНАЯ КАРТИНА МИРА В ПРОЗЕ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА: (СТРУКТУРА. ПОЭТИКА. ЭВОЛЮЦИЯ). - СПб.: Наука, 2007. - 317 с.
В монографии доктора филологических наук Т.М. Вахитовой (ИРЛИ) дано «описание эволюции» творчества Л.М. Леонова (1899-1994) «как диалога с культурно-историческим контекстом и как диалога с самим собой» (с. 8). Воссозданная писателем художественная картина мира представлена как многоуровневая система, обладающая повторяющимися визуальными характеристиками и меняющимися на протяжении творчества ментальными, историческими, философскими и социальными качествами.
Во «Введении» представлен обзор обширной критической литературы, сформировавшей многоликий и противоречивый образ писателя: «Неизвестный поэт-символист ("Отравленный принц"); Васька-Лапоть - автор политических агиток; мастер "орнаментальной прозы" (надежда русской эмиграции); попутчик, плохо знакомый с марксистской идеологией; вдруг - неожиданно - классик социалистического реализма; "золотой фонд" советской литературы; лауреат Сталинской премии за пьесу "Нашествие" (1943); лауреат Ленинской премии за роман "Русский лес" (1956); писатель-философ, ориентирующийся на классические традиции; создатель
итогового романа ХХ в. "Пирамида" (1994); последний русский классик» (с. 5).
В первом разделе «Базовые элементы в раннем творчестве Леонова» рассматриваются гимназические произведения начинающего писателя, опубликованные на страницах архангельских газет в 1915-1919 гг. В этот период молодой Леонов свободно использовал все жанры, доступные для газетной публикации. Его рассказы носили книжный характер: «Hачинающий прозаик дерзко соединял в своих "этюдах" и "набросках" знакомые по разным изданиям образы и сюжеты, фантазировал на заданные литературой темы. Вместе с тем он проявлял свою авторскую волю путем введения в "интеллигентное" повествование "своих" деревенских героев, "сжимая" сюжет до резких поворотов и трагифарсовых финалов. Он гиперболизировал выбранные ситуации, как бы рассматривая в микроскоп ту или иную картинку» (с. 49-50).
В раннем творчестве возник тот круг проблем, к которому явно или зашифрованно писатель обращался на протяжении всего творчества - «соблазны ума и сердца, испытание веры, двойственность добра и зла, демонизм и церковность, языческое и христианское, открытия разума и боль "простого человека"» (с. 51). В этих еще несовершенных произведениях всегда присутствовал своеобразный «слом», позволяющий ввести в реалистическое повествование элементы другого мира, который существовал только в воображении писателя. Создается впечатление, обобщает автор монографии, что Леонов с юности обладал каким-то «другим» видением и знанием, не подвластным материалистическим законам: «Причинно-следственные связи и хронология в небольших рассказах всегда нарушены, а герой всегда отличается какой-то странностью, напоминающий то героев Гоголя, то героев Достоевского» (с. 274).
Новеллистику Леонова 1922-1923 гг. Т.М. Вахитова характеризует как «цикл о любви». Однако любовь эта - странная: она воплощалась то в лирико-романтических отношениях с вещами -«Валина кукла», «Бубновый валет», «Деревянная королева», то в особом интересе к мифологическим персонажам, наделенным свойствами таинственного, завораживающего существа («Бурыга», «Случай с Яковом Пигунком»). Другие рассказы ориентированы на различные литературные традиции, однако при этом «вместо мате-
риалистической реальности существует иллюзорная, мнимая действительность, где главенствует сознание, способное творить нечто далекое от того, что можно увидеть простым глазом. Эта реальность опосредованно соотносится со словом, обозначающим в данном случае традицию» (с. 69-70). Реальные признаки действительности начали проявляться в повестях 1920-х годов - «Белая ночь», «Провинциальная история», «Записи Ковякина». Это были приметы Гражданской войны и элементы «нового советского быта», окруженные, однако, массой дополнительного материала, вовсе не относящегося к событиям начала советской эпохи.
Работу в жанре рассказа Леонов завершил циклом «Необыкновенные истории о мужиках» (1928). Россия была представлена здесь страшной и дикой, несмотря на существование в центральных текстах «второго» - вечного - сюжета. Так, библейская притча о «блудном сыне» просматривается в рассказе «Возвращение Ко-пылева»; факт невинной жертвы во имя искупления грехов мира (в «Приключении с Иваном») ассоциируется через ряд деталей с искупительной жертвой Иисуса Христа; сюжет рассказа «Бродяга» связан с апокрифической легендой об Агасфере. Испытывая вечные ценности на судьбах представителей крестьянской среды, Леонов приходил к неутешительным выводам; в его интерпретации деревня являла собой алогичный мир, который «во время разлома мог демонстрировать то свой жестокий, то, наоборот, сострадательный лик» (с. 91). В последующей романистике Леонова «крестьянский мир сохранял патриархально-мифологическую красоту и идеально-нравственные характеристики» (с. 92).
Заключают первый раздел две главы сравнительно-типологического характера: «Леонов и Булгаков: "Белая ночь" и "Белая гвардия"»; «Леонов и Платонов: "Соть" и "Котлован"». По мнению Т.М. Вахитовой, «Леонов сближается с Булгаковым в констатации беззащитности человеческой жизни перед "железным" ходом истории, которая движется Роком, какими-то мистическими силами, а вовсе не закономерностями и борьбой классов». И хотя писатели явно расходились в своих «социальных программах» (Булгаков отстаивал интересы интеллигенции, а у Леонова все-таки доминировал «крестьянский взгляд на мир»), но в их философско-этических системах обнаруживаются определенные сближения: изображение мира через вечные проблемы и ценности борьбы идей универсаль-
ности и конфликтности, «устойчивости и катастрофичности, духовности и материальности... красоты и безобразия» (с. 108).
В текстах Леонова и Платонова автор монографии выявляет общие сюжетные ходы: «Действие обоих произведений ["Соти" и "Котлована"] происходит в основном вокруг котлована. Но если у Платонова он приобретает совсем фантастические размеры, то у Леонова обрастает каркасом строительных лесов. В основании строительства у обоих художников находится смерть ребенка - девочки, которая могла бы стать матерью и растить детей для будущего. Элемент сомнения в правомерности стройки (не только сооружения, но и будущего) снимается у Платонова приписанным позже финалом, а у Леонова образ погибшей девочки заменяется возникшим символом, похожим на реальность (девочка Катя)» (с. 121-122).
Во втором разделе «Художественная картина мира» рассматривается романистика писателя; преимущественное внимание уделено проблемам пространства и времени, а также анализу системы персонажей. Леоновская картина мира представляет собой образ, близкий «классической русской модели, в центре которой находился храм» (с. 123). Однако в условиях советской действительности «центром у Леонова является. заповедное пространство, куда не допускаются "чужие", оно окружено тайной и носит сакральный смысл. В нем происходят странные философские разговоры и этические споры, сплетаются и существуют в разрядах чуть ли не космической энергии бои разнонаправленных идей, там рождается то потаенное, подразумеваемое поле между двумя парадигмами веры или жизни, в котором можно обнаружить момент истины» (с. 124). В каждом романе этот центр имеет свое явное визуальное воплощение или некое маргинальное образование.
Однако писатель (по-видимому, не только из политических соображений) постоянно заменял его образ. Русская жизнь «закольцовывалась» по кругу: сначала центром была природа («Барсуки»), потом - трактир («Вор»), затем - разрушеннный скит («Соть»), наконец, Леонов возвращается к природе («Скутаревский»), потом переходит к утопической мечте («Дорога на Океан»), а далее вновь развертываются картины природы («Русский лес») и появляется трактир («Вор», 2-я редакция). В последнем романе «Пирамида» снова возникает полуразрушенный храм, где происходят таинственные и странные для русского православия вещи. Выделенные цен-
тры художественного мира воспроизводят парадигму русской жизни - от природы к монастырю - утопической мечте - трактиру -храму и погосту. И эта «цепочка» отражает «русскую антропологию» как определенную форму жизни, испорченную, по мнению Леонова, «порочным геном». Писатель не раскрыл эту метафору, доверяя читателю самому вычислить ее формулу (с. 275-276).
Критики 70-80-х годов по-разному осмысляли «один постоянный мотив, сопровождающий» почти все книги Леонова, называя его то мотивом «неба», то «звездной» темой, то «космической координатой» (с. 158). По терминологии автора монографии, это -«вид сверху», который придает раздумьям о судьбах человечества, цивилизации, Вселенной, «с одной стороны, четкую и графически оформленную картину, расширяет поле обозрения, с другой - соединяет эту картину с горизонтом надежды и опасностью обрыва. Он придает некий философский вид пространству, вызывая у героев стремление к размышлению о глобальном и вечном» (с. 276).
Господство традиционного для литературы «вида сверху» в прозе Леонова «соединяется не только с моментом авторского отстранения от изображаемого объекта, моментом рефлексии, медитации, философского восприятия мира. Этот вид отражает один из главных леоновских принципов архитектоники - принцип "матрешки", согласно которому предметный, материальный мир состоит из вдетых "друг в дружку" объектов, внутри которых может находиться и метафизическое пространство. По этому принципу построена и Вселенная, в каждой точке которой может быть обнаружен какой-то другой, параллельный мир с другими параметрами и другой жизнью» (с. 180). Этот принцип, подчеркивает Т.М. Вахитова, распространяется и на временной континуум: «...так же обстоит и со временем, ибо, помимо здешнего, сейчас имеется не только микровремя, в более мелких дозировках которого разместились целые эры, эпохи и периоды с империями, династиями, цивилизациями вовсе никому пока не ведомых жителей, при помощи сходных с нашими телодвижений осуществляющих свою великую историю, но и макро-, где в одной из секундных долек угнездилась отведенная нам вечность»1.
1 Леонов Л.М. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1981. - Т. 1. - С. 161.
Пространство у Леонова ограничено определенными знаками, среди которых с неизменным постоянством в его творчестве обнаруживается и дворянская усадьба. «Усадебный акцент» является свойством текста, приближающегося к классическому, что «генетически обусловливает родственность поэтическо-простран-ственного идеала советского писателя с историко-культурными основами XIX в.» (с. 196). Вместе с тем разрушение русской усадьбы, ее трансформация в «дом отдыха» для совслужащих железной дороги, полное исчезновение в огне, превращение в мираж, ускользающий из материальной жизни, - все это свидетельствует об утрате идеала.
История «как бывшее время» вводится в романистику Леонова сначала в виде отдельных знаков, примет, деталей, а потом соединяется с каким-либо персонажем, который ее актуализирует в разных формах: беседы, художественного произведения, внутреннего монолога, метафизического спора (Сталина с Иваном Грозным в «Пирамиде»). История может существовать в произведениях Леонова в библейском оформлении («Уход Хама»), в виде записок полуграмотного и наивного человека («Записи Ковякина»), в реалистическом изложении (описание юности Вихрова в «Русском лесе»), в иронической транскрипции (изображение реалий 1930-х годов в «Пирамиде»). История «как будущее время» может составлять целый научный трактат («Дорога на Океан») или представать в видениях героини (Дуня в «Пирамиде»), которая жалеет человечество, идущее к своему концу. «Историческими реалиями разного времени и различных эпох насыщен весь текст Леонова: то в виде метафоры, то развернутого сравнения, то определенного философ-ско-культурного блока, то "случайно" проскочившего имени» (с. 277).
Природные стихии «вмешиваются» во все процессы внутреннего и внешнего состояния мира, изменяя его время и пространство. Они пронизывают все материальные объекты и всю духовную жизнь, постоянно придавая движение сюжету и мысли. По мнению Т.М. Вахитовой, изменчивость мира воплощается писателем путем изображения стихий, которые олицетворяют Судьбу, Рок, Наваждение, Мираж. «В мире Леонова природные стихии являются основой жизни, или, по его словам, "большим сущим", которое вовлекает человека в иной мир, связанный с изменением
его внутреннего духовного состояния. Однако меняется не знание, а интуитивно-эмоциональный комплекс, который предвещает нечто новое, еще неясное, но уже способствующее рождению человека другого времени и другой судьбы» (с. 277). При этом стихии (огонь, ветер, вода, земля), являясь мощной и безудержной силой, владеют миром, грозя человечеству катастрофой, смертью, но одновременно и придают жизни необъяснимую прелесть, тайну и красоту.
Герои, населяющие леоновский мир, несмотря на разный социальный статус и интеллектуальные возможности, по сути отразили состав русской патриархальной деревни. Писатель всегда находил возможность подчеркнуть в современном ему человеке архетипические черты. Эта особенность не осталась без внимания критиков, однако инфернальные героини (ведьмы) никогда их не привлекали. «Леонов прятал этих героинь от взора ученых» (с. 277). В раннем творчестве эти инфернальные дамы выглядели очень невзрачно и обобщенно, без особой личностной составляющей. Только у Маши Доломановой («Вор») есть своя сложная история. В «Пирамиде» история Юлии Бамбалски рассказана с большими пробелами, оставляя тайну ее поведения не раскрытой до конца. Писатель «переименовывает... героинь, выводя их в другую реальность. Маша Доломанова становится королевой воровского дна - Манькой-Вьюгой, а вокруг Юлии возникает целый ореол знаковых фигур, как исторических, так и культурных» (с. 278). Леонов придает той и другой одинаковый облик (блоковской «незнакомки»), но пунктирно в разных ситуациях он все-таки называет каждую «ведьмой». И каждая такая героиня отличается от других необыкновенной красотой.
По мнению Леонова, красота в мире связана с дьявольскими силами, ибо гордыня лишает их обладательниц доброты, сострадания и веры. В «Пирамиде» этот дьявольский оттенок усиливается, доводится до крайности.
В последнем романе Леонова сконцентрированы почти все темы и мотивы его прозы. По определению А.Г. Лысова, роман
имеет «соборный характер»1. Многие константы оказываются «вывернутыми наизнанку». В конце жизни писателя интересовала именно «изнанка бытия», где «реальное легко и свободно перетекает в нереальное и метафизическое» (с. 278). Картина мира в «Пирамиде» ирреальна, а реалистические детали лишь «привязывают» ее к эпохе 30-х годов, которая смешивается с другим временем -началом 90-х.
Все выявленные в монографии поэтические приемы - «вид сверху», «ход коня», принцип «матрешки», принцип «вывернуто-сти наизнанку», принцип «движения по кругу» - имеют глобальный характер; они действуют как в рамках практической (бытовой) картины мира, так и в необозримости вселенского пространства.
В «Пирамиде» Леонов поставил задачу - совместить в художественном произведении реалистическую картину мира, картину мнимых миров, религиозную картину бытия и научный взгляд на проблемы развития Земли и Вселенной. По сути, эта задача неразрешима, считает Т.М. Вахитова: «С одной стороны, он вроде бы возвращался к новеллистике 20-х годов, создавая мнимый облик действительности со своими парадоксами, провалами, полемическими заострениями, интуитивными прозрениями»; с другой -привязывая мнимые события к «эпохе Москвошвея» 30-х годов, он «терял ту тонкую грань между иронически подаваемой советской реальностью» и ирреальностью парадоксов и мыслительных тупиков, ибо невозможно перевести метафизический мир на «язык родных осин» (с. 279). Религиозная картина мира (в ее основе лежит апокриф Еноха) находится в другой плоскости художественного мышления, нежели научная картина Вселенной с ее эффектом красного смещения, с «черными» дырами и т.п.
Объединяющим фактором в «Пирамиде» является образ автора, который представлен в разных ипостасях. Почти все идеи романа «подвергаются ироничному рассмотрению, ибо человечество движется, как кажется Леонову, к своему концу, теряя свои материальные достижения от колеса - до сложнейших атомных установок и космических кораблей; расставаясь и с духовными богатст-
1 Лысов А.Г. О сверхжанровой природе романа «Пирамида» Л. Леонова // Литература: Науч. труды. - Вильнюс, 2002. - Т. 41-43(2). - С. 15-29.
вами, и с культурными сокровищами, и с нравственными ценностями. Автор оставляет человечеству в виде чуда "только пару столетий". Этот пессимизм вызван "наваждением" автора, который в своем разностороннем глобальном пространстве уже не может справиться со Словом, оно "победило" его, заменив накануне смерти реальность» (с. 280).
В разделе «Приложения» опубликованы гимназическая поэма Л. Леонова «Земля» (из домашнего архива писателя), письма Л. Леонова к М. Волошину (1925) с комментариями (из Рукописного отдела ИРЛИ), записи бесед писателя с литературоведом Н.А. Грозновой о романе «Пирамида».
Монография снабжена Именным указателем.
А.А. Ревякина
2009.04.032. БОЛЬШЕВ АО. ИСПОВЕДЬ ПОД МАСКОЙ ОБЛИЧЕНИЯ. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. - 145 с. -(Сер.: Писатель в маске; Вып. 3).
В научно-критическом очерке доктор филологических наук
A.О. Большев (профессор СПбГУ) исследует феномен исповеди, принимающей в литературном тексте парадоксальные и неожиданные формы: многие малопривлекательные и даже отталкивающие литературные герои являются художественными проекциями обнаруженных писателем в себе пороков. Ученый рассматривает «закамуфлированный» писательский самоанализ на материале русской литературы ХХ в., обращается к романам Л. Леонова и Ю. Дом-бровского, в которых «подлинным alter ego оказывается не положительный, а отрицательный герой» (с. 8), и к обличительным произведениям советских диссидентов, доказывая, что многие из них являются исповедями. В «Архипелаге ГУЛАГ» А. Солженицына, в «Крутом маршруте» Е. Гинзбург, в «Продолжении легенды» и «Бабьем Яре» А. Кузнецова, в «Иванькиаде» и «Шапке»
B. Войновича автор выявляет черты «невротической критики», которую трактует, как «яростно-агрессивную реакцию», связанную с «постижением индивидом на бессознательном уровне своей сопри-родности злу и энергичным вытеснением этой неприятной истины» (с. 78).
Опровергая распространенное мнение современных литературоведов о том, что «следование соцреалистическому канону ис-
