CC BY
13
2009.04.010. ХАЙНИХ Н. ИСКУССТВО И КРИТИКА. HEINICH N. Art et compulsion critique // Noesis. - P., 2007. - N 11. -P. 91-101.
Натали Хайних, сотрудник Национального центра научных исследований и Школы высших исследований в области социальных наук (Париж, Франция), посвящает свою статью анализу идеологических оснований авангарда. Со второй половины XIX в. усилия представителей творческих профессий по завоеванию особого статуса противостоящего буржуазному обществу творца-маргинала приняли коллективный характер. Это направление, предполагавшее сочетание эстетического (художественного), политического и социального новаторства, получило название «авангард».
По мнению Хайних, сочетание трех названных элементов является идеально-типическим и на практике встречается редко. В качестве примера одного из таких исключений она приводит «Гернику» Пабло Пикассо. Это произведение содержит в себе все три аспекта авангарда: политический (здесь воплощена позиция автора как коммуниста), социальный (картина изображает людские страдания) и, наконец, эстетический (художник нашел новое пластическое решение). С точки зрения автора статьи, политическая ангажированность в наибольшей мере проявляется в писательском творчестве, в наименьшей степени - в изобразительном искусстве. Символом политической ангажированности остается Эмиль Золя, в то время Винсент Ван Гог воплощает в себе абсолютную отстраненность от каких-либо политических интересов. Политический авангард тяготеет к популизму, эстетический - к элитизму; при этом представления о них обоих носят скорее идеализированный характер. В итоге, Хайних выделяет четыре основных направления, в которых развивается идеология авангарда. Это маргинализация вследствие эстетической новации, маргинализация как результат политического прогрессизма, отождествление вышеназванных явлений и, наконец, присвоение авангардистам статуса критиков современного общества.
Эстетическая маргинализация - первое и наиболее очевидное идеологическое направление авангарда. Маргинальность - это, по словам автора, социализированная форма исключительности. В от-
личие от эксцентричности, она имеет коллективный характер. Авангард как группа маргиналов противостоит обществу и его институтам. Однако отсутствие признания в данный момент времени компенсируется для авангардистов ожиданием признания в будущем, признания более прочного и подлинного. Оригинальность стала для современного искусства своего рода категорическим императивом. Из области эстетики она распространяется на этические, моральные и политические пласты. Автор цитирует Гюстава Флобера, который считал, что художественные эксперименты немало говорят об обществе, в котором они проводятся.
Второе направление идеологии авангарда - это политический прогрессизм. По Хайних, политическая активность авангарда имеет несколько оснований, а именно: антибуржуазное движение, компенсация собственного элитизма и восстановление связи с - большей частью идеализированным - народом. Некоторые исторические моменты видятся автору наиболее благоприятными для развития подобного политизированного искусства, как, например, русская революция, которая породила супрематизм (его самым известным представителем был Казимир Малевич). Одни приходят в политику из искусства, другие - в искусство из политики. Отсюда очевидный в их творчестве примат того или другого. Повышенная политическая активность способна, по мысли Хайних, повредить качеству художественной продукции: Золя является символом политической ангажированности, однако революцию в романе как литературной форме произвел не он, а Марсель Пруст.
Политический статус художника может с течением времени измениться. Так, Пикассо до Второй мировой войны считался художником далеким от народа, буржуазным, однако после войны его начали считать антибуржуазным, подлинно народным художником. При этом симпатии авангардистов действительно в большинстве случаев находятся на стороне левых, но возможны и исключения. Таков, например, футурист Маринетти, разделявший правые политические взгляды. Позже марксистские политики вообще заклеймят авангард как явление сугубо буржуазное и капиталистическое, поскольку он якобы поддерживает ту партию, которая на данный момент контролирует рынок предметов искусства. С течением времени рынок, вообще говоря, стал важным компонентом идеологии авангарда. Так, если в эпоху модерна авангарди-
сты противостояли, прежде всего, народу (в силу трудности для восприятия их искусства) и в целях самоутверждения должны были с этим народом идентифицироваться, то в современную эпоху про-блематизации подвергается уже как таковой маргинальный статус авангарда, поскольку признана и институционализирована может быть практически любая форма художественных поисков. В результате современным авангардистам необходимо поддерживать свой маргинальный статус и самоутверждаться посредством оппозиции власти, будь то власть государства, капиталистической системы, рынка или глобализации.
Далее автор рассматривает взгляд на современное искусство со стороны исследователя. В качестве примера она обращается к Пьеру Бурдье и его исследованию творчества создателя монументальных инсталляций Ханса Хааке1. По Бурдье, инсталляции Хааке представляют собой критический анализ мира искусства и, в частности, тех рычагов влияния, которые действуют в этом мире. В результате, художник делает понятной широкой публике критику недоступных ей механизмов современной культуры. Вместе с тем, с точки зрения Хайних, Бурдье предпочитает закрывать глаза на то, что народ никогда не увидит эти произведения, в то время как для политической и экономической элиты устраивать выставки современного искусства является делом престижа. Бурдье представляет искусство как форму символической борьбы против символического насилия. Хайних, однако, отмечает, что термин «символический» здесь, видимо, указывает на нереальность описываемых явлений.
Третье направление идеологии авангарда обозначается Хайних как «основополагающий миф авангарда», который, по ее определению, состоит в том, что авангардисты отождествляют эстетическое и политическое, компенсируя свой элитарный статус художников-маргиналов популистскими убеждениями и антикапиталистическими или антигосударственными заявлениями. В частности, в 1926 г. Андре Бретон постановил, что протест как таковой уже является творческим началом.
Вообще говоря, специалисты в области гуманитарных и общественных наук рассматривают авангард под двумя основными углами зрения - как социальную критику (такова, например, пози-
1 Bourdieu P., Haacke H. Libre-échange. - P.: Seuil, 1994.
ция Бурдье) либо как искусство, обладающее эмансипирующей силой вне каких-либо социальных открытий. Последняя точка зрения может быть проиллюстрирована исследованиями Франкфуртской школы, чьи представители, в особенности Теодор Адорно и Вальтер Беньямин, противопоставляли массификации современного общества оригинальность современного искусства. При этом, по мнению Хайних, приверженность определенной позиции не должна становиться для исследователя важнее стремления к отражению действительности. В этой связи она цитирует современного политолога Жоэль Заск (Joëlle Zask), которая утверждает, что быть художником значит быть гражданином и что эстетические и демократические критерии при изучении произведений искусства являются сопоставимыми и взаимозависимыми1. С точки зрения Хайних, такие утверждения приемлемы из уст художников, но для исследователя недопустимы.
В качестве четвертого направления идеологии авангарда автор статьи называет ту принципиально критическую позицию по отношению к современному обществу и культуре, которую ему приписывают его исследователи. По словам Хайних, из большинства исследований авангарда следует, что он обязательно что-то «критикует», «ставит под вопрос», «отрицает». Критический статус авангарда стал не просто общим местом работ по теории современного искусства. Он превратился в своего рода лакмусовую бумажку, которая определяет, принадлежит то или иное произведение и тот или иной художник к авангарду или нет. Чем же можно объяснить подобное видение современного искусства и вообще его особое положение в современном обществе?
Причины данного явления, по мнению Хайних, следует искать во Франции начала XIX в., когда в местном постреволюционном обществе сосуществовали самые разные, в том числе противоречивые, ценности. В частности, наряду с преувеличением значимости равенства и прочих демократических принципов имело место восхищение благородным величием (аристократическим по своей сути). Величие это могло принимать разнообразные формы: знатность, богатство, талант, образованность, знание света. С точки зрения Хайних, одной из главных аксиологических и политических
1 Zask J. Art et démocratie: Peuple de l'art. - P.: PUF, 2003.
задач XIX в. было именно соединение воедино демократических принципов и аристократического величия, иными словами, создание демократической теории отличия. Первым в таком ключе охарактеризовал представителей мира искусства Сен-Симон. На взгляд мыслителя, художник (в широком смысле) воплощает в себе демократический идеал, поскольку его творчество обращено ко всем людям; в то же время ему присуще аристократическое отличие, ведь он обладает выдающимися способностями и общепризнанной неординарностью. С середины XIX в. пропагандисты авангарда руководствовались именно этим пониманием современного им искусства, и такое положение, по мнению Хайних, сохраняется до сих пор. Например, Виктора Гюго современная исследовательница Мона Озуф охарактеризовала как воплощающего в себе одновременно и «аристократическую избранность гения» («la singularité aristocratique du genie»)1, и демократические качества глашатая народа. Тем самым в коллективных представлениях художника характеризует сочетание демократического стремления к единству с людьми и аристократической склонности к уникальности.
К аристократическим ценностям восходит врожденный характер таланта (величие по рождению), а также то, что талантом наделяется не отдельный человек, а определенная группа людей. К демократическим же характеристикам относится то, что своему положению представители авангарда обязаны собственным заслугам (своего рода меритократия), и статус их является достижимым для каждого, если только он приложит достаточно усилий либо если ему будет способствовать удача. Положение авангардистов является приемлемым в рамках демократии, поскольку в действительности они не являются ни аристократией, ни буржуазией и реальной властью не обладают.
В целом на нынешнем этапе можно выделить три идеальных типа художника. Это художник светский - наследие прошлых эпох, художник ангажированный, которому интересен современный демократический процесс, и художник богемный, чью оригинальность должны оценить уже будущие поколения. С другой стороны, величие их также зиждется на трех китах, каковы: привилегия (что свойственно аристократии), заслуги (что характерно для демокра-
1 Ozouf M. Les aveux du roman. - P.: Gallimard, 2004. - P. 325.
тии) и изящество (присущее всякому, кто выбирает сферу деятельности в соответствии с призванием).
Авангард, подводит итог своим рассуждениям автор реферируемой статьи, - это феномен, в рамках которого определенные группы людей, а именно художники, деятели искусства, идентифицируют себя как маргиналов, противостоящих обществу; причем эта модель идентификации сохраняется даже тогда, когда общество их принимает. Авангард стал настолько привычным явлением, что воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Вместе с тем, это феномен современной западной культуры, зародившийся в определенный исторический момент - после Великой французской революции. И все плоды этой революции нам еще, возможно, не известны, заключает свою статью Натали Хайних.
Я. В. Евсеева
