CC BY
21
ТРАДИЦИЯ vs ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (К ПРОБЛЕМЕ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ НАЦИОНАЛЬНОКОНСЕРВАТИВНОГО ЛАГЕРЯ В «ДОЛГИЕ 1970-Е»)
А.И. Разувалова
Ключевые слова: национально-консервативный лагерь, интерпретация, классика.
Keywords: national-conservative camp, interpretation, classic.
Проблема интерпретации художественных текстов, ее границ и эвристичности - фокус литературной полемики «долгих 1970-х», в котором пересеклись интересы и устремления разных интеллектуальных групп. В рамках проблемы интерпретации, с точки зрения Г.А. Белой, велись тогда многочисленные «дискуссии об отношениях традиции и современности» [Белая, 1985, с. 138], которые сейчас могут быть рассмотрены в качестве варианта скрытой, неотрефлек-сированной дискуссии о модернизации, ее сущности, темпе, масштабах (что, собственно, подразумевало внимание к проблеме традиционного и инновативного, эффективных принципов их согласования). Именно в пришедшихся на 1970-е годы дискуссиях об интерпретациях русской классики происходила кристаллизация консервативного и либерально-прогрессистского дискурса в их позднесоветской версии. В рамках статьи будут рассмотрены культурно -идеологические контексты, в которые представители национально -консервативного («неопочвеннического») лагеря1 включали понятие «интерпретация». Реконструкция этих контекстов позволит точнее
1 В статье речь пойдет по преимуществу о наиболее последовательных и «политизированных) позднесоветских традиционалистах (при этом под традиционализмом понимается идеология защиты традиции в условиях ее эрозии) - представителях национальноконсервативной среды, в основном, критиках, литературоведах (в меньшей степени писателях), внятно проартикулировавших антипрогрессистскую составляющую подобных убеждений, сделавших из них своего рода культурно-идеологическую программу, позволявшую трактовать в нужном ключе события прошлого и настоящего и тем самым использовать в своих интересах символические ресурсы, предоставляемые «традицией». Кроме того, персонажами статьи являются критики, с большей или меньшей степенью последовательности разделявшие традиционалистские установки, но взаимодействовавшие с национально-консервативным лагерем ситуативно (например, С. Ломинадзе).
уяснить специфику позднесоветской консервативной самоидентификации, выявить ее «ре-активный», компенсаторный характер.
Классика V* авангард
Исходящие из национально-консервативной среды дефиниции «интерпретации» изначально были подчеркнуто полемичны. Интерпретация интеллектуалами консервативного плана обычно истолковывалась в качестве антипода традиции — понятия, фундировавшего их культурно-идеологические построения. Порожденная современной культурой, интерпретация казалась выражением ее субъективизма, шаткости иерархических принципов и проницаемости границ, прихотливого интеллектуального произвола сосредоточенной лишь на себе самой нарциссической индивидуальности современного творца. Если символом традиции для «неопочвеннического» лагеря была русская литературная классика XIX века, выражавшая константные свойства национальной культуры, то интерпретация истолковывалась как порождение авангарда. Обличение амбициозных намерений авангарда вытеснить классику на периферию национальной культуры (в том числе посредством пародийно-игровых интерпретаций классического наследия) и тем самым подорвать «традицию» - общее место в критике и публицистике национально-консервативного крыла советской интеллигенции 1970-х. В атакующе-бескомпромиссной манере программное для традиционалистского лагеря представление о непримиримом антагонизме классического и авангардного искусств, нашедшем продолжение в современном остром конфликте «традиционалистов» и «интерпретаторов», было изложено П. Палиевским во время дискуссии «Классика и мы» (1977)2. Литературовед, выражая дух «консервативного поворота» 1970-х - разочарование в утопическом проекте, критиковал эстетический, этический и политический радикализм рубежа 1910-х-1920-х годов, объясняя случившуюся тогда экспансию авангарда временным ослаблением высокой культуры (из-за эмиграции российской культурной элиты) и активными манипуляциями сознанием публики со стороны участников левых художественных группировок. Развивая аргументы, изложенные им в статье «К понятию гения» (1969), Палиевский актуализировал семантику творческого бессилия авангарда, доказывая, что последнему для самоутверждения - ввиду отсутствия собственной «положительной» основы - оказалась необхо-
2 Критичность консерваторов-интеллектуалов П. Палиевского и В. Кожинова по отношению к рожденным в недрах авангардизма идеям и методологическим установкам в полной мере проявилась уже в 1960-е годы во время полемики с наследующим формализму структурализмом (см.: [Палиевский, 1963, 1966; Кожинов, 1965]).
димой доброкачественная почва, на которой можно «паразитировать»
- производить «интерпретации». Такой почвой оказалась классика: «Страшная сила всегда притягивала их (авангардистов. - А.Р.) к подлинному. <...> Чем больше мы это (период 1920-х годов. - А.Р.) изучаем, тем яснее видим, что Мейерхольд не нужен Булгакову, зато Булгаков очень нужен Мейерхольду» [Палиевский, 1990, с. 186-187]. Апеллируя к несоразмерности масштабов «глыбы» классики и «пигмея» авангарда, Палиевский критиковал этико-онтологическую позицию последнего: для авангарда святыня классики лишь «материал для переработки» [Палиевский, 1990, с. 186], в то время как воля и проекты самозваного интерпретатора - все. В «крайне сомнительном ... искусстве интерпретации» он видел способ обеспечения и закрепления группой (в данном случае художниками авангардистской ориентации) доминирующего положения в литературном поле: «Как в результате известной формулировки Маркса о прибавочной стоимости: прибавочная стоимость успеха (от интерпретации классических произведений. -А.Р.) забиралась все-таки авангардистом себе.» [Палиевский, 1990, с. 186].
В дальнейшем в дискуссиях 1970-х годов анти-интерпретаторский пафос будет стимулироваться напоминанием о генезисе враждебного явления - «агрессивной теории интерпретации, порожденной эстетикой международного авангардизма» [Сахаров,
1980, с. 184]. «Недавно мне довелось присутствовать на праздновании юбилея Чехова, - делился соображениями Вс. Сахаров. - Ив этом юбилейном собрании один из выступавших сказал, что Чехов настолько велик, что может быть прочитан по-разному. Это очень интересная идея, хотя ясно, что она не чеховская и не пушкинская и всецело принадлежит современному сознанию. К ней можно добавить еще одну мысль: Чехов настолько велик, что имеет право быть прочитанным и понятым правильно. Ибо он никогда не писал и не думал по-разному, он был чрезвычайно цельной, твердой в своих принципах личностью... и потому думал и писал всегда одно» [Сахаров, 1990, с. 185] (разрядка автора. - А.Р.). Помимо подчеркнутого уважения к автору, контрастирующему с подразумеваемым «амикошонством» авангардистов по отношению к классическому наследию, помимо утверждения стабильности, объективности смысловых структур текста, в приведенном выше высказывании присутствует педалированная гомологичность цельности и стабильности «автора» (в психологическом смысле) и текста: в результате ретроспективно конструируемая цельность характера и психологии классика, писавшего «всегда одно», им-
плицитно противопоставлена раздробленности сознания современных интерпретаторов, проецирующих не-цельность на классический текст и в итоге «фальсифицирующих» традицию. Автор-классик здесь выступает авторитетной инстанцией, обеспечивающей нормативное («правильное») понимание произведения, задающей структуру коммуникативного акта, однонаправленную (от автора к реципиенту) и иерархи-зированную (читатель «внимает» транслируемому сообщению).
Конечно, сделанное Палиевским указание на связь, существующую между возрастанием значимости «интерпретаций» для производителей и потребителей произведений искусства, с одной стороны, и экспансией авангарда, с другой, не лишено оснований. По наблюдению П. Бурдье, эволюция культурного поля логически приводит к возникновению связки «художник» - «интеллектуал». Последний «средствами рефлексивного дискурса» [Бурдье, 2005, с. 252] участвует в создании ценности произведения: он изобретает стратегии различия, обосновывающие оригинальность художника (или его произведения), его отличие от известных всем культурных форм и формул. Возникшее в итоге подобных процессов новое отношение между корпусом интерпретаторов и произведением искусства, иронизирует Бурдье, «можно сравнить только с отношением, сложившимся в больших эзотерических традициях» [Бурдье, 2005, с. 252]. Однако нас интересует не сама связь авангарда и творящих его ценность и смысл интерпретаций, а истолкование этой связи выразителями консервативного тренда.
В созданных авангардистами и их современными последователями полемических интерпретациях классического наследия П. Палиевский, В. Кожинов, М. Лобанов, Ю. Селезнев увидели не только эффективную стратегию саморекламирования, но стремление разрушить мировоззренческие и эстетические основания национальной культуры. Если классика - корпус канонических произведений, транслирующих базовые для отечественной культуры значения, репрезентирующих систему символов, которые цементируют национально-культурную идентичность, то полемические интерпретации классического наследия авангардистами и их преемниками - это попытки, по мнению представителей национально-консервативного лагеря, подорвать культурные основания идентичности. В шквале «ревизионистских» прочтений классики (в литературоведении, театре, кинематографе) Палиевский и его единомышленники усматривают свидетельство активизации идейного противника, возобновления его претензий на
лидерство3. Отсюда миссия традиционалистов - защита классического наследия от новоявленных «интерпретаторов» и борьба с ними (см.: [Палиевский, 1990, с. 188]).
Но какими должны быть формы противостояния «интерпретативному буйству», поощряемому современной культурой? Ответ интеллектуалов консервативного плана на вопрос о методах спора с оппонентами требовал предварительного разрешения одного логического противоречия. Ведь они наделили интерпретацию сугубо негативными коннотациями, прочно увязав ее с деятельностью нигилистически настроенных по отношению к традиционной культуре сил, они скомпрометировали интерпретацию как процедуру истолкования текста. Но любое истолкование текста в той или иной мере является интерпретацией, и в этом смысле они тоже - интерпретаторы (см. указание на это обстоятельство в ходе дискуссии «Классика и мы»: [Кузнецов, 1990, с. 198; Борщаговский, 1990, с. 170]). Тогда, заявляют традиционалисты, неприемлемым интерпретативным схемам нужно противопоставить иные, адекватно трактующие классическое наследие. Такой посыл содержало выступление Ю. Селезнева: «Можно ли и нужно ли интерпретировать сегодня классику? Безусловно, и можно, и нужно, и даже необходимо. <...> для того, чтобы мы сегодня забыли об этих временах («авангардистского погрома классики». - А.Р.), нужны были другие интерпретации и нужен был не мир с этими интерпретациями, а война, и война не на жизнь, а на смерть» [Селезнев, 1990, с. 191]. «Верная» интерпретация рождается, если в процессе анализа произведения код интерпретатора предположительно совпадает с кодом автора интерпретируемого текста, соответственно и само понятие «интерпретация» освобождается от унаследованных им от авангардизма негативных родовых черт (волюнтаризма, рационалистичности, культивируемого субъективизма). Однако, замечает А. Компаньон, подобный подход, по
3 Г оворить о полном отвержении традиционалистами новаций было бы преувеличением. Они готовы были принять новацию, но в том ее варианте, о котором вспоминал П. Палиевский, когда ссылался на постановку В.И. Немировичем-Данченко в МХАТ романа Л. Толстого «Воскресение» (см.: [Палиевский, 1990, с. 187]). Адаптированная к классическому реалистическому типу образности, как бы пропущенная через фильтр традиции «органическая» новация даже приветствовалась, в отличие от новации «декларативной», сохраняющей явный след индивидуально-субъективного культурно- и социопсихологического опыта (см.: [Гудков, 2009, с. 136, 179.]). При этом с констатацией Палиевским быстрой рутинизации «остраняющих» новаторских приемов спорить трудно. Дело, однако, в том, что им игнорируется другая сторона проблемы, а именно неизбежное возникновение в процессах постоянной ретрансляции классических произведений стереотипов их восприятия (ответной реакцией на что и становятся эпатажные авангардистские акции) (см.: [Гройс, 1993, с. 17-18]).
сути, снимает вопрос об интерпретации: если мы знаем или можем узнать, что хотел сказать автор, если смысл текста приблизительно равен авторской интенции, то незачем и истолковывать текст [Компаньон, 2001, с. 59]. Кстати, в такой ситуации возникает вопрос о достоверности реконструкции авторского кода, и решается он традиционалистами в «интуитивистском» ключе предвосхищения, предпонимания главных
- «авторских» - смыслов текста, гарантируемых «органическим» нахождением автора и интерпретатора в одной культурной традиции.
Если брать во внимание преимущественно теоретический аспект характерной для «долгих 1970-х» «борьбы за классику», то перед нами предстанет развернувшийся в позднесоветском интеллектуальном пространстве универсальный для ситуации второй половины ХХ века конфликт, описанный А. Компаньоном как столкновение «сторонников литературной экспликации, то есть выяснения авторской интенции (в тексте следует искать то, что хотел сказать автор), и приверженцев литературной интерпретации, то есть описания значений произведения (в тексте следует искать то, что он говорит сам, независимо от намерений автора)» [Компаньон, 2001, с. 56-57] (курсив автора. - А.Р.). Несомненно, однако, что для интеллектуалов-консерваторов брежневской поры этот конфликт имел принципиальный характер и выходил далеко за рамки теоретических литературно-философских споров. Предлагая новые варианты истолкования классических произведений и участвуя таким образом в «войне интерпретаций», они осуществляли необходимую им инвентаризацию системы авторитетов и реконфигурацию некоторых содержательных элементов традиции русской литературной классики: под сомнение был поставлен безусловный авторитет революционеров-демократов, скомпрометировавших себя политическим радикализмом, главными выразителями национальной идентичности стали исторические персонажи с государственнопатриотическими настроениями и консервативными взглядами (на их популяризацию работала серия «ЖЗЛ»), читатель был ознакомлен с консервативным видением основных идеологических коллизий XIX века, была абсолютизирована «антибуржуазная» и «антилиберальная» настроенность русской классики (см., например: [Лощиц, 1977; Лобанов, 1979; Селезнев, 1981; Кожинов, 1988]).
Литература V* театр, кино
Как уже говорилось, органицизм и холизм, свойственные консервативному мышлению, не желали мириться со сциентизмом, рационалистичностью, операционализмом, другими словами, со всем тем, что для «неопочвенников» выражало «расчеловечивающую» логику мо-
дернизации и ассоциировалось с редукционистскими научными стратегиями, наподобие структурализма, и художественными практиками (нео-)авангардистского толка. Интерпретация связывалась традиционалистами и с более поздней, постструктуралистской, фазой структурализма, правда, пока не опознанной в этом своем новом качестве. Структу-ралистско-постструктуралистской минимализации либо отрицанию авторской интенции традиционалисты противопоставляли «гуманистическую» сосредоточенность на фигуре автора (в социологическом и герменевтическом смыслах) и убежденность в том, что именно авторская интенция -главное мерило истолкования текстов (см., например: [Куняев, 1976, с. 6]).
Устранение «приверженцами литературной интерпретации» авторской интенции при анализе художественного произведения традиционалистов беспокоило небезосновательно. «Свято место пусто не бывает», и авторская интенция закономерно замещается какой-либо иной - интенцией читателя, интерпретатора, который может, как опасались традиционалисты, подменить собою автора. Посредническая функция интерпретатора, заново истолковывающего классическое произведение, адресуя его современной публике, со всей полнотой и наибольшей уязвимостью реализуется в кино- и театральных постановках, иначе говоря, в ситуации «межсемиотического перевода» (Р. Якобсон), когда режиссер трансформирует литературный первоисточник, адаптируя его к языку другого искусства и другой системе взаимоотношений «автор» - «реципиент». Оттого традиционалистская критическая мысль постоянно возвращалась к проблеме критериев «идеальной» сценической интерпретации (либо экранизации) классического наследия (см.: [Любомудров, 1978, 1983; Ломи-надзе, 1976; Кожинов, 1991]).
Концепция «режиссерского театра» и авторы полемических сценических трактовок классики предстают в консервативно ориентированной критике обычно в ироническом, а то и саркастическом освещении: интерпретатор, уверенный, что его «новаторское» прочтение извлечет классику из «хрестоматийного небытия» [Ломинадзе, 1990, с. 174], является пародией на подлинного творца. Закрепленные традиционалистами за интер-претаторской деятельностью значения вполне исчерпываются выражением «дьявол - обезьяна Бога», что порождает очевидные религиозные импликации. С. Ломинадзе упрекает Ю. Любимова в том, что того мучит «комплекс демиурга», обращая внимание на бунт режиссера, неоправданно притязающего на статус творца, против творца подлинного - автора пьесы [Ломинадзе, 1990, с. 175], режиссер-«соавтор», гротескная фигура, возникающая в придуманном М. Лобановым финальном сне его героя -А.Н. Островского, наделяется автором инфернальными характеристиками,
свойственными в данном случае пошловатому мелкому бесу. Последний в написанной Лобановым биографии русского драматурга предстает в перекликающихся друг с другом карикатурных образах буржуазного дельца и модного режиссера, за которым легко угадывается В.Э. Мейерхольд с его театральными экспериментами (см.: [Лобанов, 1979, с. 306-311]).
В общем, к вопросу о сохраняющей дух и букву оригинала стратегии в интерпретации классики, к какой должны стремиться художники (и исследователи), взявшие на себя ответственность трактовать канонические для русской культуры тексты, сводится подавляющее большинство журнально-газетных дискуссий 1970-х о современных истолкованиях классического наследия (см.: [Классика : границы и безграничность, 1976; Литература и НТР, 1976; Литературоведение: мера точности, 1977; Книги о русских писателях в «ЖЗЛ», 1980; Внимание - на экране классика, 1984]). Г лавной претензией традиционалистски ориентированной критики в адрес режиссеров, практиковавших полемическую интерпретацию классического наследия (как правило, перечислялся стандартный набор имен -
А. Эфрос, Ю. Любимов, М. Захаров), было «превышение полномочий», то есть столь радикальное изменение авторской концепции (и часто средств поэтики, которыми она воплощалась в признанных классическими постановках), что в итоге становилось возможным говорить о появлении нового произведения: режиссер-«посредник», «ставя классику, перешагивает через пьесу. В любом классическом произведении он видит, как мифологический нарцисс, только себя» [Велехова, 1976, с. 8]. По сути, режиссер-«нарцисс» игнорирует созданный предыдущими истолкованиями контекст, в котором живут материализованные воображением читателя литературные герои (ясно, что в пресуппозиции этого суждения будет признание безусловной привилегированности читательского опыта по отношению к опыту визуального восприятия). В таком случае субъективность режиссера, чья сценическая интерпретация текста подчас идет вразрез с устоявшимся представлением о герое, конфликте, сюжетном повороте, усложняет интеллектуальное задание пьесы, а эта усложненность в свою очередь блокирует непосредственный эмоциональный отклик (последний атрибутирован вкусам широкого зрителя). В итоге «зрителю ... не дано сопереживать: он должен угадывать, ловить намеки; его не поднимают до катарсиса, не восполняют затрат душевных и нервных сил, как это делает классика», - утверждала критик [Велехова, 1976, с. 8]. Так, «борясь» за автора и критикуя осуществленные режиссерами-«нарциссами» театральные постановки, сторонники традиционалистских эстетических взглядов вступают - на стороне демократических вкусов - в конфронтацию с ин-
теллектуализмом «эстетских» трактовок, чья «рационалистичность» противоречит «органике» классического текста.
Действительно, неприятие у противников «посредничества»-«соавторства» вызывала режиссерская установка, при которой постановщик не просто рефлексирует на драматическую первооснову и воспроизводит ее так, как «задумал автор», но активно работает с кодами последующих сценических прочтений, воспринимая какие-то из них как неверные или стереотипизировавшиеся, опровергая их, пародируя и т.д. Возникающая структура театрального действа в самом деле могла показаться прихотливо-субъективной, игровой. И тогда сторонники погружения в классику «как она есть» высказывают протест: «. мы хотим классику без посредников» [Ломинадзе, 1990, с. 174]. Ответная реакция со стороны «производителей интерпретаций» обычно сводится к упрекам в непонимании художественного языка иного (не-литературного) вида искусства (см.: [Эфрос, 1990, с. 196]).
Сходная проблема - перевод литературных образов на язык визуаль-ности - вставала в дискуссиях по поводу экранизаций русской классики4. Кино, изначально возникшее как искусство массовое, вообще ощутимо меняло отношения внутри сложившейся иерархии искусств. Как следствие, классика, освоенная и «присвоенная» кинематографом, сводилась с высших этажей культуры, «омассовлялась» доселе невиданным способом (см.: [Дубин, 2010, с. 96-107]). Это обстоятельство, связанное со сдвигами внутри сложившейся в национальной культуре иерархии видов искусств, где ранее безусловно первенствовала литература, вызывало глубокую обеспокоенность у критиков и литературоведов традиционалистского толка.
Правда, спектр мнений относительно экранизации классики в тради-ционалистски ориентированной среде был довольно широк: от утверждения С. Ломинадзе принципиальной невозможности найти визуальный эквивалент литературным образам [Ломинадзе, 1990, с. 175] до призыва
В. Шукшина создавать «кинолитературу», гарантирующую «неприкосновенность» классическому литературному первоисточнику и одновременно открывающую возможности развития для кинематографа (см.: [Шукшин,
1981, с. 143-144]). В. Кожинов полагал, что качественные экранизации
4 Примерно с середины 1960-х годов начинается волна экранизаций классической литературы: в СССР с 1968 по 1985 годы было создано около 300 экранизаций (см.: Хомякова, 2009, с. 74]). Это обстоятельство доказывает, что, с одной стороны, оптика классики, ее сюжетика, предложенные ею поведенческие модели по-прежнему имели для современности образцовый характер, а с другой стороны, что «книга» как модус существования классического наследия утратила прежнюю бесспорность.
классики должны стать визуальным аналогом «больших нарративов», сложившихся некогда в литературе. Возможность и необходимость подобного превращения обусловлены, с одной стороны, интегративными социальными смыслами классических произведений, ретранслируемыми кинематографом, а с другой, зрелищностью кинообраза, в идеале, по Ко-жинову, всегда обращенного к «органической исторически сложившейся целостности» - «народу» (см.: [Кожинов, 1991, с. 405]).
В целом же традиционалистская критика экранизаций классики была весьма целенаправленна и по-своему точна в плане определения объекта -новейших тенденций, которые сопровождали переход от искусства артефакта к искусству процесса, интеракции, и при этом концептуализировались традиционалистами в негативных определениях «кризиса» и «угасания культуры». Дискредитации литературной классики, по мысли крити-ков-традиционалистов, способствовало и развитие современных технологий, предоставляющих возможность создавать визуальный аналог воплощенному в слове бытию. Это подрывало «сам принцип произведения» -единство формы и содержания, целостности и уникальности творения, обусловленных неповторимостью «творческой индивидуальности» автора. «Классическое произведение, веками представлявшееся венцом писательского труда, все очевиднее наделяется презумпцией незавершенности», - описывал ситуацию С. Ломинадзе [Ломинадзе, 1976, с. 62] (курсив автора. - А.Р.). Эта новая незавершенность, существенно повышающая риск деструктурации и деиерархизации текста в процессах «межсемиоти-ческого перевода», влечет за собой превращение литературного произведения в «безрелигиозную мифологему», «набор тем и мотивов многократного использования: вчера в романе Лермонтова, сегодня в телефильме Эфроса и т.д.» [Ломинадзе, 1976, с. 62-63].
«Произведение» в размышлениях Ломинадзе символизирует столь ценимые консервативным мышлением «целостность», «органику», а его культивирование знаменует еще одну попытку традиционалистов если не остановить, то хотя бы замедлить процессы культурных трансформаций при вхождении в постмодернистскую ситуацию. Критик квалифицирует разнообразные и разномасштабные процессы, так или иначе соотносимые с «новыми прочтениями» классики (развитие масс-медиа, экспансия «массовой культуры», изменение состава и культурного уровня зрительско-читательской аудитории и т.п.), как «размыкание звена культурной традиции» [Ломинадзе, 1976, с. 63]. «Замкнуть» это звено посредством контролирования права на интерпретацию, стабилизировать на уровне дискурса процессы дифференциации внутри культурной системы, в ходе которых отношения между ее уровнями приобретали все большую подвижность, и
было целью усилий, предпринимаемых традиционалистами в ходе «войны интерпретаций».
Что же касается настойчивой дискредитации консерваторами понятия «интерпретация» и опытов «анти-традиционалистских» трактовок классики в литературоведении, театре и кино, то она осуществлялась в русле необходимой для самоопределения национально-консервативного лагеря критики «значимого Другого» - авангарда, превращенного в квинтэссенцию негативных социокультурных процессов модернизации. Так что дискуссии «долгих 1970-х» о новых прочтениях классики невозможно замкнуть в собственно эстетических границах: споры об Интерпретации, Авторе, Произведении и т. п. были формой идеологической полемики о ценностных парадигмах, определяющих жизнь социума, о стратегии его развития. В этом смысле редукция консерваторами модернизационных процессов, инновации к авангардистским практикам отрицания культурной преемственности сопровождалась утверждением ими альтернативной установки. В ее основу было положено неприятие базирующихся на рациональном целеполагании проектов обновления социума, убеждение в спасительности консервации-репродуцирования культурных образцов и связанной с этим архаизации социальных и культурных институтов.
Литература
Белая Г.А. Категория художественной традиции в освещении современной критики // Современная литературная критика. Семидесятые годы. М., 1985.
Борщаговский А. Классика и мы // Москва. 1990. N° 2.
Велехова Н. Золотой бамбер. Стоит ли «перекраивать» Чехова? // Литературная газета. 1976. 21 июля.
Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45.
Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. СПб., 2005.
Внимание - на экране классика // Литературная газета. 1984. № 44, 46, 47, 48, 50, 51, 52.
Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.
Гудков Л., Дубин Б. Интеллигенция: заметки о литературно-политических иллюзиях. СПб., 2009.
Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М.:, 2010.
Классика: границы и безграничность // Литературная газета. 1976. № 12, 16, 22, 23, 28, 30, 32, 34, 36, 37.
Книги о русских писателях в «ЖЗЛ» // Вопросы литературы. 1980. № 9.
Кожинов В. Возможна ли структурная поэтика? // Вопросы литературы. 1965. № 6.
Кожинов В.В. Размышления о русской литературе. М., 1991.
Кожинов В.В. Тютчев. М., 1988.
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.
Кузнецов Ф. Классика и мы // Москва. 1990. № 1.
Куняев Ст., Красухин Г. С классикой на дружеской ноге // Литературная газета. 1976. 29 сентября.
Литература и НТР // Вопросы литературы. 1976. № 11.
Литературоведение : мера точности // Литературная газета. 1977. № 1, 4, 5, 7, 9, 10, 12, 13, 15, 19.
Лобанов М.П. Островский. М., 1979.
Ломинадзе С. Литературная классика в эпоху НТР // Вопросы литературы. 1976. № 11. Ломинадзе С. Классика и мы // Москва. 1990. № 2.
Лощиц Ю. Гончаров. М., 1977.
Любомудров М. На пути к классике (о критериях оценки спектакля по классической пьесе) // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1978. Вып. 2.
Любомудров М. Судьба традиций (Русский театр: классика и современность). М., 1983. Палиевский П. О структурализме в литературоведении // Знамя. 1963. № 12. Палиевский П. Мера научности // Знамя. 1966. № 4.
Палиевский П. Классика и мы // Москва. 1990. № 1.
Сахаров Вс. Логика культуры и судьба таланта // Вопросы литературы. 1980. № 9. Селезнев Ю. Достоевский. М.,1981.
Селезнев Ю. Классика и мы // Москва. 1990. № 3.
Хомякова Ю. Книжное кино. Экранизация литературных произведений (1968-1985) // После Оттепели: Кинематограф 1970-х. М., 2009.
Шукшин В.М. Вопросы к самому себе. М.,1981.
Эфрос А. Классика и мы // Москва. 1990. №. 1.
