CC BY
66
2008.04.002-004. ПО СЛЕДАМ ГИ ДЕБОРА (РАЗВИТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ОБ ОБЩЕСТВЕ СПЕКТАКЛЯ В СОВРЕМЕННОЙ СОЦИОЛОГИИ МАССМЕДИА И УРБАНИСТИКЕ). (Сводный реферат).
2008.04.002. GOTHAM K.F. Critical theory and Katrina // City. - L., 2007. - Vol. 11, N 1. - P. 81-99.
2008.04.003. KELLNER D. Media spectacle and the «Massacre at Virginia Tech» // Fast capitalism. - Arlington, 2007. - Iss. 3, N 1. - Mode of access: http://www.fastcapitalism.com.
2008.04.004. BONNETT A. The nostalgias of situationist subversion // Theory, culture & society. - Nottingham, 2006. - Vol. 23, N 5. - P. 23-48.
Обзор посвящен современным интерпретациям тематики общества спектакля, развитой Ги Дебором (1931-1994). Его идеи продолжают оказывать существенное влияние на американских и западноевропейских исследователей проблем медиа.
Освещение в американских СМИ трагических событий, связанных с ураганом «Катрина» (2005) и ликвидацией его последствий, является основной темой статьи «Критическая теория и Катрина» Кевина Фокса Готхэма (Луизианский университет Тулейна, Нью-Орлеан, США). Он рассматривает эти события и связанные с ними конфликты как своеобразный социальный спектакль, вскрывая его противоречивую и парадоксальную природу. Опираясь на концептуальный аппарат критической теории, автор анализирует противоречия, возникающие между реальностью и ее медийным образом.
Ураган «Катрина» стал одним из самых разрушительных стихийных бедствий в истории США. Для воссоздания медийного образа этой чрезвычайной ситуации Готхэм осуществляет контент-анализ интернет-сайтов, выпусков новостей и комментариев официальных лиц. При этом автор стремится критически переосмыслить и развить идеи Ги Дебора об «обществе спектакля».
По мнению автора, логика театрализованного и развлекательного действа (entertainment) пронизывает все содержание сообщений медиа. СМИ превращают освещение событий, связанных со стихийными бедствиями, в спектакль, в котором репрезентация трагических событий и катастроф характеризуется такими чертами, как быстрая смена впечатлений, фрагментарность и непосредствен-
ность воздействия, интенсивная драматичность. Такие спектакли как разновидность зрелищных форм становятся полем соревнования между транснациональными корпорациями, государственными институтами и социальными движениями за контроль над воображением, репрезентационным полем и культурой.
Свойственные развлечениям техники воздействия - создание абстрактных образов, их деконтекстуализация, имплозия1 и симуляция - способствуют отрыву образов от социальной реальности, которая трансформируется в некий меланж знаков и иконических репрезентаций (с. 82).
Негативная роль спектаклей, по мнению Готхэма, состоит в том, что они способствуют усилению контроля политической и экономической элит за социальными группами и индивидами, приводят к маргинализации демократического участия. Механизм такого воздействия основан на манипулировании визуальными образами и превращении их в своеобразный «товар».
В то же время в борьбе с тенденцией «спектаклизации» (8рес1аси1аЙ2а1;юп) повседневной жизни мобилизуются эгалитари-стски и демократически ориентированные социальные движения и группы, действующие в интересах прогрессивного преобразования общества. Исходя из этого, автор считает, что «спектакли» являются одновременно и ареной социокультурного противостояния между различными социальными силами.
Готхэм подчеркивает ту роль, которую играет в последние десятилетия понятие «спектакль» в анализе проникновения капиталистических товарных отношений в сферу медиа, культуры, религии, туризма и развлечений. Спектакли включают множество проявлений, среди которых драматизация публичных событий, обширный поток визуальной продукции, экстравагантное поведение, мегасобытия, театрализация городских пространств и т.д. Автор дает обзор современных исследований по данной тематике.
Многие исследователи подчеркивают, что спектакли и театральные образы все в большей степени моделируют политическую и социальную жизнь, хотя и по-разному оценивают их власть и
1 От англ. implosion - направленный внутрь взрыв, схлопывание. В данном контексте имплозией называется техника поведенческой терапии, известная также как «затопление», с помощью которой психотерапевт пытается усилить или преувеличить страхи клиента в надежде, что затем они будут угасать. - Прим. реф.
влияние. Так, например, Дуглас Келлнер утверждает, что посредством повседневного конструирования мегатеатрализованных зрелищ определяется содержание медиановостей о событиях1. Георг Ритцер отмечает значение спектакля как средства освобождения от постоянного гнета чувства долга, обязанности, присущих высоко-рационализированным социальным системам2.
К этому же ряду исследований автор относит и исследование развития современных городов в сторону их превращения в пространства развлечения и досуга. Представители урбанистики считают, что «логика спектакля» во все возрастающей степени пронизывает собой городскую повседневность, охватывая сферы труда и отдыха. Растет интерес к политической экономии городского туризма, приватизации публичных пространств. Все большее место в городской политике занимает перераспределение ресурсов для расширения возможностей шопинга и развлечений в тематически выстроенном и контролируемом окружении. Такой тип городского развития получил название «диснеификации городского пространства»3. В связи с этим исследователи часто говорят о городах как тематических парках (cities-as-theme parks) и «городах фантазии» (fantasy cities)4. Так, Г. Ритцер считает, что такие разнообразные пространства «театрализации» городской среды, как тематические парки, торговые зоны и казино, составляют единое пространство для организации и максимизации потребления5.
Концепция всепроникающей роли спектакля отражает рост доминирования властных отношений в обществе, манипулирования визуальными образами в рамках консумеристских практик. Сам Готхэм считает, что необходимо анализировать спектакли диалектически, выделяя противоречивые и конфликтные элементы,
1 Kellner D. Media spectacle. - N.Y.: Routledge, 2003.
2 Ritzer G. Enchanting a disenchanted world: Revolutionizing the means of consumption. - 2nd ed. - N.Y.: Pine Forge press, 2005. - 280 p.
3 Eeckhout B. The «Disneyification» of times square: back to the future? // Critical perspectives on urban redevelopment. - N.Y.: Elsevier, 2001. - P. 379-428.
4 Hannigan J. Fantasy city: Pleasure and profit in the postmodern metropolis. -N.Y.: Routledge, 1998.
5 Ritzer G. Enchanting a disenchanted world: Revolutionizing the means of consumption. - 2nd ed. - N.Y.: Pine Forge press, 2005. - 280 p.
к числу которых относятся проявления поляризации в современном городском обществе, механизмы эксплуатации и властная динамика.
Большинство исследований роли спектакля развивают идеи Ги Дебора и его коллег по французской авангардистской группе «Ситуационистский Интернационал» (Internationale situationniste, 1957-1972). В своей книге «Общество спектакля» и других эссе Дебор развивает понятие спектакля для характеристики новой стадии в развитии капитализма, перехода к перенасыщенному образами обществу, где реклама, развлечения, массмедиа и другие виды индустрии культуры все в большей степени определяют городскую жизнь, проникая в нее и скрывая проявления капиталистического отчуждения1. Он дает широкую картину того, как, театрализуя события, медиа и потребительское сознание вытесняют живой опыт и активное социальное участие. Согласно Дебору, интенсивность социальных и технологических изменений в соединении со скоростью изменяющихся телевизионных образов способствуют превращению непосредственного опыта в абстрактные образы и создают постоянную эфемерность, фрагментированность и разорванность социального бытия. В условиях «общества развлечений» люди пассивно «потребляют» образы, переставая быть творческими и мыслящими индивидами (с. 84). Всеобщее распространение товарных отношений создает предпосылки для абстрактной и мистифицированной реальности, когда люди становятся наблюдателями своих собственных жизней, исполнителями ролей, живущими в условиях отчуждения и атомизации.
Дебор теоретически обосновал экспансию отчуждения из сферы производства в сферу потребления, вытеснение «ценностей использования» (use-value), к которым относятся символические и культурные ценности, «ценностями обмена» (exchange-value), и развитие общества потребления, где разобщенные индивиды осознают собственное единство как «потребителей» внутри спектакля (c. 84).
К минусам концепции Дебора Готхэм относит недостаточные аналитичность и эмпирическую обоснованность понятия спектакля, а также некритическую рецепцию тезисов марксизма о революционной роли пролетариата и свержении капитализма. Сосредоточившись на классовой эксплуатации в современном обществе,
1 Debord G. The society of the spectacle. - N.Y.: Zone books, 1994.
Дебор почти не рассматривает другие формы социального давления (в том числе расовое и гендерное неравенство) для объяснения разнообразных проявлений спектакля.
Автор считает, что понятие спектакля должно быть расширено и дополнено обращением к методологии критической теории, анализирующей социальные отношения в терминах доминирующих норм, ценностей и общественных идеалов.
В основе предложенной в 1930-е годы Хоркхаймером и Адорно теории имманентной социальной критики лежали просвещенческие идеалы свободы, равенства, справедливости и индивидуализма. Синтезированная «критическая теория спектакля» может стать перспективным подходом к исследованию отчужденного труда, товарного фетишизма и реификации идеологических отношений современного капитализма (с. 85). Она поможет прояснить ту роль, которую играют «образы-товары» в эксплуатации потребительских вкусов и предпочтений, направленной на получение экономической выгоды. Имманентная критика выявляет за образами, символизирующими счастье, радость и благополучие, которыми пронизана сфера развлечений и досуга, отношения трудовой эксплуатации и человеческие страдания, а также механизмы идейной легитимации этих отношений. Стратегия социального критицизма позволяет уловить направление и теоретически обосновать прогрессивные социальные изменения.
Исходя из указанных теоретических установок, Готхэм заключает, что предпосылки для катастрофы, порожденной «Катри-ной», созданы самими людьми. Разрушения, нанесенные ураганом Новому Орлеану, и вызванные ими расовые и классовые осложнения были давно предсказаны инженерами и учеными, изучавшими риски природных и техногенных катастроф. Представители экономической и политической элит были также проинформированы о вероятности масштабных физических разрушений и связанных с ними неизбежных человеческих страданий.
Ураган «Катрина» стал первым крупным стихийным бедствием, превращенным в национальный телевизионный медиаспек-такль, за «разыгрыванием» драмы которого день за днем следила огромная аудитория. С одной стороны, американские СМИ снабжали свою аудиторию огромным количеством объективной информации (географической, культурной, экономической и истори-
ческой) о Новом Орлеане. С другой стороны, формат теленовостей характеризовался типичными для любого шоу чертами. Газеты и журналы часто сообщали новости об урагане в форме небольших эпизодических историй, иллюстрированных диаграммами, графиками и полными драматизма фотографиями. Национальные и местные новостные передачи были перенасыщены иллюстрациями индивидуальных «историй» жертв урагана. Такая форма подачи информации была обращена в основном к уровню зрительских чувств и не предусматривала критического анализа крупных социокультурных проблем.
Зрителям снова и снова предлагали эмоциональное и драматическое шоу-повествование быстро сменяющих друг друга персонализированных историй. В повседневных сообщениях события дробились на эпизоды, подчеркивались маргинальные стороны поведения жителей, неподготовленность к защите от стихийных бедствий. Делался акцент на слабой помощи федеральных властей, которые в первую очередь предприняли усилия не по снабжению жителей пищей и водой, а по обеспечению порядка и закона, организации патрулирования улиц военными.
Готхэма особенно интересует роль многочисленных фотообразов, использованных медиа для конструирования представления о ситуации расового неравенства, проявившегося на фоне разрушений, причиненных ураганом. Последствия урагана «Катрина» обнажили множество связанных с расовым и классовым неравенством противоречий, характерных для американских городов.
Все новостные передачи и веб-сайты, в том числе и сайты представителей информационного активизма, альтернативных новостей и блогов, были переполнены сообщениями о жертвах среди этнических меньшинств, живущих в Нью-Орлеане. Кроме повествования о человеческих страданиях, СМИ много внимания уделяли расовым имиджам, непроверенным историям о насилии и преступлениях, приписываемых афроамериканцам. В блогах появилось большое количество предвзято подобранных фотографий, представлявших афроамериканцев в неприглядном свете. То же самое можно сказать и об освещении проблем, связанных с эвакуацией, когда по-разному интерпретировалось поведение белых и черных жителей зоны бедствия. Свой вклад внесла и зрительская интерпретация медиаобразов, которая зависела и от расовой, классовой при-
надлежности и от других социальных факторов. Телевидение при освещении событий, связанных с «Катриной», преувеличивало значение частных случаев, создавая спектакль с расовым подтекстом.
С другой стороны, сообщения СМИ и их политические комментарии, связанные с ураганом, способствовали выявлению и демонстрации перед глобальной аудиторией внутренних противоречий, социального неравенства, бедности и неэффективности правительственной помощи для ликвидации последствий стихийного бедствия. Акцент на расовой проблематике способствовал консолидации сил протеста против сложившейся ситуации. Эта консолидация показала, что спектакль является не только механизмом для превращения людей в пассивных потребителей идеологии зрелища и развлечений (с. 92). Он может подвигнуть людей к осмыслению и преобразованию реальности. Вовлеченность в обсуждение катастрофы также способствовала активизации общественной дискуссии по проблемам безопасности американских городов, их защиты от стихийных бедствий, эпидемий, террористических атак.
Говоря об активной протестной реакции на сообщения СМИ, Готхэм ссылается на суждение Анри Лефевра, согласно которому спектакль представляет собой место борьбы, где власть с ее господствующими экономическими и политическими интересами часто бывает вынуждена защищать свои привилегии. В этом смысле спектакли «поставляют» значения, иерархия которых неустойчива: то одно, то другое значение выходит на первый план1.
Готхэм также рассматривает «постановочные» аспекты коммерциализации катастрофы. К их числу относятся связанные с ураганом сувениры и проведение автобусных туристических экскурсий по разоренным районам, которые автор называет особой формой туризма. Туризм по местам стихийных бедствий начался в 2006 г., когда одна из новоорлеанских транспортных компаний организовала первые автобусные экскурсии для желающих осмотреть разрушенный город. Коммерциализация городского стихийного бедствия означает распространение товарных отношений и на эту сферу, создание новых возможностей для получения выгоды от трагических событий. Публике предлагается новое экстраординар-
1 Lefebvre H. Critique of everyday life / Transl. by J. Moore. - L.: Verso, 1991. -
Vol. 1.
ное развлечение, вследствие чего катастрофа превращается в потребительский спектакль. Таким образом, происходит столь характерное для потребительской культуры превращение событий в абстрактные репрезентации. «Катастрофный» туризм становится одной из разновидностей обычных туристических поездок. Места трагических событий трансформируются в объект свойственного туристам пристального созерцания (Дж. Урри), которое основано на стремлении к удовольствию или внесению в этот процесс других смыслов, а городской ландшафт превращается в коллаж образов, рассматриваемых и интерпретируемых ими (с. 94). В то же время «катастрофный» туризм представляет собой форму имманентной критики, которая, обращаясь к публичной поддержке и сочувствию, направленным на восстановление города, способствует формированию глобального представления о гуманитарном значении катастрофы. Готхэм подчеркивает, что «катастрофный» туризм симптоматичен, прежде всего, с точки зрения его роли в формировании критического мышления, когда язык и образы развлечений и спектакля используются для большей убедительности фактов физических разрушений и человеческих страданий.
Поскольку условия жизни современного общества содержат и репрессивные, и эмансипаторские возможности, крупные городские катастрофы одновременно и углубляют социальные неравенство, и открывают возможности для политической борьбы и протестов, как это произошло в случае с «Катриной». На этом примере отчетливо видна двойственность последствий «товаризации» визуальной продукции, производимой СМИ.
Десятилетиями исследователи критиковали коммерческие спектакли за их репрессивный характер. Для Дебора спектакли являются идеологическим расширением культурной индустрии, которая подрывает потенциал демократически организованной и политически активной публичной сферы. Но не менее важно и признание того, что спектакли не могут полностью контролировать мышление и поведение людей, их восприятие жизненных противоречий капитализма. Они активно вовлекаются в производство новых значений, не совпадающих с господствующими корпоративными интересами. Именно потрясения, вызванные ураганом «Катрина», привели к критике действий федеральных властей, их реакции на бедствия жителей Нового Орлеана.
В заключение Готхэм еще раз указывает на значение критической теории, которая привлекает его как интеллектуальная стратегия коллективной борьбы за социальные изменения.
Дуглас Келлнер (Университет штата Техас, Арлингтон) в своей статье «Медиаспектакль и «"бойня в Virginia Tech"» анализирует, как американские корпоративные СМИ превратили в медиаспектакль трагическое происшествие в Политехническом университете штата Вирджиния (США), когда студент корейского происхождения Чо Сэнг Ху расстрелял в апреле 2007 г. 32 человека.
Келлнер отмечает, что появление новых электронных медиа, таких как Facebook, MySpace, YouTube, усилило конкуренцию среди СМИ, их борьбу за внимание аудитории. Результатом этой конкуренции стало преобладание такой формы подачи информации, как эмоционально насыщенные истории, конструируемые как ме-диаспектакли в различных таблоидах (с. 30).
Спектаклизация подачи информации в СМИ уже давно вышла за рамки политических новостей. Теперь она охватывает события и противоречия социальной борьбы и повседневной жизни. Исходя из этого, Келлнер считает, что культурные исследования (cultural studies) как дисциплина, уделяющая много внимания тематике медиа, должны основываться на диагностически-критическом подходе, с помощью которого становятся возможными «чтение» и интерпретация различных медиаспектаклей и анализ того, что они могут рассказать нам о современности, о том, какие тенденции современного социального развития они освещают.
«Популярные» новости выводят на экран большинство эмоций, идей и опыта современности, одновременно вскрывая направленность маркетинговой стратегии медиакорпораций. Критически направленные культурные исследования должны помочь расшифровать преобладающие социально-политические тенденции и конфликты, страхи и надежды людей, что, в свою очередь, станет значительным вкладом в развитие критической теории.
В отличие от деборовской трактовки спектакля как монолитного, всеохватывающего и тоталитарного, Келлнер рассматривает его как арену дискуссионного состязания, которую различные силы используют для продвижения своих интересов и целей. Так, например, медиаспектакль, созданный для освещения американо-британского вторжения в Ирак, использовался администрацией Дж.
Буша, чтобы оправдать свою военную политику и геополитические интересы, убедить американцев в их превосходстве.
Касаясь истории культурных исследований, Келлнер обращается к деятельности Центра современных культурных исследований в Бирмингеме (Великобритания), положившего начало этой исследовательской традиции, расцвет которой пришелся на 1960-е годы. Бирмингемская школа многое сделала для критического анализа того агрессивного воздействия, которое оказали на культуру британского рабочего класса американские массмедиа и потребительская культура. Британские ученые показали необходимость для исследователя научиться «читать» ТВ-новости, рекламу, ТВ-шоу и газеты, критически осмыслять их материалы, вводя тем самым педагогическое измерение в культурные исследования.
В 1980-е годы в фокусе такого рода исследований в Великобритании оказалось влияние британской культуры, медиа, политики и различных экономических факторов на формирование нового консерватизма (тэтчеризма). В США идеи Бирмингемской школы развивались в рамках критических исследований проблематики «медиаграмотности» (media literacy).
В последние полтора десятилетия американские исследователи, использовавшие в своей работе методы культурных исследований и критической социальной теории, обращались к анализу социального контекста войны в Персидском заливе, широкого манипулирования возможностями медиаспектакля во время президентских выборов 2004 г. и др. Сам автор статьи использовал эти методы для изучения многих фигур и явлений современной медиа-культуры, таких как Р. Рейган, Рэмбо, Мадонна, феминизм, стили популярной музыки, глобализация и т. д.
С точки зрения Келлера, современные культурные исследования основаны на междисциплинарном многостороннем исследовательском подходе, охватывающем широкий круг культурных явлений от рекламы до политических нарративов. Он открывает новые перспективы в анализе производства и политической экономии культуры, исследованиях текстов и влияния на аудиторию, способствует интеграции этих направлений в рамках более широкой исследовательской традиции. В то же время такое понимание культурных исследований не умещается в узкие рамки академиче-
ских дисциплин и остается открытым новым методам и теоретическим подходам.
На основе предлагаемой им исследовательской стратегии, объединяющей культурные исследования и критическую социальную теорию, Келлнер осуществляет «диагностическое» исследование трагических событий в Политехническом университете Вир-жинии в апреле 2007 г.
Келлнер в своей статье подробно проанализировал, как создавался медиаспектакль об этом событии, как в этом процессе совместно участвовали старые и новые медиа, а различные индивиды и социальные группы продвигали свои интересы. Он отметил активность новых медиа (в частности, Му8раее, УоиТиЬе и особенно распространения информации о событии с помощью видео и фото, снятых студентами университета на свои мобильные телефоны), которые зачастую опережали другие медиа, вынужденные доверять их информации и пользоваться ей. Келлнер также проанализировал заявления по этому поводу политиков, представителей Белого дома, президента Дж. Буша и многочисленных сторонников контроля за ношением оружия.
Изучение тщательно подготовленных самим убийцей мультимедийных видеоматериалов, где он позиционировал себя в духе идей терроризма, классовой мести, используя при этом многочисленные образы мужественности и мщения, заимствованные из американской медиакультуры, позволяет Келлнеру высказать предположение о том, что устроенная им бойня может быть рассмотрена как попытка реализовать некоторые из его насильственных фантазий и создать медиаспектакль, в котором он фигурировал бы и как режиссер, и как главный исполнитель.
Анализируя влияние медиакультуры на формирование мотивации Чо Сэнг Ху, Келлнер подчеркивает необходимость учитывать многостороннее влияние на него таких факторов, как американское представление о мужественности, связанное с культом оружия и насилия, влияние семьи, школы и социальной жизни, и не ограничиваться односторонним подчеркиванием роли какого-либо одного фактора.
Статья Алистера Боннетта (Университет Ньюкасла, Великобритания) «Ностальгии ситуационистского ниспровержения» посвящена анализу роли ностальгии в политической идеологии «Си-
туационистского Интернационала». Автор считает, что актуальность такого анализа обусловлена важностью вопроса о новом психосоциальном подходе к истории для представителей современных левых течений, которые, опираясь на наследие ситуационистов, стремятся к новому прочтению этого наследия.
Боннетт отмечает, что отношение ситуационистов к ностальгии предопределено позицией марксизма, который в XIX в. отвергал чувство ностальгии, поскольку выступления пролетариата против капитализма в Викторианскую эпоху были несовместимы с идеализацией прошлого. С марксистской точки зрения, подобная идеализация противоречит тому, что именно страдания пролетариата в период промышленной революции заставляют его стремиться к созданию нового общества.
В своей трактовке ностальгии представители послевоенного поколения левых ультрарадикалов стремились соединить марксистскую позицию со сталинистско-троцкистскими представлениями, усилив тем самым пафос разрыва с доисторией и устремленности к будущему. Таким образом, представители радикального левого движения были противниками ностальгии.
Крах коммунизма советского образца и торжество неолиберализма создали новую социально-политическую ситуацию, требующую совсем других оценок. Современные левые заняты поисками психологических основ для разработки иного подхода и оценок исторического прошлого. Они делают попытки переосмыслить в этом направлении даже бескомпромиссный радикализм си-туационистов, провозглашавших полное отрицание всех основ современного им общества. Обращение к чувству ностальгии занимает в этих усилиях одно из основных мест.
Попытки выявить современный смысл и роль «чувства потери», стремления к воспоминаниям в среде левых интеллектуалов приводят к пониманию двойственного характера ностальгии. Новый образ ностальгии состоит не в противоположности тоталитаризму модерна, но в вынужденной соотнесенности с ней и возникновении в ее недрах некоего «второго я». В связи с этим возникает необходимость в изменении оценок радикализма модерна и воинствующего отрицания прошлого.
Боннетт делает обзор попыток современных исследователей осмыслить продуктивные и деструктивные стороны «чувства поте-
ри», разнообразие политических форм проявления ностальгии, выявить политические и культурологические аспекты возвращения интереса к темам памяти, меланхолии и тоски по прошлому. Предпринятые ими попытки классификации дают возможность отделить позитивные аспекты от негативных, выявить иерархию ностальгических форм. Сам Боннетт считает наиболее интересным и продуктивным такой аспект рассмотрения ностальгии, как выявление различий между привязанностью к конкретному «месту» («укорененная» ностальгия) и абстрактным, не связанным ни с каким конкретным значением (free-floating), чувством потери («не-укорененная» ностальгия), которое он использует для анализа си-туационистских представлений (с. 27).
Анализируя отношение ситуационистов к прошлому, Боннетт показывает его сложность и двойственность: привязанность к прошлому, с одной стороны, и ультрарадикальное желание создать новое общество, опирающееся на революционную поэтику отчуждения, - с другой. Будучи во многом скрытой и подавляемой, ностальгия в ситуационистской трактовке не только оказывается связанной с негативно-разрушительным потенциалом этого движения, но выполняет и продуктивную роль. Обосновывая это двойственное деструктивно-продуктивное значение ностальгии, Боннетт рассматривает две центральные ситуационистские темы: идею спектакля и критику урбанизма, связанную с ситуационистской географией, что позволяет ему показать существование двух различных форм ностальгии внутри ситуационизма. По его мнению, эти формы не являются отделенными друг от друга, а скорее представляют взаимопересекающиеся тенденции.
Рассматривая ситуационистское отношение к ностальгии, Боннетт обращается именно к деборовской линии с ее идеей общества, основанного на тотальном господстве товарных отношений, -общества спектакля, в котором максимально выразилось социальное отчуждение. Он отмечает, что некоторые из последователей Дебора отошли от рационализма первоначальной трактовки этой идеи. Боннетт считает позицию Дебора более рационалистической по сравнению с другими направлениями (например, скандинавскими ситуационистами, которые сводят ситуационизм к искусству, эстетической творческой деятельности, примитивистской традиции, проблемам соотношения человека и его окружения) (с. 29-30).
Идея спектакля является центральной для ситуационистов. Спектаклизация всех социальных отношений превращает существование в таком обществе в постоянное стремление к обладанию, в результате чего оно становится обществом пассивных созерцателей, потребителей образов.
Согласно Дебору, спектакль производится посредством современной технологии, которая создает предпосылки всеобщего отчуждения. Технология связана со спектаклем так тесно, что их невозможно разделить. С течением времени в обществе спектакля происходят существенные изменения. Внутри спектакля «реальность времени» вытесняется рекламой, сменяется псевдоощущением времени, основанном на консумеризме и моде.
Обосновывая необходимость изменить ход истории, начать ее заново, Дебор опирался на гегелевское понятие «историческое время» как на стадию необходимого отчуждения доисторического времени от дополитического циклического сознания. Внутри спектакля это «историческое время» заменяется «застывшим временем» («frozen time») и антиисторическим «фальшивым сознанием времени», получившим свое наиболее яркое отражение в рекламе, поддерживаемой всеобщим консюмеризмом. Таким образом, «историческое время» подавляется, маскируется и разрушается «застывшим временем» (с. 29).
Дебор критикует аисторизм «застывшего времени» спектакля и провозглашает стремление вырваться из «застывшего» общества, вернуться в течение истории, в устремленное в будущее историческое время. Неискаженное спектаклем общество для него подобно Аркадии, потерянному детству, что создает почву для формирования чувства абсолютной потери, проявившегося в его поздних трудах в форме исторической меланхолии.
Боннетт отмечает, что в текстах самого Дебора часто встречается упоминание чувства потери. Оно является источником многих эмоций и переживаний, которые можно проследить в ситуа-ционистской риторике. В обществе спектакля общее чувство разочарования и потери, ностальгическая форма бесконечной меланхолии предстают в качестве единственно аутентичного политического и личностного мироощущения. В конечном итоге оно выражается в чувстве отчаяния. Самоубийство Дебора в 1994 г. может
быть названо кульминацией ситуационистского политического праксиса и проявления политического отчаяния.
Идеалом аутентичной политической реальности для ситуационистов становится существование в виде серии спонтанных актов, являющихся выражениями революционной надежды и отчаяния. Однако благодаря этим актам появляется возможность отрицания спектакля.
Традиция нигилизма и романтизма, свойственных богеме, создает политическую основу революционной поэтики отчужденности и враждебности ситуационистов к товарным отношениям. Романтический экстремизм дает выход их личностному опыту мар-гинальности. В то же время наряду с бесконечным стремлением к разрушению существующего порядка в их сознании присутствует и тепло памяти об утерянной солидарности и прежнем образе жизни рабочего класса (с. 34).
Таким образом, как считает Боннетт, ностальгия все же присутствует в мировоззрении Дебора, где она существует как подсознательное, подавленное и, следовательно, не подвергающееся теоретическому осмыслению желание, которое им самим не осознается и подспудно разрушает его теорию спектакля, не давая ей превратиться в нечто застывшее.
Ситуационистские тексты пронизаны коллизией между ностальгией и антиностальгией. Эта коллизия привносит напряжение в политические проекты ситуационистов, является противоречащим и потому плодотворным моментом в формировании их идеала политической субъективности.
Если, согласно Боннету, идея общества спектакля содержит форму «неукорененной» ностальгии, абстрактное ощущение потери, неизбежно связанное с такими характерными чертами политической идентичности ситуационистов, как маргинальность и отчужденность существования, то ситуационистский урбанизм, напротив, связан с ностальгией, «укорененной» в конкретном месте.
Для ситуационистов объектом пространственной локализации их эмоций выступил город, где возникло это движение, - послевоенный Париж со всеми изменениями его архитектурно-бытовой среды в XIX-XX вв. В период его перестройки и модернизации в 1954-1974 гг. ситуационисты ощущали, что их Париж, Па-
риж богемы и рабочего класса, уничтожается. Строительство новых дорог, домов за пределами города, разрушение старых рынков означало для ситуационистов предчувствие расцвета на его развалинах гомогенизированного и лишенного истории города, заполненного формалистической архитектурой в стиле Корбюзье. Эти изменения городской среды Парижа ситуационисты интерпретировали, опираясь на деборовский тезис о том, что внутри общества спектакля история объявляется вне закона, чтобы смениться «застывшим» временем.
Их ностальгия относится к политическим воспоминаниям, связанным со зданиями и улицами Парижа, которые были свидетелями классовых конфликтов, выступлений против угнетения, к тому повседневному городскому ландшафту, который теперь уничтожается «модернизационным бульдозером». Любимым ситуационист-ским примером урбанистического уничтожения народной памяти посредством градостроительных программ была деформация облика парижской улицы, которая понималась ими как социальный центр пролетарского сообщества, как место, где формировались возможности для возникновения восстания.
Ситуационистская привязанность к близким для них парижским улицам, к старому, беспорядочно застроенному Парижу с его окраинами отражается в их пешеходной практике скитаний по Парижу - психогеографии. Психогеография является для ситуациони-стов способом политического изучения города, техникой которого выступил дрейф (drift, dérive) - своеобразные скитания, подразумевающие игровую вовлеченность в жизнь города. В этих скитаниях участники дрейфов выбирали маршруты, связанные со старыми парижскими улицами, где жили городские низы, представители рабочего класса. Результаты своих прогулок они наносили на специальные карты.
Например, в 1958 г. старый парижский рынок Les Halles был дважды психогеографически картографирован Абдельхафидом Ха-тибом (Khatib). Годом позже то же самое пространство было изображено в фильме Дебора «Sur le passage de quelques personnes a travers une assez courte unité de temps» («О пересечении несколькими людьми одного достаточно короткого отрезка времени», 1959).
Можно также упомянуть дрейф самого Дебора, результатом которого стали карты, где различные социальные зоны были разгра-
ничены и связаны стрелками («Психогеографический гид Парижа», 1956). Эти карты могут быть рассмотрены как образец типичной авангардистской трансгрессии. Деборовские карты называют последней артикуляцией Парижа, которого больше нет (с. 36).
В ситуационистской географии выразилась продуктивная роль ностальгии, которая связана с ее способностью пробуждать критическое понимание и ощущение истории. Здесь ностальгия является не побегом из современности, а скорее вызовом аистори-ческому «застывшему времени» при помощи изучения городского ландшафта как свидетеля и арены борьбы и народной памяти.
Правда, поддавшись этой «укорененной» форме ностальгии и участвуя в ситуационистских маршрутах по Парижу, ситуационист рискует соскользнуть со своей позиции авангардиста на позицию странника в духе путешествий по Парижу сюрреалистов или аристократического денди-фланера, для которого прогулка является способом занять свой досуг. Участник ситуационистских прогулок-дрейфов, превратившийся во фланера, может продолжать оставаться на позиции бунта против культуры, культурного трансгрессора, но он перестает быть коммунистом-революционером.
Непризнаваемая и необсуждаемая ностальгия позволяет создать пространство противоречивости в ситуационистском мышлении. Впоследствии это присущее ему противоречивое сочетание утопического пафоса и антимодернизма неоднократно интерпретировалось различным образом. Среди этих интерпретаций наиболее радикальной можно назвать рассмотрение ситуационизма как движения, подразумевающего в качестве революционной цели «бесконечную игру» и связанное с этим создание новых «городов бесконечной игры» и фантастической «ситуационистской архитектуры» (с. 38). Подобные попытки истолковать ситуационистский урбанизм в духе технократического модернизма были отвергнуты впоследствии самими ситуационистами и объявлены ими плагиатом и неверным пониманием ситуационистских идей, направленным на интеграцию масс в капиталистическую технологическую цивилизацию.
Боннетт предлагает ряд объяснений появления «укорененной» формы ностальгии в ситуационизме. Он указывает на то, что эта форма ностальгии обязана своим возникновением сложным эмоциональным реакциям, которые часто связаны с чувством поте-
ри, ассоциирующимся с детством, и пониманием революции как способа «переоткрытия» детства. Все эти эмоции переносятся си-туационистами на Париж как город, который у них «отбирается».
Прослеживая эволюцию этих эмоций в работах Дебора, автор статьи выделяет три возрастных стадии ситуационистского поколения: юношеская фаза 1950-х годов, характеризующаяся дендизмом, солипсизмом и анархическим консерватизмом; средняя фаза, которая характеризуется более доктринерской и заостренно политизированной критикой урбанизма; третья и последняя фаза характеризуется чувством печали, связанным с потерей аутентичной городской жизни.
Таким образом, в противоположность идее спектакля, которая содержит абстрактную ностальгию, ощущение потери и отчуждения, разрушение Парижа и его последующая урбанистическая модернизация связаны для ситуационистов с совершенно иной формой ностальгии, которая порождается множеством конкретных воспоминаний о парижских улицах и бульварах.
Политической стратегией Дебора в роли авангардиста-революционера является бездомность. Но можно говорить и о его гораздо более личностной ностальгии по Парижу как уже утерянному городу с разрушенными улицами.
Ситуационизм ушел в прошлое, но порожденная им проблематика ностальгии продолжает активно рассматриваться в культурной политике последних 30 лет в ее неоситуационистском варианте. Наиболее важным примером осмысления ситуационистского наследия Боннет считает попытку соединить критику индустриального общества, с которой выступили ситуационисты, с экологическим радикализмом. Что же касается эволюции психогеографии, то ее традиции были продолжены группой «городских исследователей» («urban explorers»), изучающих в своих пеших прогулках западные города и способствующих тем самым развитию темы социальной и личной памяти.
Например, Ноттингемская психогеографическая группа (1996) проводила прогулки, во время которых делались интервью и с помощью старых жителей города рисовались карты. Результат их деятельности может быть назван картографической трансгрессией прошлого в настоящее. Возобновила свою деятельность Лондонская психогеографическая ассоциация (ЛПА), которая в сотрудни-
честве со скандинавскими ситуационистами предпринимает попытки нового радикально-географического переосмысления политического наследия повседневного ландшафта. Маршруты ЛПА затрагивают сакральное пространство британской аристократии, создавая такое направление исторической географии, как «лондоносталь-гия». Все это, как считает Боннетт, является показателем роста интереса к ностальгии как к культурной и политической стратегии в контексте поисков нового понимания истории левым движением.
М.Е. Соколова
