CC BY
100
к внестилевой поэтике, ретуширующей любые художественные различения. Ее целью было создание тотального произведения искусства, эклектичного по своей внутрихудожественной структуре, в котором "художественность" трансформировалась в "совет-скость". Каждый автор должен быть озабочен не тем, чтобы творить согласно художественным принципам, не важно, данным ему сознательно или бессознательно, а тем, чтобы создать произведение искусства, безошибочно узнаваемое в его советской специфичности» (с. 378).
Т.А. Снигирёва (Екатеринбург, Уральский гос. ун-т)
2006.03.008. БАУЭРС М.Э. МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ. BOWERS M.A. Magic(al) realism. - N.Y.: Routledge, 2004. - 150 p.
Автор книги, преподавательница английской литературы (университет Портсмута), во введении объясняет цель своего исследования: создать своего рода «путеводитель» по магическому реализму, англоязычное название которого представлено в трех вариантах - magic realism, magical realism и marvellous realism; предложить инструмент для понимания и употребления этих вариантов.
Термин «магический реализм» стал популярен с 1980 г., но зачастую его истинное значение искажалось. Одной из главных причин этого явилось его неточное использование. Каждый вариант термина развивался в определенных, отличающихся друг от друга контекстах, но критики применяли эти варианты в качестве синонимов. Кроме того, истинное значение терминов затемнялось большим количеством переводов: «...из немецкого Magischer Realismus термин перекочевал в нидерландский язык, где стал magis-chrealisme, в английском был переведен как magic realism, а затем в испанском - как realismo magico. Со временем термин был переведен с испанского lo real maravilosso на английский одновременно в двух вариантах marvellous realism и marvellous reality. В более позднее время realismo magico стал переводиться как magical realism, а иногда magico realism» (с. 2). С каждым переводом связь между терминами и их происхождением ослабевала и постепенно утрачивалась.
Разделив книгу на семь глав, М.Э. Бауэрс очертила круг проблем, обусловленных «магическим реализмом»: 1) происхождение термина; 2) границы терминологических вариантов; 3) их локали-
зация; 4) трансгрессивные варианты; 5) межкультурные варианты;
6) «магический реализм» и продукция современной культуры;
7) будущее термина.
В первой главе выделены следующие этапы в история терминов: Веймарская республика и Германия 20-х годов, Латинская Америка 40-х и 50-х годов, наконец, последние три декады ХХ в. в англоговорящем мире. Автор считает, что, проследив хронологическое развитие терминов magic realism, magical realism и marvellous realism, можно будет понять причины их неправильного употребления и особенности их взаимозависимости.
У магического реализма есть свои ключевые фигуры. Это -немецкий искусствовед Франц Ро, кубинский писатель Алехо Кар-пентьер, итальянский критик и романист Массимо Бонтемпелли, латиноамериканский критик Анхел Флорес и латиноамериканский романист Габриэль Гарсия Маркес.
Термин magic(al) realism - спорный в силу изначально заложенного в нем эклектизма. Он был предложен немецким искусствоведом Францем Ро (1890-1965) в книге «Постэкспрессионизм, магический реализм: Проблемы новой европейской живописи» (1925) для обозначения искусства периода Веймарской республики: привычные предметы изображались художниками в непривычном виде - нарочито искаженными, диспропорциональными. Подобные приемы помогали выделить психоаналитическое влияние Зигмунда Фрейда и Карла Юнга и совместить вычлененные компоненты с попыткой представить объект в «загадочном значении» (с. 12). Ф. Ро считал, что загадку жизни и сложность внутреннего мира человека можно увидеть посредством приближенного рассмотрения объектов.
Термин Франца Ро и его теоретические положения оказали большое влияние на литературу. Итальянский критик и романист Массимо Бонтемпелли (1878-1960) начал в 1926 г. издавать франко-итальянский журнал «900.Novecento», в котором публиковались произведения магического реализма. Как отметил Роберт Домбро-ски, М. Бонтемпелли «искал в настоящем мистическую и фантастическую основу реальности» (с. 13). От немецкого искусствоведа итальянский критик отличался тем, что применял формулу магического реализма не к живописи, а к литературе.
В 1927 г. некоторые главы книги Ф. Ро, касавшиеся магического реализма, были переведены на испанский язык Фернандо Ве-лой и опубликованы в Мадриде. Этот перевод получил распространение среди писателей Латинской Америки (М.А. Астуриас и Х.Л. Борхес). Влияние европейского постэкспрессионизма и сюрреализма Европы на Латинскую Америку сказалось в середине ХХ столетия в творчестве французско-русского кубинца А. Карпентьера (1904-1980) и венесуэльца А. Услар-Пьетри (1906— 2001), живших в Париже в 20—30-е годы. А. Карпентьер стал признанным автором латиноамериканской формы магического реализма, для которого он предложил название — lo realismo maravilloso, т.е. «чудесная реальность». Тем самым А. Карпентьер сделал акцент на элементе чудесного и в действительности, и в искусстве своего континента, представив «чудесную реальность» отличительным признаком латиноамериканского романа. Под влиянием Ф. Ро создавал свои произведения А. Услар-Пьетри, подчеркивая загадку человеческого существования.
Некоторое время термины magic realism и marvellous realism существовали как «разветвления» формулы «магический реализм», и каждый термин имел строго определенное значение. Однако термин magical realism стал интерпретироваться по-новому. В послевоенной Европе вышла работа А. Флореса «Магический реализм в испано-американской художественной прозе», в которой магический реализм рассматривался как продолжение романтико-реалистической традиции испаноязычной литературы в Европе, представленной уже в XVI в. «Дон Кихотом» испанского писателя М.С. Сервантеса. Истинным представителем магического реализма в Латинской Америке, повлиявшим на развитие этого направления в Европе, А. Флорес называл Х.Л. Борхеса.
По мнению М. Э. Бауэрс, международное признание латиноамериканских писателей (Карпентьера, Гарсия Маркеса) привело к тому, что термин магический реализм ошибочно закрепляют за латиноамериканской литературой в целом, затемняя ее связь с европейским искусством начала ХХ в.
Во второй главе автор сопоставляет магический реализм с реализмом и сюрреализмом, а также с литературными жанрами (фантастикой и научно-популярной фантастикой). Рассматривая магический реализм как нарративный модус, М.Э. Бауэрс считает
необходимым определить отношения между понятиями «магический» и «реализм». С этой целью прослеживаются различные акценты в трактовке термина «реализм», начиная от Аристотеля и заканчивая современными концепциями. Обращаясь к работе К. Бэлси «Критическая практика», М.Э. Бауэрс цитирует: «Реализм правдоподобен не потому, что он отражает картину мира, а потому, что он конструирует из хорошо знакомого...» (с. 22). Именно в этом аспекте, полагает исследовательница, «реализм» максимально сближается с «магическим реализмом», который проецирует воображаемые или загадочные элементы, как если бы они были реальными. Таким образом, «магический реализм» соотносится с «реализмом», но в то же время является нарративным модусом, отличающимся от него.
Другим творческим методом, соотносимым с магическим реализмом, является сюрреализм. Однако концепции сюрреализма и магического реализма значительно разнятся: сюрреалисты искали чудесное за гранью действительности, оперировали воображением и воспоминанием, старались изображать «жизнь души» и психологию человека. В магическом реализме все необычайное едва ли не представляется лишь в форме сна или психологического опыта; иначе это означало бы изъять волшебство, загадочность из узнаваемой действительности и поместить их только в мир воображения.
Опровергая отождествление magic realism и magical realism с фантастикой, автор книги обращается к суждениям Ц. Тодорова. Он определяет фантастическую литературу как повествование, где постоянно присутствует колебание между «верой» и «неверием» в сверхъестественное или необычное событие, о котором повествуется в произведении. Для Тодорова фантастика коренится в читательском выборе между естественным и сверхъестественным объяснением вымышленных событий, чего нет в магическом реализме.
Одно из отличий научно-популярной фантастики от магического реализма - в рациональном объяснении любых необычных явлений.
В третьей главе автор спорит с утверждением, что магический реализм как нарративный модус и наиболее открытый способ мышления имеет определенную локализацию, т.е. ограничен гео-
графическими рамками: это - Латинская Америка, англоговорящие страны и Европа.
Чаще всего он ассоциируется с Латинской Америкой. А. Карпентьер пытался различать европейский магический реализм и произведения магического реализма Латинской Америки, которые он приписывает формуле lo real marvilloso Americano (американская чудесная реальность) (с. 34). В Европе господствует рациональное начало, и волшебство может появляться только в сказочных мифах. Поэтому европейские писатели создают атмосферу загадочности посредством нарративной техники, а не культурных верований.
Для Маркеса магический реализм - не сплав культур, как для Карпентьера, а способ раскрытия своего собственного культурного контекста. Он писал: «Я понял, что реальность - это еще и мифы обычных людей, это верования и легенды. Они являются частью их жизни, и они влияют на их победы и поражения» (с. 40).
В англоговорящем мире (в Канаде, Западной Африке, Индии, Соединенных Штатах, Англии, Австралии и Новой Зеландии) произведения магического реализма появились лишь в 1970-х годах. М.Э. Бауэр замечает, что эти произведения, однако, не создали заметной тенденции, не образовали течений и групп (лишь в Канаде этот термин отнесен к одному из подвидов литературы).
В Европе магический реализм соотносится с постэкспрессионистскими идеями Ф. Ро и М. Бонтемпелли. В 40-е и 60-е годы труды последнего вдохновили таких фламандских авторов, как Й. Дайсне и Х. Лампо, выразивших то восприятие реальности, которое было «следствием опустошения Бельгии (физического и психологического) в поминках по двум мировым войнам» (с. 62). Роман Й. Дайсне «Лестница из камня и облаков», написанный во время Второй мировой войны, развивает понимание магического реализма как инструмента для создания особого пространства между сном и реальностью. Использование сна как источника необычного сближает магический реализм с сюрреализмом, вдохновлявшим Ф. Ро и представителей немецкого постэкспрессионизма. Продолжая традицию магического реализма в Бельгии 60-70-х годов, Х. Лампо также обратился к сложному сочетанию сна и реальности, дополняя повествование сказочными и мифическими элементами.
Таким образом, обобщает М.Э. Бауэрс, европейский магический реализм остается нарративным модусом. Он интересен писателям как литературный эксперимент, его источник едва ли можно обнаружить в мифологической и культурной среде создателя. Популярность его связана с такими свойствами, как трансгрессив-ность и субверсивность, поскольку в оксюмороне магический реализм различие между «магическим» и «реальным» стирается. По мнению автора, магический реализм, с одной стороны, субвер-сивен, так как ему присуще колебание между реальным и магическим использованием одного и того же повествовательного голоса. В этом случае «магический» определяется как «магический», а «реальный» - как «реальный». С другой стороны, магический реализм трансгрессивен, поскольку он каждый раз пересекает границу между магическим и реальным, создавая тем самым новую «магическую реальность» (с. 67). Эта форма часто обсуждается критиками в терминах постструктуралистской теории, констатирующей возможность большого числа интерпретаций.
В книге М.Э. Бауэрс феномен магического реализма анализируется не только в литературе (в том числе детской), но также в современной живописи и кино.
А.Д. Кузьмищева
